李秋香， 閻浩崗

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002）

西方互文性理論將文學(xué)史上的單個(gè)文本看作眾多文本“互聯(lián)網(wǎng)”中的一個(gè)紐結(jié)。面對(duì)前人創(chuàng)作的大量文本，特別是經(jīng)典文本，后來(lái)者總有一種“影響的焦慮”，因而往往通過(guò)對(duì)“前文本”重寫、“修正”乃至顛覆的方式試圖予以超越。這一理論特別適用于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的一部奇書——《無(wú)名書》的解讀。

一、《無(wú)名書》中的其他現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典元素

無(wú)名氏（卜乃夫）最早是以頗似徐訏小說(shuō)風(fēng)格的《北極風(fēng)情畫》和《塔里的女人》而聞名的。然而，這兩部最為一般讀者熟知和喜愛(ài)的書，卻并非作者本人最重視的代表作。事實(shí)上，如果僅有這兩部小說(shuō)，無(wú)名氏充其量只是個(gè)“徐訏第二”。無(wú)名氏寫這兩部暢銷作品，似乎只是向人們證實(shí)自己也有編織離奇情節(jié)、渲染纏綿情愛(ài)的才能。其兄卜少夫說(shuō)：“在重慶時(shí)，他見(jiàn)到一般作家竟以通俗作品爭(zhēng)取讀者，他心中不服，認(rèn)為如果要寫出具有市場(chǎng)價(jià)值的通俗作品，他絕不在這些所謂的名家之下，故而他寫了《塔里的女人》及《北極風(fēng)情畫》兩書，果然洛陽(yáng)紙貴，讀者如癡如狂，但在無(wú)名氏心目中，這只是通俗小說(shuō)，與他心目中的文學(xué)作品截然不同，他真正要寫的，是那七部大書?！保?］269“那七部大書”就是《無(wú)名書》，只是后來(lái)出齊定稿時(shí)壓縮成了六卷，即在“現(xiàn)代”階段創(chuàng)作并出版的《野獸、野獸、野獸》、《海艷》以及《金色的蛇夜》上冊(cè)，“當(dāng)代”階段寫作的《金色的蛇夜》下冊(cè)、《死的巖層》、《開(kāi)花在星云以外》、《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》。不論無(wú)名氏本人是否認(rèn)同兄長(zhǎng)的說(shuō)發(fā)，他把自己嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的六卷《無(wú)名書》看作自己真正的代表作卻是無(wú)疑，而且，他真正無(wú)可取代的作品就是《無(wú)名書》。

都說(shuō)《無(wú)名書》是一部“奇書”，然而，它并非和整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史絕緣；相反，它實(shí)際是試圖對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的經(jīng)典作品在總結(jié)綜合基礎(chǔ)上尋求超越的結(jié)果。都知道無(wú)名氏很“狂”，但據(jù)汪應(yīng)果先生介紹，與一般人們的設(shè)想不同，無(wú)名氏“對(duì)當(dāng)年活躍于文壇的茅盾、巴金、曹禺等人的作品都很喜歡”。［2］無(wú)名氏本人曾表示：“我除了試驗(yàn)多種新鮮的風(fēng)格與內(nèi)涵外，多多少少，還著重繼承東西二大支文學(xué)傳統(tǒng)，把古典文學(xué)中那種浩瀚的氣象，磅礴的韻勢(shì)，蕩決地脈的生命力量，一瀉千里的情感，銳如犀角的哲思，全注入此書的新形式新內(nèi)蘊(yùn)中?！保?］雖然他并不像崇敬中國(guó)古典文學(xué)和外國(guó)經(jīng)典作品那樣崇敬中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，但他那種試圖總結(jié)綜合的意圖已可從上述表白中見(jiàn)出。事實(shí)上，前代對(duì)后代文學(xué)的影響，不只有正面借鑒一種方式。從《無(wú)名書》中，人們能夠比較明顯地發(fā)現(xiàn)以往中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的各種元素。無(wú)名氏應(yīng)該是在閱讀研究了大量新文學(xué)作品后才產(chǎn)生超越動(dòng)機(jī)的。因此，《無(wú)名書》也可看作無(wú)名氏對(duì)以往中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)所涉及問(wèn)題的獨(dú)特解答。

《無(wú)名書》涉及了以往幾乎所有中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典的因素?！兑矮F、野獸、野獸》以北伐與國(guó)共分裂后共產(chǎn)黨的地下活動(dòng)為題材，它與茅盾的《蝕》三部曲、蔣光慈等人的“革命小說(shuō)”，以及丁玲1930年代的某些作品在題材上接近。只是它將“革命”與“戀愛(ài)”分開(kāi)來(lái)寫，把后者的內(nèi)容放在了表現(xiàn)主人公離開(kāi)革命之后生活的《海艷》中來(lái)寫。《海艷》寫戀愛(ài)，既極力渲染“情”之濃烈、之美麗，又不回避男女雙方對(duì)于“性”的要求，其中既有《沉淪》、《莎菲女士日記》式的坦率，又有徐訏小說(shuō)式的傳奇色彩。而整個(gè)《無(wú)名書》對(duì)全國(guó)乃至世界局勢(shì)的宏觀掃描，則使人聯(lián)想到社會(huì)剖析小說(shuō)的視野。印蒂的不斷求索，與艾蕪《南行記》中的主人公有某些一致之處，印蒂豐富復(fù)雜的內(nèi)心矛盾斗爭(zhēng)又頗似路翎筆下的人物?！端赖膸r層》及以后兩卷關(guān)于宗教精神的內(nèi)容，則與許地山、廢名的思考不無(wú)相通契合。而關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子荒漠化生活的掃描，使讀者看到了《寒夜》中汪文宣之外的知識(shí)分子世界的生存狀態(tài)。《死的巖層》與《開(kāi)花在星云以外》關(guān)于印蒂父母之死的部分，作者對(duì)于將死者心理的描寫，以及死亡所引發(fā)的生者的感受和思考，更是接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年出現(xiàn)的王統(tǒng)照小說(shuō)的主題。在《無(wú)名書》的一些細(xì)節(jié)片段中甚至看到與以往現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典類似的地方：《野獸、野獸、野獸》第四章軍閥殺革命黨時(shí)，幾個(gè)老太婆向劊子手買人血治病的情節(jié)，使人聯(lián)想到魯迅的《藥》；《金色的蛇夜》下冊(cè)第五章第一節(jié)關(guān)于妓女的描寫，則讓人聯(lián)想到丁玲的《慶云里中的一間小房里》。

不過(guò)，作為一個(gè)志向遠(yuǎn)大、特別看重自己個(gè)性、創(chuàng)造的作家，無(wú)名氏當(dāng)然并非把自己的小說(shuō)寫成前人作品的大匯總，更忌諱重復(fù)別人。他的選材與主人公的類型，與以寫凡人小事著稱的葉紹鈞、蕭紅、張愛(ài)玲、錢鐘書小說(shuō)等大相徑庭，印蒂的理想與老舍筆下駱駝祥子乃至祁瑞宣、錢默吟們的追求不可同日而語(yǔ)。而在與前人相似的取材中，更能顯示無(wú)名氏小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)性。

二、《無(wú)名書》對(duì)老問(wèn)題的新解答

關(guān)于自己創(chuàng)作的宗旨，無(wú)名氏說(shuō)得很明白：“我主要野心在探討未來(lái)人類的信仰和理想：由感覺(jué)——思想——信仰——社會(huì)問(wèn)題及政治經(jīng)濟(jì)。”［4］具體到《無(wú)名書》，就是通過(guò)“人類情感（過(guò)程）的寫實(shí)，人類（人生哲學(xué)）思惟（過(guò)程）的寫真，與人類詩(shī)感覺(jué)的寫實(shí)，以及中國(guó)時(shí)代精神（過(guò)程）生命精神（過(guò)程）的寫實(shí)”實(shí)現(xiàn)他“建立一個(gè)新信仰”［5］的宏愿。他是“為了解決時(shí)代苦悶的問(wèn)題、思想方向的問(wèn)題、人類幸福的問(wèn)題”而“試著建構(gòu)一項(xiàng)‘文學(xué)上的新宗教’”。［1］268香港評(píng)論家黃繼持則將其表述為：“原本作意，不無(wú)為時(shí)代之病開(kāi)方，尋病之根，思復(fù)生命元?dú)?，把中?guó)的處境與遭逢，置于世界乃至宇宙的全域中，作濃烈的體味、深刻的反省、融貫的匯合，從而開(kāi)出‘創(chuàng)世紀(jì)’式的新局面?！保?］這使作為一個(gè)作家的無(wú)名氏在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上確實(shí)顯得與眾不同。這樣的創(chuàng)作宗旨，決定了其創(chuàng)作對(duì)象的特點(diǎn)。無(wú)名氏自己說(shuō)：“社會(huì)寫實(shí)的對(duì)象多數(shù)是平常的社會(huì)人，《無(wú)名書》觸及的對(duì)象，則是少數(shù)突出的知識(shí)分子，具有詩(shī)人、哲人、（浪漫的）情感人、嚴(yán)肅的道德人及理想主義者的氣質(zhì)。”［5］對(duì)于這類人物，作者又著重寫其精神世界，寫其內(nèi)心感受、思想矛盾搏斗的過(guò)程以及認(rèn)識(shí)發(fā)展的歷程，簡(jiǎn)單講就是一部中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的心靈史、人生理想的求索史、追求自我實(shí)現(xiàn)的奮斗史。

在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上有“救世”愿望的不在少數(shù)，雖然在愿望強(qiáng)度與救世理念以及對(duì)救世結(jié)果的信心程度上每個(gè)作家各不相同。茅盾及其他左翼作家們是要借助“社會(huì)科學(xué)”、社會(huì)政治革命救世，巴金也是社會(huì)政治革命的信奉者。沈從文屬于少數(shù)堅(jiān)持文化救世而懷疑政治救世的人。魯迅的出發(fā)點(diǎn)是通過(guò)思想文化革命救世，但他要求改變現(xiàn)狀的要求特別強(qiáng)烈，因而為了盡快取得成效，他又呼吁并以文學(xué)的方式參與了政治革命實(shí)踐。七月派與魯迅大致屬于同一類型。上述所有作家的共同之處，是都以社會(huì)群體為出發(fā)點(diǎn)和歸宿（只有魯迅那里有不占主導(dǎo)地位的個(gè)體話語(yǔ)）。而且，除了沈從文，他們關(guān)注的群體更多是國(guó)家、民族，而非超乎國(guó)家民族范圍的“人類”。無(wú)名氏在這方面也迥異于其他作家——他的出發(fā)點(diǎn)是個(gè)體生命，最后邏輯歸宿則是整個(gè)人類。

《無(wú)名書》雖然涉及了以往中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典的某些核心因素，但它總能再進(jìn)一步，提出并探討新的問(wèn)題。第一卷《野獸、野獸、野獸》寫革命，單看前半部，在內(nèi)容上和二三十年代之交的“革命小說(shuō)”似無(wú)太大區(qū)別：一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的知識(shí)青年，先是離家出走，繼而參加北伐，經(jīng)受了血與火的考驗(yàn)，“四·一二”后被捕，受到嚴(yán)刑拷打?qū)徲?，后被父親保釋出獄。但以后的發(fā)展，就與一般的“革命小說(shuō)”明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)了：“革命小說(shuō)”多是講主人公如何經(jīng)歷彷徨苦悶后愈挫愈奮，重新投入革命洪流，那些最終頹唐或叛變的人物則被當(dāng)作主人公的襯托。本書的主人公印蒂卻最終選擇了離開(kāi)革命隊(duì)伍，他既沒(méi)有繼續(xù)革命，也沒(méi)有叛變賣友，沒(méi)有頹唐沉淪，而是繼續(xù)求索。他的選擇固然與革命隊(duì)伍內(nèi)部賈強(qiáng)山、項(xiàng)若虛一類人的態(tài)度有關(guān)，但主要還是他對(duì)革命本身產(chǎn)生了懷疑乃至否定。對(duì)革命及其結(jié)果的懷疑與動(dòng)搖并非始自無(wú)名氏：魯迅小說(shuō)對(duì)于辛亥革命早已表示了失望，茅盾的《蝕》三部曲借人物表示了對(duì)北伐與大革命的幻滅與惶惑動(dòng)搖。但是，如果說(shuō)對(duì)于魯迅和茅盾這類作品，還可以把其中的“革命”理解為特指（雖然也存在泛指的可能），那么無(wú)名氏的小說(shuō)則完全是泛指，印蒂對(duì)之失望的，不只是國(guó)民黨共產(chǎn)黨合作的北伐與大革命，也包括此外的一切革命。他發(fā)現(xiàn)的是各種形式的暴力革命中往往出現(xiàn)的目的與手段、最初動(dòng)機(jī)與最后結(jié)果之間的矛盾。無(wú)名氏不是在革命的前途與策略問(wèn)題上反思革命，而是檢討革命對(duì)于人性的影響。說(shuō)到底，他是站在個(gè)體生命的立場(chǎng)看待包括社會(huì)革命在內(nèi)的一切社會(huì)問(wèn)題，批判一切對(duì)于個(gè)人尊嚴(yán)的褻瀆與對(duì)于個(gè)性自由的壓抑。魯迅雖然也曾在其雜文中思考過(guò)這類問(wèn)題，但以小說(shuō)方式正面表述自己有關(guān)觀點(diǎn)的首推無(wú)名氏。第二卷《海艷》寫愛(ài)情，也與此前的古代及現(xiàn)代經(jīng)典不同。首先，與巴金的《激流》三部曲等作品不同，它不是講主人公如何沖破封建家長(zhǎng)阻礙束縛，追求愛(ài)情自由，相反，印蒂與瞿縈的戀愛(ài)得到了雙方家長(zhǎng)的鼓勵(lì)與贊賞。它不是如魯迅《傷逝》那樣表現(xiàn)“娜拉”出走后經(jīng)濟(jì)的困窘，或像“革命小說(shuō)”那樣表現(xiàn)男女主人公“革命”與“戀愛(ài)”之間的沖突。印蒂離開(kāi)瞿縈，并非像莎菲女士或倪煥之那樣是因?qū)賽?ài)對(duì)象的失望。它沒(méi)有像沈從文某些湘西題材小說(shuō)那樣歌頌自然淳樸的愛(ài)情，或像“新感覺(jué)”小說(shuō)那樣表現(xiàn)有肉無(wú)靈的男女關(guān)系，像巴金《寒夜》以及錢鐘書、張愛(ài)玲小說(shuō)那樣表現(xiàn)婚后生活的平庸瑣碎。印蒂與瞿縈的相遇有些類似于徐訏的奇情小說(shuō)，但最終的結(jié)局卻是男主人公對(duì)于強(qiáng)烈愛(ài)情之難持久的省悟以及因愛(ài)情妨礙更高的生命“圓全”追求而舍棄之。第三卷《金色的蛇夜》寫大上海紙醉金迷的生活、印蒂的沉淪，似乎與《子夜》以及“新感覺(jué)”小說(shuō)類同。但無(wú)名氏的主旨卻并非借此再現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌與或單純表現(xiàn)都市感受，而是把它作為主人公體驗(yàn)生命、尋求人生真諦的必經(jīng)之路。死亡應(yīng)當(dāng)說(shuō)是每個(gè)人生命中必然面對(duì)的最重大問(wèn)題?！稛o(wú)名書》第五卷《死的巖層》、第六卷《開(kāi)花在星云以外》寫印蒂父母之死，不同于王統(tǒng)照前期小說(shuō)寫死亡時(shí)的感傷，而是著重表現(xiàn)人物精神上對(duì)于生死問(wèn)題各不相同的超越方式。最后一卷《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》對(duì)于人類未來(lái)理想生活方式的烏托邦想象，也帶有明顯的無(wú)名氏個(gè)人的色彩。且不論這種理想主義、樂(lè)觀主義有多少科學(xué)依據(jù)，可以斷定的是，正是這種理想主義和最終的樂(lè)觀主義才使作者及其主人公印蒂獲得了不斷追求、不停探尋的動(dòng)力。魯迅的一生也是不斷上下求索的一生，但他所處的特定社會(huì)環(huán)境以及魯迅?jìng)€(gè)人強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，使他總是把個(gè)體生命探索與國(guó)家民族命運(yùn)的探索緊密結(jié)合；艾蕪《南行記》體現(xiàn)的也是一種不斷求索的精神，但他最終止步于政治，正如包括丁玲等在內(nèi)的大部分中國(guó)現(xiàn)代作家一樣。而《無(wú)名書》與此前一切中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的最大區(qū)別，就是始終聚焦于個(gè)體生命價(jià)值的探尋而把國(guó)家、民族、階級(jí)乃至整個(gè)世界只作為這種探尋的背景，從不讓它們?nèi)〈鷤€(gè)體生命的前臺(tái)位置。政治、愛(ài)情、肉欲、宗教等均作為生命探尋的一個(gè)特定階段而出現(xiàn)。如果說(shuō)無(wú)名氏也有一種社會(huì)承擔(dān)，那他的對(duì)象是人類、世界，而非特定國(guó)家和民族。這里并非是說(shuō)無(wú)名氏的探索優(yōu)于魯迅，而是說(shuō)這是無(wú)名氏的獨(dú)特個(gè)性。

三、《無(wú)名書》藝術(shù)形式探索的得與失

《無(wú)名書》思想內(nèi)涵上的獨(dú)特性毋庸質(zhì)疑，它藝術(shù)形式探索上的得失卻有討論的必要。在創(chuàng)作原則方面，《無(wú)名書》無(wú)疑是重主觀抒發(fā)而輕客觀描繪的。它打破文體界限，無(wú)視一切藝術(shù)規(guī)范與成法，有人把《無(wú)名書》的文體描述為小說(shuō)與詩(shī)歌、散文的結(jié)合。如前所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化、散文化小說(shuō)并非始自無(wú)名氏，早在新文學(xué)第一個(gè)十年，王統(tǒng)照、郁達(dá)夫以及廢名就以其詩(shī)化、散文化小說(shuō)著稱。無(wú)名氏的詩(shī)化小說(shuō)文體，不同于王統(tǒng)照的生命感傷類型，也不同于廢名的唐人絕句類型，與郁達(dá)夫的主觀宣泄也不同：它不是單純的情緒宣泄，而主要側(cè)重于理性思辯。大段的議論俯拾即是。而對(duì)于日常生活細(xì)節(jié)，除了他特意想渲染的部分（如莎卡羅的裸體、莎卡羅生日宴會(huì)的排場(chǎng)與菜肴清單等），無(wú)名氏基本略而不談。重主觀輕客觀本是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義主要特色之一，在小說(shuō)中加入大段議論也是浪漫主義大師維克多·雨果常用的寫法。無(wú)名氏沖決藝術(shù)規(guī)范大膽創(chuàng)新勇于探索的精神也是值得肯定的。但是，藝術(shù)之所以為藝術(shù)、文學(xué)之所以為文學(xué)，是因?yàn)樗鼈儺吘褂凶约鹤钇鸫a的內(nèi)在規(guī)律，有自己最后的底線。文藝創(chuàng)作不應(yīng)受教條束縛，小說(shuō)創(chuàng)作不應(yīng)只有一種模式，但藝術(shù)的探索創(chuàng)新亦不可以完全無(wú)“度”。小說(shuō)、詩(shī)歌、散文之間可以互相借鑒、互相滲透，但這種借鑒和滲透也應(yīng)有一定的“度”。無(wú)名氏之前的小說(shuō)家中，郁達(dá)夫的探索連他自己也認(rèn)為有些因結(jié)構(gòu)上過(guò)于散漫而失敗，廢名的嘗試有些很成功，但《莫須有先生傳》就在藝術(shù)方面頗受非議。即使是卡夫卡、喬伊斯、薩特們的作品，也不應(yīng)認(rèn)為是水平劃一、完美無(wú)缺、無(wú)可挑剔的。比如，從文學(xué)性、可讀性來(lái)說(shuō)，卡夫卡的小說(shuō)首推《變形記》，但《城堡》、《審判》等就讓專家之外的讀者難以卒讀。在現(xiàn)代主義大師中加繆小說(shuō)較受普通讀者歡迎，是因“他追求一種為廣大讀者所理解的詞匯和他們能夠接受的句法，而不使用哲學(xué)詞匯和技術(shù)用語(yǔ)”。［7］559-560在讀喬伊斯的《尤利西斯》時(shí)，如果了解和理解了其中的典故，耐心閱讀，讀后自會(huì)體驗(yàn)到一種獨(dú)特的藝術(shù)享受；但即使這樣，中外許多評(píng)論者還是對(duì)之頗有微詞。比如，美國(guó)小說(shuō)家辛格、文學(xué)理論家米勒就認(rèn)為喬伊斯的小說(shuō)是專寫給教授、博士專家們看的。雨果小說(shuō)的議論是否影響了其藝術(shù)效果，人們一直有爭(zhēng)議；而且，雨果的《悲慘世界》、《巴黎圣母院》等在議論之外尚且有豐富曲折引人入勝的情節(jié)作支撐。綜觀《無(wú)名書》六部，前三部各有其比較吸引人的人物描寫和情節(jié)為基礎(chǔ)，后三部就越來(lái)越不太像小說(shuō)了。而且，即使前三部中的議論，也不盡與作品中的人物與情節(jié)結(jié)合，還每每重復(fù)，有些段落放在前面與放在后面、刪除與增加都不會(huì)對(duì)作品思想藝術(shù)效果產(chǎn)生太大影響。馬克思所批評(píng)的把人物當(dāng)作個(gè)人思想觀念傳聲筒的席勒化傾向在《無(wú)名書》中非常明顯。無(wú)名氏以及一些無(wú)名氏研究者曾說(shuō)不應(yīng)把《無(wú)名書》單純看作小說(shuō)，甚至也不應(yīng)單純看作文學(xué)作品。也許它自有其重要的思想史價(jià)值。但本書是小說(shuō)史，就只以小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量和評(píng)價(jià)它。作為文學(xué)批評(píng)，人們可以肯定并贊賞作家勇于探索的精神，但從文學(xué)史角度看，卻應(yīng)當(dāng)客觀評(píng)價(jià)其探索的成敗得失。有人說(shuō)，《無(wú)名書》假如刪除三分之二效果會(huì)更好，而筆者認(rèn)為，它完全可以刪除二分之一。

魯迅的思想是深刻的、超前的。無(wú)名氏的思想在20世紀(jì)中國(guó)作家中也是既獨(dú)特又超前的，他甚至思考并嘗試解答了魯迅未曾提出或提出而存疑的一些問(wèn)題。然而，魯迅的大多數(shù)小說(shuō)，其思想與藝術(shù)結(jié)合的完美程度，要超過(guò)無(wú)名氏許多。所以，盡管無(wú)名氏有超越包括魯迅在內(nèi)的所有中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家的雄心，但最終看來(lái)還是壯志未酬。即使是魯迅，當(dāng)他過(guò)于想借人物表達(dá)自己的見(jiàn)解時(shí)，也會(huì)損害作品的藝術(shù)性，比如《頭發(fā)的故事》、《端午節(jié)》。

無(wú)名氏幾乎是絕無(wú)僅有的在1949年以后繼續(xù)創(chuàng)作（盡管是以“潛在寫作”方式）而又保持自己以前創(chuàng)作個(gè)性的小說(shuō)家。可以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史是以魯迅始、以無(wú)名氏終的。這一始一終都不同凡響。就無(wú)名氏而言，他有比較豐富的文史哲以及宗教等方面的知識(shí)、有大膽探索創(chuàng)新的勇氣、有世界的視野和現(xiàn)代的前衛(wèi)的意識(shí)，緊緊抓住個(gè)體生命，這本來(lái)使他有可能成為魯迅一樣的世界級(jí)作家。但對(duì)于藝術(shù)規(guī)律的過(guò)于蔑視，使他功虧一簣。這是他本人的遺憾，也是中國(guó)文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史的遺憾。

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［2］汪應(yīng)果.無(wú)名氏談《無(wú)名書》［J］.世界華文文學(xué)論壇，1999（4）：28-29.

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［4］耿傳明.無(wú)名氏傳［M］.南京：江蘇文藝出版社，2001.

［5］無(wú)名氏.海艷·修正版自序［M］.廣州：花城出版社，1995.

［6］黃繼持.從死亡到悟道——《無(wú)名書》第四、五卷讀后［J］.華文文學(xué)，2003（1）：27-31.

［7］鄭克魯.現(xiàn)代法國(guó)小說(shuō)史［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1998.