陳 玲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、引言

匈牙利著名電影理論家巴拉茲·貝拉 （筆名）(1884—1949)，原名赫伯特·鮑威爾。從默片時代到有聲片時代他一直在電影理論與電影教學(xué)上耕耘，直到1949年猝逝于講壇。他為人們留下三本理論著作：《可見的人——電影文化》（1924）、《電影的精神》（1930）、《電影文化》（1945）。 當(dāng)電影才剛剛誕生35年，而且電影理論家剛把電影藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)別開來，還沒來得及研究電影對于人類社會的影響時，巴拉茲就在《可見的人——電影文化》中就提出了“電影文化論”，這一超前電影理論的提出不僅是他個人興趣使然，而且與他的早期美學(xué)思想、文化發(fā)展研究視角、無產(chǎn)階級立場等息息相關(guān)。理論界對于巴拉茲的電影理論的研究集中于介紹其電影理論概述與電影本體論研究成就，但對該書為何能提出具有前瞻性的電影觀念研究卻是一片空白。探討他為何能夠提出具有前瞻性的電影觀念的原因，對研究他為何是“視覺文化”的開拓者與研究當(dāng)下電影文化都有重要意義。

二、經(jīng)典時期電影理論

把巴拉茲的電影理論置于電影理論發(fā)展的縱向軌跡當(dāng)中，對其電影理論的來龍去脈會有清晰的解讀，也有利于探討他對電影藝術(shù)將改變世界文化的預(yù)言。

盧米埃爾兄弟用電影記錄現(xiàn)實生活，使電影成為市井玩意兒。梅里愛把戲劇美學(xué)引入電影，使市井玩意兒有了藝術(shù)因素，這不但不是真正意義上的電影，而且也使電影長時間受制于戲劇美學(xué)原則。

卡努杜稱電影為“第七藝術(shù)”，試圖把電影拉進藝術(shù)殿堂。1908年法國人試圖依靠著名戲劇人員來制作可登大雅之堂的電影，但結(jié)果不盡如人意，觀眾只能看到藝術(shù)家的夸張舞蹈動作和一張一合的嘴巴。事實證明，用戲劇美學(xué)原則使電影高雅化的做法是失敗的，電影畢竟不是戲劇。這使卡努杜意識到電影真正的藝術(shù)可能性在電影自身，于是他轉(zhuǎn)向研究電影自身的藝術(shù)可能性。他把藝術(shù)分為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)，但他們之間有不可逾越的鴻溝，時間與空間不能統(tǒng)一，而電影作為運動中的造型藝術(shù)恰好能統(tǒng)一時空。從此他努力把電影從戲劇美學(xué)中拉出，推向藝術(shù)殿堂。但他的研究仍沒能擺脫歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)觀的束縛，他為電影正名仍然依附傳統(tǒng)藝術(shù)權(quán)威。

20世紀(jì)20年代，德呂克等文藝學(xué)者力圖為電影爭取高雅藝術(shù)身份，他們從不同角度提出了自己的電影觀念。德呂克認(rèn)為電影本質(zhì)是“上鏡頭性”，阿倍爾·岡斯歡呼“畫面的時代已經(jīng)到來”，慕西納克提出“節(jié)奏是心靈的需要”，愛浦斯坦堅持“電影中的被攝物已不是物件本身,而是需要加形容詞的那件東西”，杜拉克認(rèn)為電影本質(zhì)上是“視覺藝術(shù)”。很明顯，這些文藝學(xué)者認(rèn)識電影是從各自從事的藝術(shù)角度來進行的，仍然糾結(jié)于電影本體論研究。雖然這些研究客觀上拓展了電影表現(xiàn)力潛力，但仍局限于電影表現(xiàn)潛能層面的感性認(rèn)識而沒能進入完整的電影理論層面。

德國旅美心理學(xué)家敏斯特伯格首次用心理學(xué)論證電影是一門藝術(shù)，他對影像進行了心理學(xué)的理論論證，在理論上確立影像是什么，到底能不能以語言形式存在。他認(rèn)為影像之所以成為影像是因為影像具有深度感與運動感，影像作為一種視覺影像，必須區(qū)別于靜止的平面攝影圖像與現(xiàn)實戲劇才能使電影具有自身藝術(shù)特征。敏斯特伯格得出兩個結(jié)論，一是具有深度感與運動感的電影已經(jīng)不等于現(xiàn)實，是需要主體參與的藝術(shù)形式；二是電影與戲劇的現(xiàn)實性是有區(qū)別的，應(yīng)當(dāng)把電影看作是基于自身特點的獨立藝術(shù)形式。敏斯特伯格從心理學(xué)角度論證了電影是一門不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新藝術(shù)，給電影是藝術(shù)以理論支撐。

蘇聯(lián)電影學(xué)派致力于蒙太奇表現(xiàn)手法研究，對蒙太奇提出了各種看法，雖然他們的觀點彼此有沖突，但總體上都認(rèn)為影像只是電影素材，沒有多大意義，電影的真正本質(zhì)在于電影的剪接。并且把電影剪接經(jīng)驗上升到理論高度，形成一套完整的蒙太奇電影理論。但是就電影藝術(shù)而言，以蒙太奇來代替電影的本質(zhì)過于牽強。對于電影藝術(shù)，蒙太奇理論也只是關(guān)于電影表現(xiàn)力的研究，仍為電影本體研究。

這些理論家主要集中于電影本體論研究，研究視角局限于藝術(shù)領(lǐng)域，而巴拉茲則從人類文化發(fā)展的宏觀視角，對黑白默片到有聲片電影做了全面研究，并在《可見的人——電影文化》中預(yù)言電影將會對人類文化產(chǎn)生全面影響。

三、“電影文化論”的前瞻性

《可見的人——電影文化》開篇就提出了“三次呼吁的開場白”，分別對哲學(xué)家與美學(xué)家、導(dǎo)演與其他人、觀眾提出了不同程度的要求。首先提醒哲學(xué)家與美學(xué)家，一種新藝術(shù)形式已經(jīng)誕生了，亟待得到學(xué)術(shù)界認(rèn)可，需要他們推出新的美學(xué)原則，因為一門藝術(shù)沒有相應(yīng)理論指導(dǎo)是不成熟的。其次提醒電影導(dǎo)演與其他相關(guān)電影人，希望他們能接受理論指導(dǎo)。電影需要多人合作與大量資金設(shè)備投入，如果沒有相關(guān)理論指導(dǎo)易出現(xiàn)浪費資金設(shè)備等問題。最后提醒觀眾要學(xué)習(xí)電影知識以分辨電影的優(yōu)劣、正確理解電影，這比卡努杜的“精英電影”觀念顯然更民主。

該書已經(jīng)比較系統(tǒng)的表達了電影正在形成比較系統(tǒng)全面的文化形態(tài)的觀點?！半娪笆孤裨岣拍詈臀淖种械娜酥匾婈柟猓兂芍苯涌梢姷娜??！雹偎J(rèn)為在原始社會，古代人類主要通過手勢與面部表情來傳遞信息與交流溝通，這是一種原始的視覺文化狀態(tài)。原始視覺文化狀態(tài)是直接真實的傳遞信息。語言與文字出現(xiàn)后，時空局限性被打破，人類交流依靠文字，不必再借助身體器官。正如巴拉茲所說“就這樣，可見的思想變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化。”②人類要獲取信息必須經(jīng)過文字訓(xùn)練，才能保證準(zhǔn)確獲取信息。因此，他認(rèn)為人類在很長一段時間內(nèi)是不可見的、隱藏的。

另一方面，我們總認(rèn)為文字是語言的唯一形式，甚至把文字等同于語言，但語言還有其他形式，例如圖像。巴拉茲是第一個承認(rèn)圖像是語言的人，他寫道“語言的起源是富有表現(xiàn)力的活動，這就是說，當(dāng)人們開始學(xué)說話的時候，他的舌頭和嘴唇的活動度并不大于他的面部肌肉和身體肌肉（就像今天的嬰孩那樣）。舌頭和嘴唇的活動最初并不是為了發(fā)音，這部分的活動就是跟身體其他部分的富有表現(xiàn)力的活動一樣，是完全出于自發(fā)的。”③他認(rèn)為發(fā)音是附帶現(xiàn)象，可以看見的思想變?yōu)榱丝梢月犚姷乃枷耄运赋觥捌鋵嵳嬲沁@種富有表現(xiàn)力的活動和手勢才是人類原來的語言”。④他認(rèn)為文字使我們遺忘早期的視覺語言方式，“在文字發(fā)達的年代里，心靈雖然學(xué)會了說話，但卻變得幾乎難以捉摸了”。⑤

當(dāng)電影藝術(shù)出現(xiàn)后，人們可以通過視聽直接體驗事件與思想，人類又重新“可見”了。他說，“現(xiàn)在，另一種新機器將根本改變文化的性質(zhì)，視覺文化表達方式將再次居于首位，人們的面部表情采用了新方式表現(xiàn)。這種機器就是電影攝影機。電影與印刷術(shù)一樣是大量復(fù)制和傳播精神產(chǎn)品的工具。它對人類文化的影響將不亞于印刷術(shù)。”⑥更重要的是他預(yù)言，“電影很快將以同樣的方式根本改變文化發(fā)展的趨勢”⑦，電影將會在人類文化領(lǐng)域開辟一個新方向。這個預(yù)言當(dāng)時并沒有引起人們關(guān)注，因為電影藝術(shù)不成熟，對電影的研究也比較淺薄。但事實證明，當(dāng)年的玩意兒引領(lǐng)了當(dāng)今社會文化潮流，我們正處于被電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、MTV等包裹的視覺文化時代。

四、超前性原因

（一）早期美學(xué)思想使然

了解巴拉茲早期的美學(xué)思想有助于探討其電影文化論提出的淵源。

巴拉茲在布達佩斯大學(xué)結(jié)識了民族音樂大師柯利達·佐爾丹、世界現(xiàn)代音樂奠基人之一的巴托克·貝拉、馬克思文藝?yán)碚摷冶R卡契·喬治，他們對巴拉茲的美學(xué)思想產(chǎn)生重要影響。他們收集民歌，認(rèn)為民歌是民族音樂源泉，并以此復(fù)興匈牙利民族文化，而巴拉茲利用這些民歌發(fā)展大型舞臺劇、歌劇與神秘劇。由此，他逐漸形成自己的美學(xué)思想，認(rèn)為藝術(shù)與美學(xué)必須真實反映客觀世界，藝術(shù)的價值在于完整地反映具有濃厚物質(zhì)感的現(xiàn)實世界，幫助人們認(rèn)識世界。藝術(shù)家必須具有改變世界的愿望，同時又能創(chuàng)造新事物，而不能將藝術(shù)束之高閣。藝術(shù)家要能利用各種風(fēng)格，以任何材料創(chuàng)造完整世界，創(chuàng)造出比現(xiàn)實世界更多的東西?？梢姡乃囆g(shù)觀與本世紀(jì)初的反理性主義、神秘主義不同，他沒有過分夸大藝術(shù)作用，認(rèn)為藝術(shù)不是展示真相的唯一手段。

他比較了多種藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)每一種藝術(shù)形式都是人類同客觀世界的一種特殊聯(lián)系。所以他認(rèn)為每一門藝術(shù)必須有相應(yīng)的理論與美學(xué)、研究方法與指導(dǎo)理論。雖然藝術(shù)有共同原則，但是每一門藝術(shù)是基于自身本質(zhì)特征來反映世界，而且每門藝術(shù)對接受者的要求也不一樣。巴拉茲最先考慮的是戲劇，他發(fā)現(xiàn)在歐洲民間，只有戲劇藝術(shù)可以全面深刻地影響整個人類文化，這時候他還未注意電影藝術(shù)。他認(rèn)為新穎的戲劇需要新鮮的演出形式，才能團結(jié)廣大人民。后來他終于找到了這種新的演出形式，即電影藝術(shù)，它將比戲劇更深入人心，并對人類社會產(chǎn)生重要影響。而且他把電影當(dāng)作唯一與傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳的藝術(shù)，電影藝術(shù)真正打破了從亞里士多德以來歐洲文藝界原持有的藝術(shù)作品與觀賞者之間存在鴻溝的觀點。

巴拉茲的藝術(shù)哲學(xué)研究使他把各種藝術(shù)放到時代變遷中進行研究，其馬克思主義美學(xué)觀點更是把他導(dǎo)向了從歷時性角度來考察電影藝術(shù)的發(fā)展前景，后期他把電影放到人類文化發(fā)展史中進行研究也是自然之舉。

（二）人類文化發(fā)展史研究視角

巴拉茲認(rèn)為古代人類是主要通過手勢動作與面部表情來傳遞信息，可以清晰“看見”信息傳遞源的本來面目，因此人類早期信息傳遞方式?jīng)Q定了早期人類的文化方式是一種原始的視覺文化。印刷術(shù)發(fā)明后，文字逐漸成為主要的信息傳達方式，成為人類主要的溝通方式，但是已經(jīng)是一種抽象的文化形式了。雖然文字使信息傳達獲取了更大的時空自由，同時也使“可見的思想”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱衫斫獾乃枷搿保耙曈X文化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤案拍钗幕?，但是這些信息是概念性的，使人類的溝通一直處于隱身狀態(tài)。這種人類文化方式一直延續(xù)到一種新發(fā)明的產(chǎn)生，既可以使信息傳達直觀又不受時空限制的新機器，巴拉茲認(rèn)為就是電影攝影機。

從人類文化發(fā)展史角度，可以看出影像信息傳遞方式的出現(xiàn)給人類生存方式與信息傳達方式提供了全新的可能性，從而在一個全新的技術(shù)支撐上人類重新可見。因此巴拉茲認(rèn)為電影攝影機就像印刷術(shù)一樣將對人類文化產(chǎn)生重要影響，他指出電影是一種文化，并預(yù)言電影將會在人類文化領(lǐng)域開辟一個新方向。

（三）無產(chǎn)階級立場與電影本體研究角度

巴拉茲用馬克思主義觀點研究電影藝術(shù)，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級藝術(shù)，而不是像資產(chǎn)階級電影營造虛假神話。無產(chǎn)階級立場使巴拉茲很關(guān)注電影藝術(shù)對觀眾與社會的影響。

巴拉茲提出電影文化論是從電影本體研究入手，即從電影的畫面、影像與蒙太奇等視覺語言開始研究的。他指出，電影的出現(xiàn)會使概念文化轉(zhuǎn)向視覺文化。他認(rèn)為默片時代因為受限于技術(shù)，電影無聲，此時電影的所有藝術(shù)語言是鏡頭與畫面，無聲電影是純粹的視覺藝術(shù)，只能用畫面表達含義。而只用畫面表達含義就是使電影成為一門新藝術(shù)形式的根本特征。由于巴拉茲熟稔藝術(shù)知識，經(jīng)過對電影藝術(shù)研究之后，他發(fā)現(xiàn)要想真正全面了解電影藝術(shù)，就必須從比較藝術(shù)方面認(rèn)識電影藝術(shù)的社會本質(zhì)與審美本質(zhì)。在把電影與其他藝術(shù)形式比較區(qū)別之后，他終于找到了屬于電影的獨特藝術(shù)語言，即特寫、場面調(diào)度、蒙太奇等。并且電影利用鏡頭技巧使觀眾與劇中主角獲取相同的心理感受，與劇中人合二為一。特寫、場面調(diào)度、蒙太奇等較之其他藝術(shù)語言是極富表現(xiàn)力，比起戲劇藝術(shù)又更具視覺沖擊力。

巴拉茲從電影藝術(shù)的本體論出發(fā)，根據(jù)默片與有聲電影的發(fā)展規(guī)律，說明了電影藝術(shù)語言的獨特規(guī)律與審美本質(zhì)，這一點對于確立電影的獨立藝術(shù)地位至關(guān)重要，但他不滿足于確立電影的藝術(shù)地位。鑒于他的無產(chǎn)階級立場，電影強大的藝術(shù)感染力自然容易引起他對電影藝術(shù)的社會影響力的關(guān)注。他又從電影的影像畫面與視覺效果著手，發(fā)現(xiàn)了電影影像畫面的強大視覺沖擊效果與感染力。最終把電影研究上升到視覺文化高度，認(rèn)為電影不僅僅是一門獨立藝術(shù)，更是會改變?nèi)祟惿罘绞降膷湫挛幕?/p>

五、結(jié)語

巴拉茲的早期藝術(shù)哲學(xué)研究使他深入了解了藝術(shù)，又從人類文化發(fā)展史來考察電影藝術(shù)，再加上他的無產(chǎn)階級立場與電影本體研究視角，使他預(yù)言電影藝術(shù)將會對世界文化產(chǎn)生巨大影響，將會在人類文化史開辟新方向的藝術(shù)。如今充斥世界的電視、視頻、MTV等影像表達方式證實了他的預(yù)言。

注釋：

①［匈］巴拉茲·貝拉，安利［譯］.可見的人—電影精神.中國電影出版社，2003，9，第2版：14.

②［匈］巴拉茲·貝拉，安利［譯］.可見的人—電影文化.中國電影出版社，2003，9，第2版：11.

③［匈］巴拉茲·貝拉，何力［譯］.電影美學(xué).中國電影出版社，2003，9，第2版：30.

④［匈］巴拉茲·貝拉，何力［譯］.電影美學(xué).中國電影出版社，2003，9，第2版：30.

⑤［匈］巴拉茲·貝拉，何力［譯］.電影美學(xué).中國電影出版社，2003，9，第2版：29.

⑥［匈］巴拉茲·貝拉，安利［譯］.可見的人—電影文化.中國電影出版社，2003，9，第2版：11.

⑦［匈］巴拉茲·貝拉，安利［譯］.可見的人—電影文化.中國電影出版社，2003，9，第2版：12.

［1］［匈］巴拉茲·貝拉，安利［譯］.可見的人—電影文化.中國電影出版社，2003，9，第2版.

［2］［匈］巴拉茲·貝拉，何力［譯］.電影美學(xué).中國電影出版社，2003，9，第2版.

［3］李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文獻.上海文藝出版社，1995，第1版.

［4］［意］基多·阿里斯泰戈.電影理論史.中國電影出版社，1992.

［5］［法］喬治·薩杜爾.世界電影史.中國電影出版社，1995.

［6］李恒基.巴拉茲·貝拉的遺產(chǎn)——巴拉茲貝拉逝世40周年祭.

［7］尼克·布朗.電影理論史評.中國電影出版社，1994.

［8］［法］亨·阿杰爾.電影美學(xué)概述.中國電影出版社，1994.