劉少坤

（天津科技大學(xué) 法政學(xué)院，天津 300732）

當(dāng)翻檢《欽定詞譜》時，我們發(fā)現(xiàn)“圖譜合一”在明代萬惟檀時就已經(jīng)完成，“黑白圈平仄標(biāo)注法”、“句中韻”是張綖用力處之一，“去聲字”、按字數(shù)多少排列是萬樹的發(fā)明，無論是從詞譜體例還是內(nèi)部具體設(shè)計，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新之處并不多?！稓J定詞譜·凡例》談到：

調(diào)以長短分先后。若同一調(diào)名，則長短匯列，以“又一體”別之，其添字、減字、攤破、偷聲、促拍、近拍以及慢詞，皆按字數(shù)分編。至唐人大曲如〔涼州〕、〔水調(diào)歌〕，宋人大曲如〔九張機〕、〔薄媚〕，字數(shù)不齊，各以類附輯為末卷。［1］1

每調(diào)一詞旁列一圖，以虛實朱圈分別平仄，平用虛圈，仄用實圈，字本平而可仄者上虛下實，字本仄而可平者上實下虛。至詞中句法，如詩中五言、七言者，其第一字、第三字類多可平可仄，似不必拘譜，內(nèi)亦參校舊詞，始為作圖。至一定平仄，別譜有異同者，必引證其句，注明本詞之下。又可平可仄。中遇去聲字，最為緊要，平聲可以入聲替上聲，不可以去聲替。沈伯時《樂府指迷》論之最詳，譜中凡用去聲字不可易者，悉為標(biāo)出。［1］2

表面看來，《欽定詞譜》只是所收詞調(diào)增多、考證更加準確而已。事實上，其更臻完美的思考與精益求精的設(shè)計使它站在了一個“更高”的位置。

一、詞調(diào)前系調(diào)名考證

詞調(diào)是詞體構(gòu)成的重要部分。在唐五代時期，詞調(diào)本事對詞的內(nèi)容、風(fēng)格有限制作用。到了北宋，由于蘇軾等人以詩為詞，日漸打破了詞調(diào)本事對內(nèi)容的限制，詞調(diào)與詞內(nèi)容的關(guān)系日漸疏遠。而自《教坊記》、《樂府雜錄》、《碧雞漫志》始，研究者開始關(guān)注詞調(diào)的淵源流變，并對一些詞調(diào)進行了本事溯源。到了明代，詞學(xué)家們更加關(guān)注詞調(diào)的整理與研究工作，楊慎考證詞調(diào)30余個，而董逢元《詞名征》開始了詞調(diào)系統(tǒng)的研究。到了清初，毛先舒對詞調(diào)進行了大范圍整理，編成《填詞名解》一書，考證詞調(diào)近四百。而査培繼在編纂《詞學(xué)全書》時，把《詞名集解》作為第一部分出現(xiàn)，這是詞譜史上第一次把詞調(diào)與詞譜對等看待。惜毛先舒的考證仍需深入，很多詞調(diào)本事并未揭示清楚，甚至造成了一些失誤。

從專門的詞譜書籍來看，之前的編纂者似乎對詞調(diào)的內(nèi)容興趣淡薄，從周瑛的《詞學(xué)筌蹄》、張綖的《詩余圖譜》到程明善的《嘯余譜》、謝天瑞的《新鐫補遺詩余圖譜》再到清初賴以邠等人編制的《填詞圖譜》、萬樹的《詞律》，他們基本上并未對詞調(diào)的淵源流變進行較為詳細的解說，偶然僅是簡單的對詞調(diào)進行一下溯源，說明詞調(diào)的創(chuàng)始情況，而作為圖譜的附庸存在。而《欽定詞譜》最用力處即在于此?！稓J定詞譜·凡例》介紹道：

詞名原委及一調(diào)異名之故，散見群書者，悉為采注。［1］1

這種把調(diào)名考證融入詞譜中的方法，可以有效的指導(dǎo)填詞者“選調(diào)填詞”。填詞者只要一部《詞譜》在手，不需要再查閱哪個詞調(diào)適合填寫什么風(fēng)格、內(nèi)容的詞，直接翻閱《詞譜》就可以完全解決填詞過程中遇到的問題，這大大方便了填詞者，為清代的“填詞須選調(diào)”理論的興起及深入人心作出了重要貢獻。

《欽定詞譜》在詞調(diào)考釋上用力甚多，編纂者廣搜博采，從經(jīng)史子集中搜集各種有用材料來考證詞調(diào)的淵源流變，如對詞調(diào)〔竹枝〕的考證，《填詞名解》僅簡單的介紹道：

唐樂府名，有蜀〔竹枝〕，有江南〔竹枝〕，有漁家〔竹枝〕，徐士俊云：泛言〔竹枝〕者，蜀詞居多。［2］

而《欽定詞譜》卻進行了非常細致的考證：

唐教坊曲名，元郭茂倩《樂府詩集》云：“〔竹枝〕本出于巴渝，唐貞元中劉禹錫在沅湘，以里歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作〔竹枝〕新詞九章，教里中兒歌之，由是盛于貞元、元和之間?！卑础秳⒂礤a集》與白居易倡和，〔竹枝〕甚多，其《自敘》云：“〔竹枝〕，巴渝也，巴兒聯(lián)歌，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂雎舞。其音協(xié)黃鐘羽，但劉白詞俱無和聲，今以皇甫松、孫光憲詞作譜，以有和聲也。［1］1

這樣精彩的考證在書中比比皆是，讀之使人神清目爽，心下快然。同時，《欽定詞譜》對前人妄自解說詞調(diào)的作法采取了存而不論的求實態(tài)度，如在〔拋球樂〕下注曰：

唐教坊曲名，《唐音癸鑒》云：“〔拋球樂〕，酒筵中拋球為令，其所唱之詞也?！薄端问贰分尽罚骸芭茏游桕犎弧矑伹驑贰场！卑创苏{(diào)三十字者，始于劉禹錫詞?；矢λ杀敬颂?，多一和聲。三十三字者始于馮延巳詞，因詞有“且莫思歸去”句，或名〔莫思歸〕。然皆五七言小律詩體。至柳永則借舊曲名，別倚新聲，始有兩段一百八十七字體，《樂章集》注林鐘商調(diào)，與唐詞小令體制迥然各別，以同一調(diào)名，故類列之。［1］24

這種打破明人妄自解說的態(tài)度與作法，表明了清人注重實據(jù)的嚴謹態(tài)度，如果遇到不清楚的詞調(diào)，編者還會在例詞之后再加解釋，如〔添聲楊柳枝〕：

按《碧雞漫志》云：黃鐘商有〔楊柳枝〕曲。仍是七言四句詩，與劉白及五代諸子所制并同。但每句下各添三字一句，乃唐時和聲，如〔竹枝〕、〔漁父〕，今皆有和聲也。舊詞多側(cè)字起頭，第三句亦復(fù)側(cè)字起聲，度差穩(wěn)耳，今名〔添聲楊柳枝〕。歐陽修詞名〔賀圣朝影〕，賀鑄詞名〔太平時〕。《宋史·樂志》：〔太平時〕，小石調(diào)。［1］56

接著編者在顧夐例詞后注曰：

此調(diào)有唐宋兩體，唐詞換頭句押仄韻，宋詞換頭處押平韻。按張泌詞前段起句“膩粉瓊妝透碧紗”，“膩”字仄韻，第三句“金鳳搔頭墜鬢斜”，平仄全異，后段起句“倚著云屏新睡覺”，“云”字平聲，第二句“思夢笑”，“夢”字仄聲，第三句“紅腮隱出枕函花”，“紅”字平聲，“隱”字仄聲，許棐詞前段第三句“不知屏里畫瀟湘”，“不”字仄聲，后段起句“重疊衾羅猶未暖”，“重”字平聲，此兩詞皆換頭處押仄韻者，故譜內(nèi)可平可仄處之。［1］56

大概是編者仍擔(dān)心讀者理解不夠通徹，其在“另一體”后繼續(xù)注曰：

此詞后段第二句仍押平韻，每句后添聲俱用“仄平平”，宋詞皆照此填，與唐詞小異。按此體見《梅苑》及《樂府雅詞》，皆作〔楊柳枝〕。又按賀詞八首名〔太平時〕，多用前人絕句，添入和聲，即〔添聲楊柳枝〕也。《詞律》以〔太平時〕另列一體者，誤。按歐陽修詞前段第三句“垂楊慢舞彩絲絳”，“慢”字可仄，譜內(nèi)據(jù)此，其余參校唐詞。［1］56

細致考察的結(jié)果是：一方面大大提升了《欽定詞譜》典范價值，為《欽定詞譜》成為填詞典范，起到了重要作用；另一方面，這種考證讓詞調(diào)的內(nèi)容大大豐富起來，為詞調(diào)史研究的發(fā)展做出了突出貢獻。

二、于句法辨析更加翔實

詞的句法直接涉及到詞體是按照樂拍停頓還是按照語法停頓的問題，所以句法一直是詞體最復(fù)雜的問題之一。在明清人看來，若按照樂拍停頓，就應(yīng)該以創(chuàng)制詞調(diào)的第一個人的作品來劃分句法，只有這樣，才符合詞體本來面貌。但是，他們面臨的問題更加突出，因為唐宋詞人的很多作品并沒有嚴格的句法，多一字少一字的情況非常突出。于是，到了明人編制格律譜書籍時，就更多的從語法角度來劃分句讀了。萬樹亦是采用語法角度劃分句讀的做法，但是，由于萬樹當(dāng)時所見到的詞集文獻有限，許多先前選本中的錯訛，他亦采用到了《詞律》之中，故其句讀亦時見錯誤。王奕清等人則經(jīng)過更加嚴密 的校訂，更加精密的辨析，在詞譜的句法建設(shè)上貢獻突出。《欽定詞譜·凡例》談道：

詞中句讀不可不辨，有四字句而上一下一中兩字相連者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五或上六下三、上三下六者，此等句法，不可枚舉，譜內(nèi)以整句為句，半句為讀；直截者為句，蟬聯(lián)不斷者為讀，逐一注明行間。至詞有拗句，尤關(guān)音律，如溫庭筠之“斷腸瀟湘春鷹飛”、“萬枝香雪開已偏”皆是；又有一句五字皆平聲者，如史達祖〔壽樓春〕詞之“夭桃花清晨”句；一句五字皆仄者者，如周邦彥〔浣溪沙慢〕之“水竹舊院落”句，俱一定不可易，譜內(nèi)各為注出。［1］1，2

同時，在句法問題上，被賴以邠拋棄的“句中韻”又被王奕清等人重新提出。萬樹在編制《詞律》時，亦未十分“句中韻”現(xiàn)象。其實句中韻是詞體特有的一種現(xiàn)象，詞人在填詞過程中需要充分注意。沈義父談到：

詞中多有句中韻，人多不曉。不惟讀之可聽，而歌時最要葉韻應(yīng)拍，不可以為閑字而不押。如〔木蘭花〕云：“傾城。盡尋勝去?！薄俺恰弊质琼崱Ｓ秩纭矟M庭芳〕過處：“年年，如社燕”，“年”字是韻。不可不察也。其他皆可類曉。又如〔西江月〕起頭押平聲韻，第二第四就平聲切去，押側(cè)聲韻。如平聲押“東”字，側(cè)聲須押“董”字、“凍”字韻方可。有人隨意押入他韻，尤可笑。［3］

據(jù)沈義父所言，句中韻是“不惟讀之可聽，而歌時最要葉韻應(yīng)拍，不可以為閑字而不押。”我們已經(jīng)談到詞是以句為拍的，而詞的句拍又是以韻來切分的，沈義父談到“詞腔謂之均，均即韻也”即為此意。句中韻作為韻的一種，其本質(zhì)不占句拍，但同時，據(jù)張炎《謳曲旨要》“大頓聲長小頓促，小頓才斷大頓續(xù)。大頓小頓當(dāng)韻住，丁住無牽逢合六?！保?］大頓聲長，即指句拍，而小頓聲促，又當(dāng)韻而住，即指句中韻。句中韻的音樂含義應(yīng)為句拍之中的小節(jié)拍，是切分句拍的工具。因此，沈義父堅持認為句中韻不可不察，不能等閑視之。張綖在編制《詩余圖譜》時列“句中韻”例：

有句中藏韻者，初曰“中韻起（中平韻起、中仄韻起）”，藏頭承上者曰“中葉（中平葉、中仄葉）”［5］

而到了清初詞學(xué)家賴以邠在編制《填詞圖譜》之時，卻拋棄了張綖辛辛苦苦建立起來的“句中韻”體例，實是不該，這是不懂詞體的直接結(jié)果。之后，隨著人們對詞體認識日漸深入，詞學(xué)家們重新關(guān)注句中韻，如清初的沈雄認為：

周筜谷曰：換頭二字用韻者，長調(diào)頗多，中間更有藏韻，〔木蘭花慢〕，惟屯田得音調(diào)之正。蓋“傾城”、“盈盈”、“歡情”，于第二字中有韻。且如〔定風(fēng)波〕、〔南鄉(xiāng)子〕、〔隔浦蓮〕，豈可冒昧為之。

沈雄曰：〔水調(diào)歌頭〕，間有藏韻者。東坡《明月》詞“我欲乘風(fēng)歸去，惟恐瓊樓玉宇”，后段“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，謂之偶然暗合則可，若以多者證之，則問之箋體家，未曾立法于嚴也。［6］

賴以邠拋棄句中韻的標(biāo)注，是因為他不曉得詞的音律情況而造成的。而王奕清等人在認識到句中韻的特殊價值后，他們編制《欽定詞譜》時又重新采納了“句中韻”：

韻有三聲葉者，有間入仄韻于平韻中者，有換韻者，有疊韻者，有短韻藏于句中者，逐一注明。至宋人填詞，間遵古韻，不外《禮部韻略》所注通轉(zhuǎn)之法，或有從《中原雅音》者，俱照原本采錄。［1］2

王奕清等人在編制《欽定詞譜》的過程中，切切實實的對句中韻進行了詳細的辨析，取得了豐碩的成果，深刻的影響到后來的研究者。

經(jīng)過八年的努力，《欽定詞譜》編制完成?！稓J定詞譜》表現(xiàn)出一個積極昂揚的王朝在文化上的努力，其雍容自信的態(tài)度深刻的滲透到了《欽定詞譜》之中。它重新回歸了平仄標(biāo)示法，并努力區(qū)分詞之正體、變體，崇艷黜俗的觀念貫穿于整書之中。

三、以平仄法標(biāo)注圖譜

相對于平仄譜，四聲格律譜更能體現(xiàn)詞體的本體特色，尤其是詞體中的“上入可以代平”、“去聲字”論等詞律理論的發(fā)掘，體現(xiàn)出四聲格律譜的優(yōu)越性。隨著詞學(xué)家對詞體認識的日漸深刻與對詞曲關(guān)系認識的深入，四聲譜日漸深入人心。然而，就在萬樹《詞律》編制成功二十八年后，《欽定詞譜》編制完成?！稓J定詞譜》卻回歸了平仄標(biāo)注圖譜的方法。

《欽定詞譜》的纂修者大多也是《欽定曲譜》的纂修者?！稓J定曲譜》采用的是四聲標(biāo)注法，為何這些纂修者在《欽定詞譜》中卻采用了平仄譜？他們是出于何種考慮而回歸于平仄譜？這個問題，王奕清等并沒有給出明確的答案。由于《詞譜》是康熙帝親自批準并主持官修的詞譜，且為內(nèi)府刊印，刊印數(shù)量很少，一般的知識分子很難看到。這個問題的答案變得撲朔迷離。事實上，這并非一個非常難的問題，筆者經(jīng)過一段時間的思考，認為原因主要有四：

第一，填詞者對平仄譜的需要。萬樹《詞律》刊刻之后，因為四聲譜大大增加了填詞的難度，這種新式的詞譜短時間內(nèi)并沒有引起多大反響，更多的詞人還是在延續(xù)使用明以來的平仄譜。只要比對一下康熙中后期的詞人詞作，就可以得到印證。四聲譜風(fēng)行之后，多數(shù)詞人仍然采用平仄譜，而講究實用的詞譜如《三百詞譜》、《詩余譜式》、《天籟軒詞譜》、《詞鏡》、《新詞正韻》、《白香詞譜》、《有真意齋詞譜》等等皆采用平仄標(biāo)注的方法。正因為整個詞壇的填詞者仍然使用平仄譜，《欽定詞譜》編制成平仄譜亦是正常不過的事情了。

第二，推尊詞體的需要。王奕清等人作為館閣文人，均是通過科舉考試而仕進，其一生努力的功課則是四書五經(jīng)。在他們的觀念中，詩文才是他們的正業(yè)，詞體仍屬小道。為了滿足康熙帝好大喜功的需要，他們必須有意識的提高詞體的地位。除了從內(nèi)容、風(fēng)格上附會之外，他們還想從詞律上規(guī)整詞體。平仄譜代表的日漸詩化的格律譜，四聲譜則代表了曲體的格律譜，而曲體卑弱。若讓這些高級文人樹立一個標(biāo)準的話，他們無疑會選擇平仄譜。王奕清等人用平仄譜與四聲譜區(qū)別《欽定詞譜》與《欽定曲譜》，是刻意把詞體向詩體拉近了一步，從而更加遠離了曲體。

第三，“客觀”描述唐宋詞本色的需要。王奕清等人采用平仄的方法來編制《欽定詞譜》，也是推尊詞體，順應(yīng)詞體發(fā)展的需要。因為詞體沒有完成聲腔化，其字聲與音樂之間沒有形成像曲那樣非常固定的關(guān)系。曲體可以非常嚴格的用字聲填寫，但詞體很難用四聲歸納。而利用平仄標(biāo)注，無疑會大大降低詞作中的不合格率，而且，溫庭筠、韋莊等人于五代時期就構(gòu)建了平仄填詞的方法。所以王奕清等人采用平仄標(biāo)注，一定程度上可以更“客觀”的描述詞譜、更有效的規(guī)整詞律規(guī)范，為時人填詞提供更可信的范本。

第四，無法與《詞律》抗衡的無奈之舉?！对~律》代表了四聲譜的最高成就，代表了以格律譜表達詞體本來面貌的最接近的思想與方法。王奕清等人在參考《詞律》的同時，應(yīng)該也注意到了《詞律》是難以超越的。正因為《詞律》的難以超越，而皇命難違，于是王奕清等人采用平仄譜就成了唯一的、同時也是最好的方法。

王奕清等人選擇的以平仄格律為標(biāo)譜的方法，恰恰適應(yīng)了時人填詞的需要，并最終成就了他們在詞譜史上與《詞律》并駕齊驅(qū)的另一個高峰。同時，我們還要注意到，王奕清等人亦注意到“去聲字”于詞體的重要性，“中遇去聲字，最為緊要，平聲可以入聲替上聲，不可以去聲替。沈伯時《樂府指迷》論之最詳，譜中凡用去聲字不可易者，悉為標(biāo)出。”［1］2把必須用去聲處皆都標(biāo)示了出來?？梢娡蹀惹宓热擞凇稓J定詞譜》上所下的功夫。

四、提出詞律學(xué)上的“正變論”

徐師曾在編制《文體明辨》時，于詞創(chuàng)制“第一體”“第二體”，這種方法使得詞中多字少字的問題得到一定程度的解決。但是，徐師曾并未從學(xué)理的角度來關(guān)注詞調(diào)的正變問題。萬樹批評徐師曾、程明善諸人設(shè)立的“第一體”“第二體”體例，創(chuàng)立了“另一體”的體例：

舊譜之最無義理者，是第一體、第二體等排次，既不論作者之先后，又不拘字數(shù)之多寡，強作雁行，若不可逾越者，而所分之體，乖謬殊甚，尤不足取。更有繼《嘯余》而作者，逸其全刻，撮其注語，尤為糊突。［7］

但同時，萬樹也陷入了另一個怪圈，即單純從字數(shù)多少來排列另一體，而不考慮作品的年代問題，“自唐及五代、十國、宋、金、元，時遠人多，誰為之考其等第，而確不可移乎？”［7］如他在處理〔酒泉子〕詞調(diào)時，先列毛熙震為首體，接著列孫光憲、顧夐、溫庭筠三人的四十字體，接著又列顧夐、韋莊四十一字體，又列顧夐、牛嶠、李珣四十二字體，又列張泌（又兩體）、顧夐（又三體）、李珣（又兩體）四十三字體，又列顧夐四十四字體、毛文錫四十五字體、潘閬四十九字體，潘閬五十二字體，全然不考慮時代。由于清代前期詞學(xué)家對唐宋詞人、詞作的年代問題還沒有進行大規(guī)模整理，萬樹采取這樣的作法也是不得已而為之。但是，《詞譜》的編撰者卻是有內(nèi)府豐富的藏書作為參考，唐宋詞人的生平年代基本可以確定，按照年代順序來區(qū)別正變，無疑是《欽定詞譜》非常突出的特點。王奕清等人在《凡例》中系統(tǒng)的闡述了詞律的“正變論”：

有名詞系本調(diào)之始，因后人改作少字，遂列于前，而本調(diào)反作又一體者，每調(diào)注釋自明也。［1］1

每調(diào)選用唐、宋、元詞一首，必以創(chuàng)始之人所作本詞為正體，如〔憶秦娥〕創(chuàng)自李白，四十六字，至五代馮延巳則三十八字，宋毛滂則三十七字，張先則四十一字，皆李詞之變格也。斷列李詞在前，諸詞附后，其無考者，以時代為先后。［1］1，2

編者指出“有名詞系本調(diào)之始，因后人改作少字，遂列于前”的作法是不符合唐宋詞人的創(chuàng)作實況的，而應(yīng)該“必以創(chuàng)始之人所作本詞為正體”，“其無考者，以時代為先后”排列。

同時，由于編者非常認同周邦彥的詞，有的詞調(diào)雖然不是周邦彥首創(chuàng)，但編者亦采用周詞作為正體，如編者在〔滿庭芳〕后注曰：

此調(diào)有平韻仄韻兩體。平韻者，周邦彥詞名〔鎖陽臺〕，葛立方詞有“要看黃昏庭院橫斜映霜月朦朧”句，名〔滿庭霜〕，晁補之詞有“堪與瀟湘暮雨圖上畫扁舟”句，名〔瀟湘夜雨〕，韓淲詞有“甘棠遺愛留與話桐鄉(xiāng)”句，名〔話桐鄉(xiāng)〕，吳文英詞因蘇軾詞有“江南好，千鐘美酒一曲滿庭芳”句，名〔江南好〕，張野詞名〔滿庭花〕，《太平樂府》注中呂宮，高拭詞注中呂調(diào)，仄韻者，《樂府雅詞》名〔轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳〕。［1］417

接著，編者在晏幾道例詞之后注曰：

此調(diào)以此詞及周邦彥詞為正體，若黃詞之“減字”，程趙元三詞之“添字”，與無名氏詞之轉(zhuǎn)調(diào)，皆變體也。［1］417

晏幾道為〔滿庭芳〕的創(chuàng)調(diào)者，把晏幾道詞作為正體，無可厚非，然而，周邦彥要比晏幾道小很多，而編者亦把周邦彥作為正體的一種，自是認同以周邦彥代表的嚴密聲律派。由此可見周邦彥在清代前期詞史與詞學(xué)史上的重要地位。正如田同之所稱：“至于《欽定詞譜》，雖較《詞律》所載稍寬，而詳于源流，分別正變?！保?］

五、崇雅黜俗

在對待詞譜例詞上，《詞學(xué)筌蹄》、《詩余圖譜》、《嘯余譜》等多是為了滿足時人填詞需要，只起到一般的指導(dǎo)作用，編者并未在例詞上進行深入思考，很少從詞的內(nèi)容、風(fēng)格等方面進行思考。相比較而言，萬樹《詞律》則較關(guān)注選用的例詞。雖然限于當(dāng)時的客觀條件，但其選詞已經(jīng)開始關(guān)注詞的內(nèi)容、風(fēng)格，由此得到了后人的充分肯定。

王奕清等人在編制《欽定詞譜》更加注重例詞的品質(zhì)，力主選詞要雅正，而須摒棄風(fēng)格綺靡的作品。《欽定詞譜·序》談到：

《樂記》曰：凡音者，生人心者也，哀樂喜怒感于心，而傳于聲。詞之有調(diào)，亦各以類應(yīng)，不可牽合，而起調(diào)畢曲，七聲一均，旋相為宮，更與周禮大司樂三宮、漢制三統(tǒng)之制相準，故紫陽大儒而詩余不廢。是編之集，不獨俾承學(xué)之士，攄情綴采，有所據(jù)依，從此討論宮商，審定調(diào)曲，庶幾古昔樂章之遺響，亦可窺見于萬一云。［1］1

正是基于尚雅正的思考，使得王奕清等人在編制《欽定詞譜》時，以一種非常嚴肅的態(tài)度來選用例詞?！稓J定詞譜》大部分例詞都來自《歷代詩余》，而《歷代詩余》是康熙帝親自主持的項目，代表了詞體雅正的正宗，正如《歷代詩余·凡例》談道：

是選錄其風(fēng)華典麗而不失于正者為準式，其沉郁排宕，寄托深遠，不涉綺靡，卓然名家者，尤多收錄。［9］

《歷代詩余》作為詞學(xué)史上選詞數(shù)量最多的詞選，其選詞最重要的標(biāo)準即是“風(fēng)華典麗而不失于正者”，而“沉郁排宕，寄托深遠，不涉綺靡，卓然名家者”更是多加收錄?！稓J定詞譜·凡例》接著談道：

圖譜專注備體，非選詞也。然間有俚俗不成句法，并無別首可錄者，雖系宋詞，仍不采入。［1］1

王奕清等人直接把“雅正”作為《凡例》的一條來強化，為了保持詞譜的雅正，不惜刪除俚俗不成句法之體，亦可見其選詞標(biāo)準之嚴。正是由于這種雅正的詞體觀念，加快了詞體向詩體的靠攏，加快了詞體地位的上升。

［1］王奕清.欽定詞譜［M］.北京：中國書店，2010.

［2］（清）毛先舒.填詞名解（卷一）［M］.濟南：齊魯書社，1997.

［3］（宋）沈義父.樂府指迷，詞話叢編本：283.

［4］（宋）張炎.詞源，詞話叢編本：254.

［5］（宋）張綖.詩余圖譜·凡例，續(xù)修四庫全書本第1735冊：842.

［6］（清）沈雄.古今詞語·詞品（上卷），詞話叢編本：842.

［7］萬樹.詞律·發(fā)凡［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

［8］田同之.西圃詞說，詞話叢編本：1474.

［9］沈辰垣.歷代詩余［M］.上海：上海書店，1985：6.