張恒軍

（集美大學 美術(shù)學院，福建 廈門361021）

在關(guān)于中國花鳥畫如何發(fā)展的論爭中，人們最為糾結(jié)、也最辨識不清的問題，就是見仁見智又莫衷一是的現(xiàn)代化問題。其實，從中國花鳥畫的發(fā)展歷史中可以清楚地看到，所謂花鳥畫的傳統(tǒng)，本身就是一個動態(tài)演變的隨時包含著“現(xiàn)代化”創(chuàng)新因素的過程，而這個演變創(chuàng)新的核心要素就是在“別是一家”的理念下，不斷進行內(nèi)容與形式的創(chuàng)新。所以，當今借鑒西方繪畫的某些形式與思想創(chuàng)造，只能視作這個傳統(tǒng)在發(fā)展中的一種可能，而非全部，更不能代替。

一、花鳥畫傳統(tǒng)的動態(tài)演變

筆者認為在討論中國的花鳥畫時應(yīng)該分清兩個既相聯(lián)系又相區(qū)別的概念:一個是“傳統(tǒng)花鳥畫”，一個是“花鳥畫傳統(tǒng)”。

“傳統(tǒng)花鳥畫”的概念是靜態(tài)的，它指花鳥畫的具體作品，并由此呈現(xiàn)出的圖式、墨色等具體的視覺感受。而“花鳥畫傳統(tǒng)”所指的是一個動態(tài)的概念，它指對花鳥畫產(chǎn)生影響的有形與無形的諸多因素。有形的因素主要包括技法、材料、時空條件等等，無形的因素包括文化環(huán)境、生存處境、精神內(nèi)涵等等。而兩者的聯(lián)系則在于“花鳥畫傳統(tǒng)”運無形之因成就了“傳統(tǒng)花鳥畫”的可視之圖形。在有形的可視畫面中，又透射出形成這些畫面的各種因素。比如被許多花鳥畫家奉為圭臬的八大山人的花鳥畫，就是他在經(jīng)歷了巨大的人生變故之后，落發(fā)為僧，使性為畫，用他筆下那些筆墨減省、造型怪異、充滿幽冷之氣的花鳥形象，表現(xiàn)他對人生的特殊感受和體悟。清代邵長衡所作《八大山人傳》中說:

八大山人者，故前明宗室，為諸生，世居南昌。弱冠遭變，棄家遁奉新山中，剃發(fā)為僧。不數(shù)年，豎拂稱宗師。山人工書法，行楷學大令、魯公，能自成家； 狂草頗怪偉。亦喜畫水墨芭蕉、怪石、花竹及蘆雁、汀鳧，翛然無畫家町畦。人得之，爭藏弆以為重。飲酒不能盡二升，然喜飲。貧士或市人屠沽邀山人飲，輒往； 往飲，輒醉。醉后墨瀋淋漓，亦不甚愛惜。數(shù)往來城外僧舍，雛僧爭嬲之索畫； 至牽袂捉衿，山人不拒也。士友或饋遺之，亦不辭。然貴顯人欲以數(shù)金易一石，不可得； 或持綾絹至，直受之曰：“吾以作襪材?！币怨寿F顯人求山人書畫，乃反從貧士、山僧、屠沽兒購之。［1］

沒有他獨特的文化環(huán)境、生存處境、精神內(nèi)涵，就不可能有他對傳統(tǒng)花鳥畫技法與筆墨等因素的繼承與新變，也就不可能使他成為花鳥畫的大家。當然，整個中國古代以及延續(xù)至今的“花鳥畫傳統(tǒng)”作為一個動態(tài)的過程，還需要從花鳥畫的大體演變中得到更明確的認識。

花鳥畫自唐代獨立成科以來，歷代都有既承襲傳統(tǒng)繪畫方式方法又有創(chuàng)新意識和現(xiàn)代意識的畫家和畫派。五代花鳥畫中出現(xiàn)“黃徐異體”的現(xiàn)象，即說明徐熙和黃筌，雖然都繼承花鳥畫的傳統(tǒng)，但他們意識明確地樹立自己的獨特風格，形成了五代及至北宋花鳥畫的兩大流派，對于后世花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。宋代郭若虛《圖畫見聞志》之“論黃徐體異”云:“諺云‘黃家富貴’，‘徐熙野逸’，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心，而應(yīng)之于手也?！保?］13這已經(jīng)說明花鳥畫傳統(tǒng)與創(chuàng)造性的問題。

隨后，在北宋很長一段期間內(nèi)黃筌的工整艷麗的畫風左右著花鳥畫主體趨勢，但到北宋中期則逐漸有了變化。此時的趙昌、崔白、吳元瑜等都為一時大家。《宣和畫譜》卷十七論黃居寀時說:“筌(黃筌)、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔慤、吳元瑜出，其格雖大變?！保?］197宋代花鳥畫的興盛，很關(guān)鍵的一點是花鳥畫的創(chuàng)作并不是為了欣賞清玩，而是可以成為寓意的藝術(shù)形式，成為特別的精神表現(xiàn)方式，正如《宣和畫譜》在“花鳥敘論”中所說:“故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候;所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”［3］163花鳥畫不論在形式上還是在內(nèi)容上都在發(fā)生著變革，在變革中創(chuàng)造出大批的優(yōu)秀作品。

到元代，花鳥畫發(fā)生劇烈的變化，突出的標志是墨花、墨禽畫的興起與流行。這個時代，士大夫把佛、道的“出家”、“厭求”、“天為”等等觀念滲透到繪畫的創(chuàng)作思想上，倡導自然，不假雕飾。所以，他們喜歡用清淡的水墨寫意，追求“素凈為貴”的境界。也由于文人畫強調(diào)個性表現(xiàn)，講求借物抒情，所以倪瓚的所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［4］的說法，在當時頗受贊同與呼應(yīng)?？梢哉f元代花鳥畫發(fā)展的總趨勢，不再以工麗取悅于人，卻追求以清淡的水墨寫意表達畫家的內(nèi)心世界，這就是所謂的“古今之畫，唐人尚巧，北宋尚法，元人尚意，各各隨時不同，然以元繼宋，足稱后勁”。［5］

明代的水墨寫意在元代的基礎(chǔ)上進入大發(fā)展時期，雖然工整艷麗的工筆花鳥畫相當盛行，但明代文人對工整艷麗的院體花鳥畫并不稱贊。書法家祝枝山說:“繪事不難于寫形而難以寫意?！保?］邢侗更是明確地說:“畫以三筆五筆得其神者佳，雖筆工整，敷彩濃麗，即得其妙，神亦難至?！保?］明人推崇寫意畫，由此可窺見一斑。而最為典型的徐渭花鳥畫，使氣為畫，不拘常規(guī)，不落窠臼，更是把筆下花鳥當成發(fā)泄內(nèi)心抑郁的特別方式，所謂“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。［8］401人們今天可以看到的像徐渭的《墨花九段》、 《花卉圖冊》、 《四時花卉卷》、《雜花卷》等作品，無不是在抒寫個人心意的筆墨與造型中體現(xiàn)出他那個時代既來自于傳統(tǒng)又特別現(xiàn)代的審美創(chuàng)造。

降至清代，繪畫在特定的時代背景與文化氛圍中，受到各種意識的影響，表現(xiàn)出錯綜復雜的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多著名畫家和繪畫流派，而花鳥、草蟲、蔬果、梅竹畫等等，不獨能繼承前代之傳統(tǒng)，而且一直追求著革新創(chuàng)造。如果將這兩百六十年中的花鳥畫的發(fā)展分為三個階段來看，其間的軌跡有著更為接近我們今天時代的“現(xiàn)代性”的啟示。

第一階段，清初之嘉慶間 (公元1664—1820 年)，是清代花鳥畫風格多樣、各放異彩的時期。清初惲格(惲南田)主要以沒骨方法寫生，其技法創(chuàng)新的花鳥畫，潤秀清淡，逸氣充盈，成為當時眾家心手相追的畫風，被稱為“常州派”。八大山人(朱耷)與石濤同為畫僧，其花鳥作品筆意恣肆放縱，構(gòu)圖奇趣超然，可謂是清代畫壇上的一代宗師。乾隆年間“揚州八怪”畫派興起，繼承八大山人與石濤的創(chuàng)造精華，為傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展增加許多內(nèi)涵，每一個畫家都標新立異，各有千秋。而他們在創(chuàng)作上，重視人格、文學、書法等方面的修養(yǎng)，敢于突破陳套俗制，敢于自由地馳騁筆墨，抒發(fā)胸懷，使花鳥畫的傳統(tǒng)增添了許多新鮮內(nèi)容。

第二階段，道光至同治年間(公元1821—1874)，是花鳥畫較為冷落的時期，但居巢、居廉兄弟、趙之琛、張熊等的畫法別具一格，以沒骨“撞粉、撞水”之法，求得表現(xiàn)的特殊效果。后來高劍父、高奇峰更光大了“居派”的繪畫特點并在近代畫壇上撐起了“嶺南畫派”的大旗，對中國畫壇產(chǎn)生了一定影響。

第三階段為光緒、宣統(tǒng)間 (公元1875—1911)，是清代花鳥畫復興的時期，影響力最大的當屬“海上畫派”。當家的代表主要為趙之謙和任頤(任伯年)。趙之謙深厚的書法篆刻功力對其寫意花卉的風格形成有著明顯的推動作用。他擅長寫意花卉，用墨層次清晰，雄健飽滿，色彩汲取民間賦彩的特點，雅中有“俗”，體現(xiàn)了一定的創(chuàng)新精神。任伯年畫多巧趣，重寫生，勾勒潑墨互用，，細筆闊筆相間。他留下的許多花鳥畫，幅幅都能揮灑自如，生動而有神韻。他在畫法上雖得陳淳、八大山人、華喦諸家之長，但所可貴者，是其創(chuàng)新意識，能獨樹一幟，別開畦徑，因而使“海派”繪畫聲名遠揚，對后世的影響至今都未消亡。吳昌碩的花卉又遠繼沈周、陳淳、徐渭、八大山人、石濤、金冬心諸家之長，近受趙之謙、任伯年的影響，以篆書筆意入畫，創(chuàng)出自己雄健爛漫的新風格。

實踐教學內(nèi)容體系(表1)三個層次中，第一層次是基礎(chǔ)層次：通過英語聽說訓練，學生能熟練地運用英語進行簡單的英語交流；通過計算機實訓，讓學生掌握計算機的基本操作，能夠運用計算機進行單據(jù)的制作和文件處理。在學生學習專業(yè)課之前，帶領(lǐng)學生參觀當?shù)氐耐赓Q(mào)企業(yè)，也可以邀請企業(yè)人士到學校為學生作報告，使學生對外貿(mào)業(yè)務(wù)流程有一個大體的認識，激發(fā)學生的學習熱情。

從這個大體的輪廓里，在對這些畫家作品的更為細微的理解中，人們完全可以得出一個這樣的結(jié)論:中國的花鳥畫傳統(tǒng)，不僅是一個獨立的與西方繪畫不同，且與中國山水畫、人物畫傳統(tǒng)相關(guān)相異的藝術(shù)傳統(tǒng)，而這個藝術(shù)傳統(tǒng)的核心要素，當然與它獨立的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式密切相關(guān)，但更重要的是它本身就包含著的在繼承傳統(tǒng)的同時不斷變革的藝術(shù)精神，這種不斷變革的藝術(shù)精神既是歷史的，也是現(xiàn)代的。

二、花鳥畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代底線

雖然如此，當代中國的花鳥畫又必須面對非常盛行的以西化為現(xiàn)代化基本標志的藝術(shù)思潮的沖擊，必須思考在這種思潮沖擊中自身的發(fā)展之路。中國的花鳥畫與其他畫類一樣，一方面必須確認自己所建立的傳統(tǒng)的歷史優(yōu)越性與現(xiàn)實合理性，從而堅守自己的藝術(shù)基因不被改變這一底線另一方面則應(yīng)該以開放的心態(tài)容納合乎自身藝術(shù)規(guī)律的新的變革，使自己的藝術(shù)表現(xiàn)更具有生命力。

當下，強調(diào)中國畫與西方繪畫的接軌顯然是極不明智的自我貶低與盲目追隨。不同民族在自己的歷史過程與文化土壤中形成了獨特的藝術(shù)形式與藝術(shù)傳統(tǒng)，這都是非常珍貴的。中國畫包含了中國人的思想智慧與技藝智慧，體現(xiàn)著審美表現(xiàn)的獨特性與豐富性，中國畫沒有必要妄自菲薄，在盲目強調(diào)與西方接軌的時候，丟棄自己的藝術(shù)文明。也就是說，花鳥畫的“現(xiàn)代化”絕對不能全盤西化，也不能生硬地和西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”，如果花鳥畫“變性”，徹底犧牲自己獨立的“基因”。過往的歷史已經(jīng)證明這條路是行不通的。即使是中西融合也并不是中國花鳥畫發(fā)展的必由之路。

清宮畫家中的朗世寧，他也盡量吸收了中國畫傳統(tǒng)的技法，畫了許多中西結(jié)合的花鳥畫，但他的畫法并沒有給傳統(tǒng)花鳥畫帶來影響。當時的宮廷畫家鄒 一桂 (小山)談到西洋畫時說:“其所用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室與墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！保?］這段話雖然對西方繪畫技巧表示肯定，但堅持中國畫傳統(tǒng)的審美意識還是特別清楚的。

在現(xiàn)代畫家中，徐悲鴻、劉海粟、林風眠無疑都是借鑒西方繪畫藝術(shù)最具有典型意義的代表，三個人都有赴西方學藝的經(jīng)歷。徐悲鴻崇拜古典西畫，劉海粟癡迷西方印象派，林風眠則看重印象派以后的繪畫，這幾乎涉及到當時西畫的整個體系。他們?nèi)硕际侵袊F(xiàn)代繪畫的開拓者，但從花鳥畫“現(xiàn)代化”的角度看這三位美術(shù)名校的校長，你會發(fā)現(xiàn)一個令人困惑而又最啟人思考的問題:徐悲鴻的花鳥畫似乎看不出西方“素描”的影子，更沒有畫出郎世寧式的花鳥畫，在畫中體現(xiàn)的不是他的中西融合，更多的是中國畫自身樣式的精華。同樣，劉海粟的花鳥畫雖然能看到一絲西方印象派的畫風，但其用筆、題款、構(gòu)圖都無異于傳統(tǒng)的繪畫，只是其色彩的大膽應(yīng)用似乎有點“西方”味道，但用的顏色卻是地道的中國畫顏料，如石青、石綠、朱砂、等。林風眠似乎是完成了中西繪畫融合的大家，但其作品中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)繪畫的審美經(jīng)驗與精神內(nèi)含是非常濃郁的。觀其花鳥畫作品，雖然你會覺得在看一張有現(xiàn)代意味的中國花鳥畫，但其間并沒有丟失本民族的原生態(tài)“基因”。

這種現(xiàn)象潛含著必然的藝術(shù)邏輯。當代中國的人物畫，從造型的角度來看，和西方繪畫特別是西方古典繪畫有相融的可能性。從近百年的中國畫發(fā)展史來看，中西交融的景象大部分出現(xiàn)在人物畫中，徐悲鴻、蔣兆和都是頗有建樹的畫家。山水畫家中的李可染也有明顯的引納西方繪畫技法的痕跡。但由于花鳥畫特有的形式和精神性的限制，竟然看不到一位因運用中西交融方面而有所成就的花鳥畫大家。

所以說，面對現(xiàn)代化、西化的思潮，中國的花鳥畫首先應(yīng)該肯定自己的藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史優(yōu)越性與現(xiàn)實合理性，堅守自己的藝術(shù)基因不被改變這一底線;另一方面則應(yīng)該以開放的心態(tài)容納合乎自身藝術(shù)規(guī)律的新的變革。世界不同民族雖然生活在不同的時空和文化語境之中，但他們的藝術(shù)思維在許多方面或許多點上有著驚人的一致性，有著各自讓對方開眼的差異性。他們創(chuàng)造了不同形式的藝術(shù)，傳衍著不同的藝術(shù)精神，其間的一致性或者差異性，都可以成為中國花鳥畫借鑒的參考，但不能以一個民族的藝術(shù)取代另一民族的藝術(shù)，這實際上也是不可能的。

三、花鳥畫發(fā)展的理性思考

1. 堅持將花鳥等自然物類作為獨立的審美對象，運用傳統(tǒng)的繪畫技巧和不同的繪畫方式、不同的藝術(shù)構(gòu)思進行描寫與表現(xiàn)，為人類提供與欣賞自然物類不同的繪畫體驗。這是從花鳥畫傳統(tǒng)特點繼承的角度來說的，筆者以為這樣的作品仍然有著繼續(xù)發(fā)展的巨大價值。不論是從純藝術(shù)的角度考慮，還是從藝術(shù)商業(yè)化的角度考慮，都是如此。

也許這一點是最為藝術(shù)西化論者所反對的。他們認為這樣的創(chuàng)作已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的審美需求和精神需求。但我以為，在越來越躁動的工業(yè)化時代，人們會逐漸發(fā)現(xiàn)那些充滿著生命情趣的花鳥、山水，對于人的心靈更有撫慰的作用，更有生命意義的啟示作用，因而將會變得更為重要。即使從藝術(shù)商業(yè)化的角度考慮，我相信這也將有更廣泛的市場。關(guān)鍵在于我們是否創(chuàng)作出了真正值得欣賞的作品。

2. 把花鳥作為主要的審美對象，在畫面構(gòu)思和表現(xiàn)上，擴大其生存環(huán)境的描繪可能，以表現(xiàn)花鳥與生存環(huán)境之間的關(guān)系，表現(xiàn)人類對大自然中萬物依存關(guān)系的現(xiàn)代思考，表現(xiàn)藝術(shù)家對人與自然關(guān)系的現(xiàn)代思考。這就是說，我們還應(yīng)該從傳統(tǒng)花鳥畫僅僅以欣賞或清玩為目的的框束中走出來，賦予花鳥畫更多的內(nèi)容、更廣泛的審美意義。在這里，人與花鳥等自然物的關(guān)系將是以后很長時間里人類共同的主題，花鳥畫、山水畫都可以利用自身的藝術(shù)優(yōu)勢介入其中，既提供人們美的欣賞，也提供人們思想的借鑒。而這似乎是許多花鳥畫家并未注意到的。

3. 不論是仍然以花鳥為審美主體，還是以花鳥與生存環(huán)境的關(guān)系為表現(xiàn)內(nèi)容，更多地在其間賦予畫家個人化的性情與思想，使花鳥畫突顯個性的美、張揚思想的美。

這一點非常重要。繪畫史上許多杰出的花鳥畫之所以被后人推崇，主要原因在于這里，徐渭、八大山人、潘天壽即是典范;今天的許多花鳥畫由于大量的平庸之作，所以被人們批評，主要原因也在于這里。

中外藝術(shù)史證明，凡是杰出的作家、杰出的作品，都是具有個性化的。即使是某些新的方法、風格、流派的出現(xiàn)，也都是建立在獨特的文化環(huán)境和獨特的個性化創(chuàng)造的基礎(chǔ)上的。從這個意義上說，如果畫家們不能獲得思想的自由和藝術(shù)個性的自然發(fā)揮，卻一味地想著去照搬西方的方法、形式，結(jié)果只能是東施效顰。

當然，時代發(fā)展和藝術(shù)實踐還可能提出更多的“可能”，只是需要藝術(shù)家具有豐富多彩的思考。不能用幾條思路框束他們的藝術(shù)實踐，要在思想的交流與砥礪中獲取更多的教益。

一位外國的建筑師，看到上海浦東高樓林立的“現(xiàn)代化”摩天大樓后，說“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計”。面對如此眾多的現(xiàn)代化大廈得出這樣的評判，其中意味的確發(fā)人深省。筆者希望，今后的美術(shù)史家寫花鳥畫發(fā)展史時，不要對今天這個時代的花鳥畫發(fā)出相似的感嘆!

［1］邵長衡. 八大山人傳［M］. 清康熙二十九年本.

［2］郭若虛. 圖畫見聞志［M］//安瀾，編. 畫史叢書.上海： 上海人民美術(shù)出版社，1963.

［3］無名氏. 宣和畫譜： 卷十七［M］//安瀾，編. 畫史叢書. 上海： 上海人民美術(shù)出版社，1963.

［4］陳高華. 元代畫家史料匯編［M］. 杭州： 杭州出版社，2004： 683.

［5］張?zhí)╇A. 寶繪錄： 卷1 ［M］//周積寅，編. 中國畫論輯要. 南京： 江蘇美術(shù)出版社，1985： 284.

［6］李佐賢. 書畫鑒影［M］. 上海： 上海古籍出版社，1996.

［7］邢侗. 題沈周花果［M］//王遜，編. 中國美術(shù)史.上海： 上海人民美術(shù)出版社，1999： 354.

［8］徐渭. 徐渭集［M］. 北京： 中華書局，1983.

［9］鄒一桂. 小山畫譜［M］. 濟南： 山東畫報出版社，2009： 144.