劉 瑩

上個(gè)世紀(jì)90年代末，文壇呼喚理想主義精神、進(jìn)行道德反思的聲音日益高漲。評(píng)論家們紛紛發(fā)出“重鑄精神”、“神性救贖”的呼聲。文學(xué)期刊也不甘寂寞，紛紛加入到文體實(shí)驗(yàn)、形式變革的文學(xué)浪潮中。一時(shí)間，文學(xué)主創(chuàng)者仿佛重拾80年代先鋒戰(zhàn)將的利刃，誓有與固守成規(guī)的文學(xué)體式一刀兩斷之勢(shì)。在這種情勢(shì)下，一貫低調(diào)內(nèi)斂的《花城》雜志在1999年第1期開(kāi)設(shè)了流動(dòng)欄目“實(shí)驗(yàn)文本”，編者聲稱(chēng)期待勇于探索的新文本的出現(xiàn)。深入考察我們可以發(fā)現(xiàn)，受當(dāng)時(shí)文學(xué)策劃?rùn)C(jī)制的影響，這一欄目的實(shí)績(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于期刊編者的初衷。當(dāng)今日我們返觀這一文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，意義并不止于注意刊物操作對(duì)文學(xué)的影響，而更在于思考文學(xué)如何激發(fā)自身的創(chuàng)新力，尋求突破和進(jìn)步。

一、世紀(jì)末的“跨文體”狂歡

1999年被文學(xué)批評(píng)界稱(chēng)為“跨文體寫(xiě)作年”，在這一年，《青年文學(xué)》推出“后先鋒文本”；《山花》打造“文體實(shí)驗(yàn)室”；《莽原》提出“跨文體寫(xiě)作”；《大家》呼吁“凹凸文體”，《芙蓉》開(kāi)辦“實(shí)驗(yàn)工廠”；《作家》開(kāi)設(shè)“作家實(shí)驗(yàn)室”。一時(shí)間，一場(chǎng)以“跨文體”為主要寫(xiě)作特征的文學(xué)新潮成為文壇的醒目現(xiàn)象。“跨文體寫(xiě)作”無(wú)疑是一場(chǎng)文學(xué)期刊的世紀(jì)末狂歡，深處其中的主編們大多雄心勃勃?！洞蠹摇返闹骶幚钗≌J(rèn)為“凹凸文本”的目的“就是要在文體上‘壞’它一次，‘隔塞’它一次，為難它一次，讓人寫(xiě)小說(shuō)時(shí)也能吸收散文的隨意結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌的詩(shī)性語(yǔ)言，評(píng)論的理性思辨；同樣讓人寫(xiě)散文時(shí)也不回避吸納小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式”?！睹г返闹骶帍堄顒t認(rèn)為，“跨文體寫(xiě)作”興起是因?yàn)椤拔捏w像牢籠一樣局限和阻礙著寫(xiě)作的自由”，“文體的繁復(fù)和腐朽傷害和圍困著寫(xiě)作的激情和靈性”。簡(jiǎn)而言之，期刊策劃者們?cè)噲D通過(guò)提倡綜合小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等不同體裁的特殊的文學(xué)文本形式來(lái)激活創(chuàng)作者的活力。而事實(shí)上“跨文體寫(xiě)作”并不是一種全興的創(chuàng)作手法。新時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是散文、戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，都涌現(xiàn)出不少跨文體文本，譬如王蒙的“季節(jié)三部曲”中容納了詩(shī)歌、散文、相聲等多種文類(lèi)，高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》等實(shí)驗(yàn)話(huà)劇則體現(xiàn)出詩(shī)歌體、散文體的特點(diǎn)。那么，倘若“跨文體寫(xiě)作”并不是一個(gè)新興的寫(xiě)作形式，那為何諸多主編都不遺余力地宣傳且全力參與呢？

要解讀這一現(xiàn)象，我們還需返歸20世紀(jì)90年代末的文學(xué)期刊現(xiàn)場(chǎng)。1997年3月10日，新聞出版署頒布《關(guān)于期刊業(yè)治理工作的通知》規(guī)定：除學(xué)報(bào)、學(xué)術(shù)類(lèi)期刊外，其他期刊不足1000份的予以停辦。1998年，被《雨花》主編周桐淦稱(chēng)為“新時(shí)期以來(lái)文學(xué)期刊運(yùn)行最為艱難的一年”，這一年，四大刊物《漓江》、《昆侖》、《峨眉》、《小說(shuō)》停刊，業(yè)內(nèi)人士哀嘆為“天鵝之死”。同年，《人民文學(xué)》、《作品》、《作家》、《北京文學(xué)》等多家文學(xué)期刊代表相聚新疆，召開(kāi)“’98全國(guó)文學(xué)期刊主編研討會(huì)”?！稗k刊經(jīng)費(fèi)不足”，“編輯隊(duì)伍生存狀況日益困窘”是困擾主編的主要問(wèn)題，主編們紛紛呼吁“國(guó)家應(yīng)該給予扶持”，而廣東和香港等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)政府大力撥款支持文學(xué)刊物的政策，引起其他省份刊物主編的“羨慕和感嘆”。1999年是《人民文學(xué)》享受10萬(wàn)元國(guó)家財(cái)政補(bǔ)貼的最后一年。1988年至2000年，文學(xué)、藝術(shù)期刊種數(shù)減少了20%，平均期印數(shù)減少了70%，總印數(shù)減少了55%。2000年文學(xué)、藝術(shù)期刊每種平均期印數(shù)位2.99萬(wàn)冊(cè)，比1988年減少了4.83萬(wàn)冊(cè)。魯迅文學(xué)院于2003年10月對(duì)《人民文學(xué)》、《中國(guó)作家》、《北京文學(xué)》、《小小說(shuō)選刊》等34種文學(xué)期刊進(jìn)行了問(wèn)卷調(diào)查。其中，文學(xué)期刊經(jīng)費(fèi)有缺口的有26種，占調(diào)查總數(shù)的76%。經(jīng)費(fèi)缺口比例平均為51%左右；34種期刊中發(fā)行量至今在1萬(wàn)冊(cè)以上的有13種，占種數(shù)的38%，發(fā)行量在2000冊(cè)以上至5000冊(cè)之間的有12種，占總數(shù)的35%，發(fā)行量在1000冊(cè)左右的有8種，占種數(shù)的24%；45%的文學(xué)期刊存在著不同程度的生存危機(jī)。面對(duì)危機(jī)，文學(xué)期刊主編感嘆：“不改版就只能是茍延殘喘，坐以待斃?！鄙踔痢熬退闶ダ献x者，也得改”。1998年和1999年被稱(chēng)為是中國(guó)期刊的“改版年”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1998年更名和申報(bào)更名（1999年才以新刊名出刊）的刊物就至少有154 種。《作家》在 1998 年第 8 期推出了“70年代出生的女作家小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”；1999年，《時(shí)代文學(xué)》、《作家》、《青年文學(xué)》聯(lián)手舉辦“后先鋒小說(shuō)聯(lián)展”，同時(shí)配發(fā)理論文章；同年，《小說(shuō)家》第1期亮出“為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)結(jié)賬”的口號(hào)，小說(shuō)所占篇幅大幅減少；《黃河》從文學(xué)期刊逐步定位為“大型知識(shí)分子讀物”；《青年文學(xué)》擴(kuò)版，倡導(dǎo)“軟化內(nèi)容，模糊文體，版塊操作，流動(dòng)欄目”，開(kāi)設(shè)“話(huà)語(yǔ)空間”欄目，為思想文化的討論提供平臺(tái)；《芙蓉》著力突出“另類(lèi)文化”，將讀者群鎖定為“新人類(lèi)”和“新新人類(lèi)”；《萌芽》則舉辦“新概念作文大賽”，打造“80后”時(shí)尚寫(xiě)手。

由此，我們得知這場(chǎng)“文本革命”本意是試圖挽救瀕臨絕境的文學(xué)和文學(xué)刊物，為文學(xué)的寫(xiě)作開(kāi)拓新的生存空間，激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作的活力。但幾年下來(lái)，革命尚未成功，革命的階段性“成品”亦是良莠不齊。例如《莽原》在1999年所刊發(fā)的“跨文體”文本，大多為思想隨筆，并未顯現(xiàn)出真正的“跨文體”特色。另外，每個(gè)刊物在闡釋“跨文體寫(xiě)作”的含義時(shí)也存在曖昧性和模糊感。《青年文學(xué)》主編李師東就將“模糊文體”戲稱(chēng)為“知音體”，“這種文體應(yīng)有小說(shuō)的敘事功能，散文、詩(shī)歌的個(gè)人化感受也有報(bào)告文學(xué)的紀(jì)實(shí)成分”，并稱(chēng)“這樣的作品能與讀者進(jìn)行親切的交流”。而《莽原》的主編張宇一方面思考著“跨文體寫(xiě)作”的原因，一方面又不斷質(zhì)疑“這就是跨文體寫(xiě)作的意義嗎？”。如果文本革命的意義已經(jīng)不僅僅是單純的文本形式意義上的探索和創(chuàng)新，那么“跨文體寫(xiě)作”最終只能淪為一場(chǎng)文學(xué)與市場(chǎng)、精神與經(jīng)濟(jì)的狂歡游戲。

二、從“跨文體寫(xiě)作”到“實(shí)驗(yàn)文本”

在這場(chǎng)“跨文體”的狂歡游戲中，一貫對(duì)文學(xué)期刊策劃保持審慎態(tài)度的《花城》出人意料的成為開(kāi)局者中一員。1999年第1期開(kāi)篇即開(kāi)設(shè)了“實(shí)驗(yàn)文本”欄目，重磅推出張銳鋒的《皺紋》。編者稱(chēng)“《皺紋》的寫(xiě)法與發(fā)表方式在中國(guó)文壇尚屬首次，它所提供的多義的、開(kāi)放式的文本風(fēng)格對(duì)我們的閱讀權(quán)威發(fā)出了挑戰(zhàn)。”如此充溢豪情的宣言使得觀者充滿(mǎn)期待。作者以童年視角出發(fā)，展示出具象化的生活場(chǎng)景，呈現(xiàn)一種脫離社會(huì)文化語(yǔ)境的純粹的生命存在。文中所引用的?？思{《喧囂與騷動(dòng)》中的句子——“我現(xiàn)在不存在，我過(guò)去存在”或許能作為破解《皺紋》密碼的鑰匙。對(duì)存在可能性的探討實(shí)則是為展現(xiàn)人生的變幻莫測(cè)。作家放棄了敘述，展示出一種極端的個(gè)人化的語(yǔ)言方式。二十萬(wàn)字的宏大書(shū)寫(xiě)中充溢著作者自顧自的感嘆、抒情和描摹。2001年，“實(shí)驗(yàn)文本”發(fā)表了林白的《枕黃記》?！墩睃S記》的寫(xiě)作源于中國(guó)青年出版社組織的作家黃河行。林白帶著帳篷、睡袋、瑞士軍刀、筆記本電腦和若干書(shū)籍從北京出發(fā)，前往黃河。這是女作家“一萬(wàn)九千里”的旅行筆記，也是一次對(duì)世俗生活的真實(shí)記錄，更是林白對(duì)紙面自我的拯救。之前林白的寫(xiě)作，諸如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《說(shuō)吧，房間》、《守望空心歲月》等文本著力描寫(xiě)的是女性?xún)?nèi)心世界的呢喃囈語(yǔ)，《枕黃記》則意味著一次轉(zhuǎn)變。林白自己稱(chēng)，是要“把自己從紙上解放出來(lái)，還給自己以活潑的生命和廣闊的視野以及寬敞的胸襟”。因此，《枕黃記》中既有詳細(xì)具體的行程記錄，也夾雜著歷史地理的人文考察，同時(shí)還有女作家對(duì)平凡人的生活描摹，顯得獨(dú)具張力。同年該欄目還發(fā)表了葛紅兵的《我的N種生活》。作者以自傳體的形式進(jìn)行靈魂深處的拷問(wèn)和審判。一個(gè)青年知識(shí)分子出身貧寒，在“退縮”、“愛(ài)欲”、“恥辱”、“恐怖”中掙扎，“一個(gè)人怎能如此不喜歡自己又能和自己相處下去，一個(gè)人怎能如此厭倦自己，又能對(duì)自己心安理得？”零碎的思想囈語(yǔ)，沉郁情緒的流露，暴露出一個(gè)敏感且脆弱的自我，當(dāng)然作者并不僅僅止步于靈魂的袒露，更重要的是，在這個(gè)文本中，我們感受到作者試圖以“懺悔”的方式對(duì)自我進(jìn)行思想反省。

2003年“實(shí)驗(yàn)文本”發(fā)表祝勇的《舊宮殿》。它展現(xiàn)的是明朝皇室的血腥斗爭(zhēng)。朱元璋死后，朱棣野心勃勃，以“護(hù)王”之名行篡位之實(shí)，明惠帝朱允炆倉(cāng)皇出逃，失蹤的皇室玉璽和下落不明的侄兒都成為朱棣的心頭之患。一場(chǎng)曠日持久的查尋耗費(fèi)了巨額的金錢(qián)，也讓朱棣在偏執(zhí)和懷疑中欲罷不能。為穩(wěn)固政權(quán)，篡權(quán)者不惜一切。方孝儒被株連十族、禮部尚書(shū)陳迪生當(dāng)眾食子，臣民皆風(fēng)聲鶴唳、膽戰(zhàn)心驚?！案哔F的金磚”所建造的明亮輝煌的殿宇內(nèi)只有暴力統(tǒng)治者虛弱蒼白的身體和揮之不去的恐懼。祝勇將《舊宮殿》稱(chēng)為“綜合寫(xiě)作”，我們可將其視為文化散文，也可稱(chēng)為歷史小說(shuō)，甚至是建筑研究的學(xué)術(shù)文本，它撲朔迷離卻又趣味盎然，它在努力實(shí)踐一種文本實(shí)驗(yàn)革命的同時(shí)也在修改亦或是挑戰(zhàn)著讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。文本結(jié)構(gòu)獨(dú)具匠心，小標(biāo)題依次為“火（上）、火（下）、宮殿、陽(yáng)具、宮殿、血（上）、血（下）”，呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)稱(chēng)感。祝勇將中國(guó)古建筑的對(duì)稱(chēng)式結(jié)構(gòu)鑲嵌至《舊宮殿》中，讀者在閱讀時(shí)彷若進(jìn)入古舊的明朝宮殿內(nèi)，游蕩于恢弘大氣的亭臺(tái)樓宇，觀摩到精致奢華的龍袍寶座，感受到明王朝的神秘氣息。

回顧“實(shí)驗(yàn)文本”，編者強(qiáng)調(diào)這一欄目的設(shè)立是為了提高寫(xiě)作者的文本形式自覺(jué)，激發(fā)創(chuàng)作者的形式創(chuàng)新能力。事實(shí)上，這一欄目也推出了不少之前不為人關(guān)注的作家和文本。譬如張銳鋒發(fā)表《皺紋》后一躍成為“新散文”寫(xiě)作的代表作家，流浪于多家刊物的《我的N種生活》在《花城》發(fā)表后也獲得不少好評(píng)。然而文學(xué)場(chǎng)往往是復(fù)雜多變的，任何文學(xué)要素幾乎沒(méi)有可能擁有一個(gè)不受影響的純粹空間。進(jìn)入90年代后，曾在80年代銷(xiāo)量高達(dá)六十五萬(wàn)冊(cè)的《花城》同大多數(shù)文學(xué)期刊一樣也是面臨著四面楚歌的困境。既要保持刊物品位，又要保住發(fā)行量，《花城》策劃者們也絞盡腦汁。主編田瑛坦言：“1998年市場(chǎng)化深入人心，與作家的交往優(yōu)勢(shì)加之編輯部對(duì)圖書(shū)業(yè)躍躍欲試，于是醞釀了‘實(shí)驗(yàn)文本’，正式提出了這個(gè)概念”，“實(shí)驗(yàn)文本叢書(shū)”在形式上走得比較遠(yuǎn)，中途叫停，于是1999年第1期《花城》刊物上開(kāi)始正式設(shè)立“實(shí)驗(yàn)文本”欄目。由此，我們是否可以這樣理解，“實(shí)驗(yàn)文本”是在圖書(shū)市場(chǎng)失去需求后轉(zhuǎn)向文學(xué)期刊的二次嘗試。而巧合的是，這一欄目開(kāi)設(shè)之初就與當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的“跨文體寫(xiě)作”有著某種契合及呼應(yīng)?！痘ǔ恰肪庉嬌晗计G說(shuō)：“‘實(shí)驗(yàn)文本’大抵也可算在小說(shuō)之列，但更多地關(guān)注近年來(lái)跨文體寫(xiě)作的探索成果，比如，散文的手法以便敘述出日常生活的豐富與蕪雜，互文本則有利于拓展文本的邊界。”在這種情況下，編者的主觀需求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于彼時(shí)文學(xué)的自然發(fā)展，而這種意念中的產(chǎn)物，往往就極有可能忽視文學(xué)的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，為了響應(yīng)市場(chǎng)的號(hào)召，盲目提倡作家的參與，出現(xiàn)為“實(shí)驗(yàn)”而“實(shí)驗(yàn)”的四不像文本。譬如19991年第1期“實(shí)驗(yàn)文本”趙玫的《怎樣證明彼此擁有》就是一個(gè)極難歸類(lèi)的文本，因?yàn)樗婢咝≌f(shuō)、散文、評(píng)論等諸多文體的特質(zhì)。就其表達(dá)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，這是一篇探討女性命運(yùn)的論文，但就其表達(dá)的方式來(lái)說(shuō)，支離破碎的語(yǔ)句、含糊混沌的邏輯又無(wú)法稱(chēng)其為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論文。散布在文中紛繁雜亂的信息節(jié)點(diǎn)，無(wú)論哪一個(gè)，都可以供讀者無(wú)限探尋下去。但隨之而來(lái)的是數(shù)目繁多的語(yǔ)言碎片，當(dāng)我們?cè)噲D從女作家的多義凌亂的話(huà)語(yǔ)中尋找一個(gè)穩(wěn)定的內(nèi)核，得來(lái)的只能是縹緲的空白。同樣的情況也出現(xiàn)在張爾客的《陽(yáng)光墓園》（2007年第2期）里。作者在題記中寫(xiě)道：“初稿時(shí)認(rèn)為是一部小說(shuō)/二稿時(shí)認(rèn)為是一篇散文/三稿時(shí)認(rèn)為是一首詩(shī)/定稿時(shí)才確認(rèn)是一個(gè)論文：關(guān)于生與死的論文。”這顯示出作者行文的隨意性?！蛾?yáng)光墓園》文體駁雜，詩(shī)歌、散文、論文、小說(shuō)融為一體。守墓人丁一生活在“陽(yáng)光墓園”里，大人能返老還童，人狗互換身體，死嬰夜晚出來(lái)游走，種種怪誕在此上演。作者試圖在陰冷的死亡中尋找詩(shī)意唯美的“陽(yáng)光天堂”。無(wú)奈精美華麗的句子顯得雕琢過(guò)度，文本整體又是極度破碎凌亂的。因此有評(píng)論指出它“的確是篇實(shí)驗(yàn)文本，確實(shí)沿小說(shuō)的定義走得很遠(yuǎn)，但一不小心，就越過(guò)了界，讓我們見(jiàn)不到它的背影”?；蛟S期刊策劃者也逐漸意識(shí)到這場(chǎng)“實(shí)驗(yàn)游戲”的虛妄，至2007年，在推出6位作家的6個(gè)文本后，“實(shí)驗(yàn)文本”欄目再未出現(xiàn)。

三、“有意味的形式”如何實(shí)現(xiàn)？

期刊與生俱來(lái)的策劃性和大眾傳媒的推波助瀾，最終讓這場(chǎng)文學(xué)大戲匆匆收?qǐng)?。?duì)于“實(shí)驗(yàn)文本”，田瑛認(rèn)為：“與其說(shuō)這個(gè)欄目的貢獻(xiàn)在具體的文本價(jià)值，不如說(shuō)它在張揚(yáng)刊物的姿態(tài)，表達(dá)一種對(duì)文本和文體的自覺(jué)意識(shí)”。雖然符合田瑛標(biāo)準(zhǔn)的“真正的文本并沒(méi)有出現(xiàn)”，但通過(guò)考察這一時(shí)期的《花城》，反而在“實(shí)驗(yàn)文本”欄目之外發(fā)現(xiàn)不少對(duì)人的存在處境有著獨(dú)特體驗(yàn)、對(duì)主流價(jià)值和世俗生活具有超越性同時(shí)兼具形式探索意味的文本。

李洱的《花腔》（2001年第6期）被評(píng)論家譽(yù)為“新世紀(jì)先鋒小說(shuō)中一部真正具有形式探索意味的文本”。文本圍繞著革命者葛任的生死之謎，由三位當(dāng)事人白圣韜、趙耀慶、范繼槐從不同角度展開(kāi)了敘述。三位講述者的講述時(shí)間跨越近六十年（1943-2000），在不同的講述中，同一件事同一個(gè)人被賦予了截然不同的意義，正文三人講述的故事互為纏繞又相互否定，從而營(yíng)造出一種支離破碎、撲朔迷離的效果。作者以符號(hào)@作為正文的標(biāo)記。同時(shí)還有“我”這個(gè)葛任的后人，貫穿整個(gè)小說(shuō)的敘述，“我”是三個(gè)敘述者故事資料的搜集者，也是相關(guān)資料的記錄者?！拔摇睂⒈?、宗布、黃炎、孔繁泰等人的言談和文章記錄下來(lái)，作為對(duì)正文的補(bǔ)充。埃利斯的《東方盛典》、徐玉升的《錢(qián)塘夢(mèng)錄》、詩(shī)歌《誰(shuí)曾經(jīng)是我》，甚至趙耀慶的采訪(fǎng)筆錄、信件、新聞消息等都被作者納入其中，以&作為標(biāo)記。如此結(jié)構(gòu)，使得小說(shuō)文本由封閉走向開(kāi)放。&的存在既是對(duì)@的說(shuō)明，是一種附屬，但同時(shí)也可以獨(dú)立存在，讀者可從任意一個(gè)入口進(jìn)入小說(shuō)，傳統(tǒng)小說(shuō)中的線(xiàn)性敘事在《花腔》中已全然消解，閱讀主體可任意發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，閱讀因此變成一場(chǎng)極富趣味的挑戰(zhàn)。葛任隱喻著“個(gè)人”，個(gè)人對(duì)歷史的記憶將永遠(yuǎn)帶著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的印記，而所謂的歷史的真相到底是什么，這恐怕終將成為無(wú)人能夠解答的亙古之謎。正如書(shū)中所說(shuō)：“其實(shí)，‘真實(shí)’是一個(gè)虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來(lái)打比方，那么‘真實(shí)’就像是洋蔥的核，一層層剝下去，你什么也找不到。”20世紀(jì)80年代中后期的先鋒小說(shuō)曾在文本形式上花樣百出，馬原的敘事圈套、莫言的奇異感覺(jué)、孫甘露的迷離意象、北村的話(huà)語(yǔ)迷津等，共同構(gòu)成先鋒小說(shuō)的璀璨。新世紀(jì)的先鋒寫(xiě)作者不僅繼續(xù)致力于文本形式的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)試圖挖掘個(gè)人在歷史洪流之下的無(wú)奈，從而上升為對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的反思和對(duì)個(gè)體生命的質(zhì)疑。而這種源于創(chuàng)作者內(nèi)心的美學(xué)沖動(dòng)和寫(xiě)作實(shí)踐才能真正贏得文本形式的自由。

歷史不能證明，生存和死亡同樣也無(wú)法窺測(cè)。夏商《全景圖》（2001年第1期）展現(xiàn)了生命和死亡的“全景”。市長(zhǎng)的女兒安波死后受已逝好友匡小慈的指引與母親呂瑞娘陰間團(tuán)聚，并洞悉了父母的情愛(ài)秘史，原來(lái)安波的前夫樓夷是母親的情人。在人間游蕩的憂(yōu)郁病人少華協(xié)同暗戀自己的護(hù)士楊冬兒從醫(yī)院的窗口一躍而下，而少華的同性戀伴侶霍伴又被樓夷所殺。安波的父親市長(zhǎng)安文理遺失了親情、愛(ài)情，生命形同枯槁。通過(guò)作者的設(shè)置，死者的世界和生者的空間勾連起來(lái)。死者的肉體早已毀滅，但靈魂卻在陰冷的冥界洞悉人間上演的一幕幕波譎云詭、聚散離合。每一個(gè)死者的背后都是不可訴說(shuō)、不可追憶的慘痛過(guò)往。安波深陷上一代的情欲糾葛而不自知，匡小慈身心受辱后車(chē)禍身亡，少華身患絕癥，心中更是有隱秘苦楚——他是一名同性戀。敘述至此，或許這已然是一部轟轟烈烈、癡癡纏纏、恩恩怨怨的情感倫理小說(shuō)的全部基調(diào)。但顯然作者的用意并不在此，死神說(shuō)：“沒(méi)有一件事可以完全參透，何況生死?！彪m然通篇都是生死的宏大命題，但作者卻能游離出來(lái)，以平靜似水的語(yǔ)調(diào)處理人世命運(yùn)的遭際，甚至流露出一種獨(dú)特的詩(shī)意?；\罩在現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的外殼下，作者的核心所指是文本形式的實(shí)驗(yàn)和人生際遇的哲思。因此，這個(gè)悲劇性極強(qiáng)的文本并沒(méi)有滲透出萬(wàn)念俱灰的氣息，也沒(méi)有在復(fù)雜紛亂的人物關(guān)系中沉迷，留給讀者的，是關(guān)于生死的哲學(xué)思考。

同時(shí)《花城》上還出現(xiàn)了一批融合各類(lèi)文體，突破傳統(tǒng)小說(shuō)形式規(guī)范的文本。汪淏的《隔壁情人》（2002年第3期）采用對(duì)話(huà)體形式，敘述了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情故事。“觀察家”與“憂(yōu)郁美人”、“北方男人”與“江南女兒”、“黃河之子”與“長(zhǎng)江女兒”、“河邊牧羊人”與“江邊小羊”，不斷變幻的網(wǎng)絡(luò)昵稱(chēng)暗示這段虛擬感情的瞬時(shí)一現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)似乎打破了時(shí)空的一切阻礙，卻仍舊不能融合兩人心靈世界的隔膜。“觀察家”和“憂(yōu)郁美人”只能通過(guò)鍵盤(pán)尋找情感的寄托和發(fā)泄，最終在猜忌和猶疑中遠(yuǎn)離。值得注意的是，《隔壁情人》的寫(xiě)作突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述節(jié)奏，以?xún)扇说恼Z(yǔ)言對(duì)白和情緒變化為文本的敘述基調(diào)，從而使文本呈現(xiàn)出一種別樣的魅力。曹寇的《記者曾浩負(fù)責(zé)調(diào)查的一起案件》（2005年第3期）中記者曾浩并未與案情有任何關(guān)聯(lián)，知情人“我”反而成了故事的主要敘述人和案情的回憶者。本是一起悲慘血腥的斗毆案件，卻因?yàn)閿⑹稣叩臋C(jī)巧靈敏而顯得輕松幽默，然而輕快的語(yǔ)調(diào)下卻仍然是生命的灰暗底色。20歲女孩包依靈的《天歌》（2006年第6期），借用魔幻的手法，書(shū)寫(xiě)了一個(gè)愛(ài)恨癡纏的玄妙故事。這是一個(gè)抽離了現(xiàn)實(shí)和歷史，飄蕩在想象和虛構(gòu)空間之內(nèi)的傳奇世界，少女天歌有著靈異歌喉，孿生子玄一和帝隱愛(ài)上了她，在復(fù)仇者的操縱下為愛(ài)廝殺。作者所強(qiáng)調(diào)的“超體驗(yàn)寫(xiě)作”承載的對(duì)人性的體察、對(duì)靈魂的救贖展現(xiàn)出年輕寫(xiě)作者不一樣的寫(xiě)作特質(zhì)。海男的《最漫長(zhǎng)的煎熬——南詔大理國(guó)秘史》（2007年第2期）分別從南詔國(guó)秘史、大理段式王朝簡(jiǎn)史、大理王國(guó)的神秘風(fēng)俗三方面展示西南邊陲民族的生存世界、靈魂體驗(yàn)。海男依舊依靠她身為女性特有的細(xì)膩感知，將傳說(shuō)、宗教、想象融為一體，詩(shī)性的情感、散文化的筆調(diào)及對(duì)大理王朝的史實(shí)梳理共同形成深具海男特色的書(shū)寫(xiě)。張爾客的《紙故事》（2008年第1期）則放棄了情節(jié)的敘述，而將筆墨用在闡釋主人公李民主生活的世界。這個(gè)世界里，太陽(yáng)突然長(zhǎng)了許多毛刺，機(jī)關(guān)同事死背成語(yǔ)詞典以獲取領(lǐng)導(dǎo)青睞，李民主則被一張白紙追逐。荒誕的細(xì)節(jié)映射社會(huì)的顛倒和陰暗，人之為人，時(shí)時(shí)充滿(mǎn)著人事的無(wú)奈，處處深陷于生存的困境中。

80年代末期，一部分先鋒作家由于過(guò)度纏繞于話(huà)語(yǔ)形式和文本結(jié)構(gòu)而只能走向虛幻的迷宮，90年代的新生代作家則過(guò)于注重故事性過(guò)于強(qiáng)調(diào)敘述手段而沉溺在文字游戲中。或許只有我們逐漸消除外在驅(qū)動(dòng)力的負(fù)面干擾，從文學(xué)的本源入手，文學(xué)的守望者始終苦苦尋覓的有意味的形式才有可能誕生。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)面臨市場(chǎng)化、消費(fèi)化的侵蝕，為了獲取經(jīng)濟(jì)利益，為了迎合讀者的閱讀興趣，文學(xué)不得不做出某些改變，或許是前進(jìn)，也可能被放逐。在世紀(jì)末的改版浪潮中，絕大多數(shù)文學(xué)期刊都在辦刊宗旨、讀者定位等方面或多或少進(jìn)行了調(diào)整。遺憾的是，并不是所有的刊物都能起死回生，經(jīng)歷數(shù)番脫胎換骨，有的文學(xué)期刊劍走偏鋒，陷入尷尬局面，有的文學(xué)期刊迷失自我，終至叫停?！短旖蛭膶W(xué)》2000年改成《青春閱讀》，并未有起色，在2001年9月回歸純文學(xué)；改名為《母語(yǔ)》的《湖南文學(xué)》以報(bào)道先鋒文化資訊和娛樂(lè)資訊為主，后又變身為成熟女性的時(shí)尚雜志；2002年9月《西湖》改成綜合性刊物《鴨嘴獸》，處境尷尬，不得不在2004年7月重用原刊名；而早在1998年就已?？摹独旖酚?003年變成《中外煙酒茶》，面向白領(lǐng)男性，但僅出版三期就再不見(jiàn)其蹤影。20世紀(jì)90年代末期的“跨文體寫(xiě)作”和《花城》“實(shí)驗(yàn)文本”欄目的設(shè)立是文學(xué)期刊對(duì)現(xiàn)有文學(xué)格局的不滿(mǎn)而尋求突破的一種手段。不幸的是，由于缺乏創(chuàng)作者的自發(fā)選擇，而更多源于文學(xué)期刊的操作和策劃，讓這場(chǎng)昔日聲勢(shì)浩大的文學(xué)演出過(guò)早收?qǐng)觥＿@個(gè)時(shí)代，文學(xué)遠(yuǎn)不缺少五花八門(mén)的各種外在助推力，唯獨(dú)缺少的是內(nèi)在的美學(xué)裂變。

【注釋】

①李巍：《凹凸：文學(xué)的怪物》，《文學(xué)自由談》1999年第2期。

②張宇：《理性的康乃馨——“〈莽原〉周末”散記之一》，《莽原》1999年第1期。

③中國(guó)出版年鑒社編《中國(guó)出版年鑒1998》，中國(guó)出版年鑒社1998年版，第251頁(yè)。

④周桐淦：《夢(mèng)幻天鵝湖》，《北方文學(xué)》1999年第9期。

⑤如《作品》每年可得到廣東省政府50萬(wàn)元的資助（不包括工資和醫(yī)療費(fèi)）。參見(jiàn)《文學(xué)期刊的生存與出路——98全國(guó)文學(xué)期刊主編研討會(huì)側(cè)記》，《作家》1998年第10期。

⑥《文學(xué)期刊的生存與出路——98全國(guó)文學(xué)期刊主編研討會(huì)側(cè)記》，《作家》1998年第10期。

⑦參見(jiàn)張伯海、田勝立主編《中國(guó)期刊年鑒?2002年卷》，《中國(guó)期刊年鑒》編輯部，2002年，第11頁(yè)。

⑧參見(jiàn)秦晴《文學(xué)期刊發(fā)展綜述》，張伯海、田勝立主編《中國(guó)期刊年鑒?2003/2004》，《中國(guó)期刊年鑒》編輯部，2004年，第193頁(yè)。

⑨宗仁發(fā)：《文學(xué)期刊改版談》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第2期。

⑩吳文尚：《2001年中國(guó)純文學(xué)期刊：生死抉擇 如何“突圍”》，《傳媒》2001年第3期。