吉兆榮

（蘇州科技學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

凱瑟琳?曼斯菲爾德（1888—1923）是20世紀(jì)初新西蘭裔英國作家，以其特有的坎坷漂泊的人生歷程、敏銳細(xì)致的觀察和想象、詩意的筆觸和創(chuàng)新的敘事手法，在短篇小說藝術(shù)上取得了杰出成就，同喬伊斯、勞倫斯和弗吉尼亞?伍爾夫一道，是“小說界新的黎明的重要組成部分之一”[1]，是現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的推動者之一。短暫的一生中，曼斯菲爾德共創(chuàng)作大約88部短篇小說，主要收錄在她的三部小說集中：《在德國公寓》（1911）、《幸福》（1920）和《園會》（1922），題材主要涉及愛情、家庭生活和婚姻危機，下層勞動婦女的艱辛與不幸，以及兒童生活等。筆者運用敘事學(xué)相關(guān)理論，試對凱瑟琳?曼斯菲爾德的小說文本進行敘事學(xué)分析，從敘事視角、敘述話語、敘事時空以及意識流和瞬間頓悟等方面闡釋其現(xiàn)代性的敘事策略。

一、筆端游走，視角轉(zhuǎn)換

當(dāng)代敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義發(fā)展勢頭強勁的法國，很快擴展到其他國家，形成一股國際敘事研究潮流，至今仍然受到國內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注。敘事視點是當(dāng)代敘事學(xué)理論的重要范疇，也是凱瑟琳?曼斯菲爾德小說創(chuàng)新的有效途徑之一。敘事視角即敘事者在敘述文本故事時采用的方式和角度，其分類方法多樣。法國敘述學(xué)家熱奈特在其1973年出版的《敘述話語》一書中采用了較為抽象的“聚焦”一詞來定義敘事視角，并將聚焦模式劃分為“零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦”三種，在敘事學(xué)界頗受歡迎?！傲憔劢埂奔礋o聚焦——無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道的都多，可用“敘述者>人物”這一公式來表示；“內(nèi)聚焦”特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，可用“敘述者＝人物”這一公式來表示；“外聚焦”特點是敘述者說出來的比人物知道的少，可用“敘述者<人物”這一公式來表示。[2]

敘事視點在基本定位的基礎(chǔ)上也會發(fā)生游移，凱瑟琳?曼斯菲爾德在其創(chuàng)作初期的小說集《在德國公寓》中往往采用第一人稱全知全能的敘述角度講述自傳性的人生經(jīng)歷，隨后她發(fā)現(xiàn)這種全知全能的視角無法滿足她在小說中所要呈現(xiàn)的客觀性，留給讀者再創(chuàng)造的余地十分有限。因而在其中后期的小說中敘述方法有了很大的變化，更多地采用第三人稱的限制視角。然而不同于傳統(tǒng)的第三人稱敘事，曼斯菲爾德將敘述者隱沒于故事背后，采用故事中某個人物的眼光來敘事?！吨蓺饪赊?，但出于天然》中，敘述者通過男主人公亨利的所見、所為、所說以及他的心理活動來敘述一切，使讀者隨他一同認(rèn)識了女主人公艾達(dá)，隨他一起等待艾達(dá)，一起因為她的沒有到來而失望?！渡P蘿泡菜》聚焦于女主人公薇拉，小說的開頭已暗示了男女主人公的關(guān)系，到結(jié)尾“她走了，他卻坐在那兒，震驚得說不出話來”[3]224，從薇拉的視角，讀者漸漸讀出薇拉對“他”依然和六年前一樣自私的嫌惡，再一次離開他。這種人物內(nèi)部聚焦的方式，拉近了敘述者與人物、聚焦人物與讀者之間的距離，使讀者自然而然地站在聚焦人物一邊。在曼斯菲爾德創(chuàng)作后期，敘述手法更趨靈活，使用一種新的雙重或多重視角的敘述方法?！栋涂藡寢尩囊簧芬浴懊啃瞧诙?，老巴克媽媽替一位文人先生打掃房間”[3]64一句開頭，從全知視角交代了巴克媽媽和文人先生的主仆關(guān)系并展開他們之間的對話，隨后故事視角轉(zhuǎn)向文人先生的心里獨白，描述了他對她的憐憫，再以全知視角交代文人先生回去吃早飯并大聲說道：“傷心過度了，我想?！盵3]64敘述視角的不斷轉(zhuǎn)移顯示出巴克媽媽失去孫兒的悲痛，文人先生的偽善也得以凸顯。除了全知視角與第三人稱限制視角的轉(zhuǎn)換，視角轉(zhuǎn)換也發(fā)生于人物與人物之間，《序曲》中的視角即在幾個人物之間自由地轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)了她們對從市區(qū)搬遷到郊區(qū)的各自感受，傳達(dá)出作者對不同人生階段女性生存狀況的關(guān)注。總之，對敘事視角的靈活運用是曼斯菲爾德小說的魅力所在，并因此賦予了她作品旺盛的生命力和持久的影響力。

二、話語構(gòu)建，間離敘寫

變換人物話語模式是小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語氣的有效工具。曼斯菲爾德小說敘述藝術(shù)的成功在很大程度上應(yīng)歸功于她獨具魅力的敘述語言，她大量運用自由間接引語，使讀者不著痕跡地走進了人物的內(nèi)心世界。自由間接引語是敘述者再現(xiàn)人物的語言或思想時把人物的表達(dá)與自己的表達(dá)融合在一起的一種說話方式，“它包含了敘述者和人物，是兩種聲音的并存”[4]，在敘事上的最大特點是敘事隱蔽，敘述者不公開發(fā)表自己的意見，而是把聲音糅合到人物的聲音中。在語言形式上，自由間接引語不帶引述語，轉(zhuǎn)述語本身作為獨立句子存在，在語法上一般采用第三人稱和過去時。

曼斯菲爾德對于自由間接引語的巧妙利用不僅使得人物的主體意識得到充分體現(xiàn)，而且敘述者的口吻也得以展現(xiàn)?！缎」媚铩烽_頭，敘述者即以全知視角點出小姑娘對于父親的懼怕，接著大量的直接引語和間接引語穿插于情節(jié)進程之中，為爸爸生日準(zhǔn)備禮物，小姑娘不小心毀壞了爸爸的文件，被爸爸處罰，后來做噩夢又得到了爸爸的安慰。小姑娘心路歷程的變化卻是由幾處自由間接引語帶出的?！八麄€兒真大——看他那雙手，他那個脖子，特別是打呵欠的時候他那張嘴。獨個兒在兒童室里想到他的時候，就像想到了一個巨人”，“原來天下有各種不同的爸爸呢”，“可憐的爸爸，原來他并不是那么大——又沒有一個人照顧他……他每天得工作，他太累了”。[3]97通過自由間接引語引得讀者同敘述者一同真切體會到小姑娘懼怕爸爸——羨慕別人的爸爸——理解爸爸的心理，達(dá)到了移情的藝術(shù)效果，并且?guī)追N話語方式的結(jié)合運用讓小說張弛有度，節(jié)奏感十足。曼斯菲爾德對自由間接引語的嫻熟運用還體現(xiàn)在運用感嘆句、疑問句、不完全句等句型使敘述語氣具有二重性，用以表達(dá)復(fù)雜而強烈的情感[5]。《第一次舞會》的女主人公莉拉陶醉于第一次參加舞會的樂趣時，突然被別人冷酷的警示所震驚：“這是——這能是真的嗎？聽起來萬分真實?。∵@第一次舞會歸根到底只不過是她最后一次舞會的開始嗎？這時音樂似乎變了，聽上去很悲傷，很悲傷；它在一聲深長的嘆息中升起。啊，變得多么快??！為什么幸福不能永久？就算是永久，也一點不太長啊?！盵3]231感嘆句和問句的使用突出了人物煩亂受挫的思緒。

三、意識流動，時空重組

敘事與時間的關(guān)系在敘事學(xué)研究中備受關(guān)注，敘事實際上就是敘述者對時間的重新安排與建構(gòu)。時間在敘事學(xué)中分為故事時間和敘述時間。故事時間就是事件發(fā)生時間，即情節(jié)的自然發(fā)展程序，敘述時間指文本的運行程序。小說處理時間次序的兩種最基本的方式是按照事件發(fā)生的時間順序，即敘述時間與故事時間次序一致地講述故事或是打亂事件發(fā)生的時間順序，按照人物情緒變化來講述。曼斯菲爾德對于敘事時間創(chuàng)新的兩種技巧是片段敘事結(jié)構(gòu)和迂回敘事?！缎蚯窙]有傳統(tǒng)故事中情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，相反，由十二個似乎沒有關(guān)聯(lián)的片段組成，雖然作品各部分是以線性時間鏈串聯(lián)，卻沒有嚴(yán)格意義上的因果關(guān)系。這些看似分離的片段，其實是有機組織在一起的，通過描寫布內(nèi)爾家?guī)讉€女成員的人生片段對女性一生周期進行切割、重組，猶如陷入遐想時腦中閃過的一個個畫面?！兑压噬闲５呐畠骸窋⑹隽藘蓚€女兒對父親去世的悲痛之情，時空頻繁變換。故事從當(dāng)前兩個女兒商量處理父親遺物開始，時間多次在現(xiàn)在與過去之間迂回推移，暗示兩個女兒的精神混亂狀況。“無論是時間的顛倒與重疊，還是空間的錯位與分解，這些都構(gòu)成了英美現(xiàn)代主義文學(xué)的顯著特征。”[6]48

在曼斯菲爾德的小說中，時空的重組并不總是伴隨著情節(jié)的變動，而是隨著人物意識的跳躍，作者運用意識流、內(nèi)心獨白、人物夢境和潛意識等意識描寫手法，將讀者引入各種人物的內(nèi)心世界，再由讀者自己對事件過程做拼貼畫式組接。意識流寫作使外在現(xiàn)實和內(nèi)在想象相互交織，以人物的意識流動來推進敘述進程，在20世紀(jì)的小說創(chuàng)作中得到廣泛應(yīng)用，曼斯菲爾德是使用這一技法的先驅(qū)?！缎蚯分?，布內(nèi)爾一家搬入新居的一個早晨，琳達(dá)醒來后，看到墻紙上的罌粟花，想到罌粟花活了過來。從罌粟花開始，琳達(dá)的意識流向那些現(xiàn)實中沒有意義的事物，由家具用品引發(fā)了一連串的回憶、聯(lián)想和想象，最后意識漸漸退去，她重又關(guān)注現(xiàn)實中安靜的屋子。琳達(dá)希望遠(yuǎn)離塵世，不當(dāng)孩奴、少盡家庭責(zé)任的幻想隨著她飄忽不定的思緒傳達(dá)出來，讀者得以進入她的內(nèi)心世界感受到她對于生養(yǎng)孩子的恐懼和疲憊。

相比非邏輯性流動的意識對于人物內(nèi)心探析的間接性，人物的內(nèi)心獨白更加直接而自然。曼斯菲爾德的有些作品從頭至尾都是人物的內(nèi)心獨白，沒有任何對于外部事物的描述?！兑股畛痢肪褪且黄耆耘魅斯ゼ醽喌膬?nèi)心獨白架構(gòu)的短篇佳作，在收到她所愛慕的人的一封暗含拒絕的信后，她時而懊悔、時而氣憤、時而自我開解，以一系列的內(nèi)心獨白再三揣度他寫信的用意，戲劇性十足。

夢境是人物潛意識的映射。在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說、詩歌和戲劇中，表現(xiàn)夢境與幻覺已成為深刻揭示人物性格的一種極為生動而又十分有效的藝術(shù)手段[6]32。曼斯菲爾德在其小說中利用人物的夢境，解讀其中隱含的潛意識語言。在《理想家庭》中，作為理想家庭男主人的尼夫老先生夢境中兩次出現(xiàn)一位腿又瘦又干像蜘蛛腿一樣小老頭兒，“小老頭兒……走到一間富麗堂皇的餐廳里去了”，“轉(zhuǎn)眼間，尼夫老先生竟看到他溜出餐廳……進了辦公室”，[3]196從代表婚姻和家庭生活的餐廳進去又出來，意味著在尼夫老先生的潛意識中，他不滿意目前的家庭生活，想逃離出去，辦公室成了唯一可以躲避的地方，而辦公室正是使得他終生疲憊、孤獨的場所，所以在夢里他希望有人攔住他，雖然現(xiàn)實中并沒有人為他排解失意。

曼斯菲爾德把小說從時間的延續(xù)性和因果律中解放出來，打破了傳統(tǒng)的時間觀念，按照心理時間結(jié)構(gòu)作品，深入到人物的內(nèi)心世界甚至潛意識中去，為其作品打上了顯著的現(xiàn)代性的標(biāo)志。

四、細(xì)節(jié)洞悉，瞬間頓悟

曼斯菲爾德擅長通過細(xì)節(jié)捕捉瞬間印象和人物的頓然覺悟，緊緊抓住最能扣人心弦的瞬間并進行細(xì)致的描寫，使讀者能夠豁然洞悉敘述者的寫作意味，她的小說是從生活的重大瑣事中創(chuàng)作出來的。《幸?！分?，“貝莎?楊雖然已經(jīng)是三十歲的人了，可她有時候還是這樣，不肯好好走路，偏要連奔帶跑，踏著舞步在走道上蹦上蹦下，滾一滾鐵環(huán)，把東西扔到半空中又接住，再不就干脆愣著不走，兀自發(fā)笑——平白無故的——就那么沒來由的笑一通?！盵3]172這段細(xì)節(jié)描寫透露了女主人公幸福洋溢的感覺，為下文情緒的對比作了鋪墊。曼斯菲爾德對于景物的細(xì)節(jié)描寫，抒情氣氛濃郁，字里行間散發(fā)著散文詩的韻味。在《時髦婚姻》中，威廉異常思念妻子時，仿佛天空、飛鳥、河水全都在呼喚著太太的名字。細(xì)節(jié)的描寫不僅有助刻畫人物性格，融合人物內(nèi)心，有時還作為一種意向，具有某種象征意義?！渡n蠅》細(xì)致地刻畫了老板對一只蒼蠅的無情摧殘，最后把它淹死，他意欲以此來發(fā)泄兒子陣亡所帶來的傷痛，結(jié)果并沒有從中獲得解脫。作者賦予了蒼蠅深刻的內(nèi)涵，它是人類生命的象征，而生命是脆弱的。在生活的斗爭中無論你怎樣堅強不屈，最后的結(jié)果終將是死亡，只要世間存在死亡這一偉力，任何人與物都將是它的犧牲品。[7]

由于曼斯菲爾德作品的在敘事結(jié)構(gòu)上淡化情節(jié)，她往往利用瞬時實現(xiàn)構(gòu)成其作品的中心，使讀者在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)人生的底蘊和破綻，這也與中國佛教中的“頓悟”不謀而合?！蛾栮柡土亮痢分嘘栮柤依镆e行盛大晚宴，精美的點心對于孩子來說充滿誘惑和幻想，可是當(dāng)兄妹倆醒來后看到的卻是滿目的杯盤狼藉，陽陽“哇”地一聲哭了起來：我覺得真可怕呀——可怕——可怕哪！敘述者不動聲色地捕捉到了孩子對于美好事物遭受破壞而產(chǎn)生的幻滅感，而代表成年人的陽陽的爸爸媽媽對這一切則熟視無睹?！兑槐琛分懈挥械呐魅斯_斯瑪麗逛完商店后，在雨中邂逅了一位餓得快死向她乞討一杯茶錢的女孩。羅斯瑪麗突發(fā)奇想，想把女孩帶回家好好照顧，就像小說中的情節(jié)一樣?？墒?，當(dāng)她的丈夫贊揚這女孩的美貌，她的心就砰砰直跳，像口大鐘在敲，羅斯瑪麗立即把女孩打發(fā)走了。本想以善舉來自我標(biāo)榜，因為丈夫的一句話，虛偽可憐的本質(zhì)暴露無疑，而結(jié)尾更以羅斯瑪麗把丈夫的頭靠在自己胸前詢問丈夫自己漂不漂亮的話語，深化了作者對羅斯瑪麗的譏諷。曼斯菲爾德使用西方印象畫派的技法，捕捉片段印象，于一個個細(xì)節(jié)與瞬間中獲悉人性的真諦。

五、結(jié)語

凱瑟琳?曼斯菲爾德在其短篇小說中運用了多種現(xiàn)代性的敘事策略，在敘事視角、敘述話語、敘事時空以及意識流和瞬間頓悟等方面均有所創(chuàng)新。在她的筆下，意識和現(xiàn)實有機交融，片段描摹和細(xì)節(jié)刻畫間錯其中，視角豐富而時空倒錯，詩化的語言使得人物的精神世界得到了充分的展示，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)也得到了革新和拓展，呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)短篇小說極不相同的敘事風(fēng)格。正是其在藝術(shù)上的不懈努力，凱瑟琳?曼斯菲爾德贏得了英國文學(xué)史上“短篇小說大師”的美譽，其作品至今仍具有較強的可讀性和研究價值。

[1]BODDY G.Katherine Mansfi eld, the woman and the writer [M].New York：Viking Penguin Inc.，1988：180.

[2]申丹.對敘事視角分類的再認(rèn)識[J].國外文學(xué)，1994（2）：65-74.

[3]陳良廷，鄭啟吟.曼斯菲爾德短篇小說選[M].上海：上海譯文出版社，1983.

[4]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：100.

[5]雷艷紅.標(biāo)點符號在凱瑟琳·曼斯菲爾德小說中的運用藝術(shù)[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報，2009（26）6：133-135.

[6]李維屏.英美現(xiàn)代主義文學(xué)概觀[M].上海：上海外語教育出版社，1998.

[7]王素英.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融——試論凱瑟琳·曼斯菲爾德小說中的意象象征[J].西華師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2006（4）：7-10.