鄭 怡

理查德·克拉肖銘辭的圣經(jīng)傳統(tǒng)探究

鄭 怡

17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人理查德·克拉肖創(chuàng)作了大量銘辭，皆為宗教詩(shī)歌，其題材大多源自《圣經(jīng)·新約》福音書(shū)，修辭手段則主要采用圖畫(huà)性厚重的圣經(jīng)意象，以及利于產(chǎn)生情感震動(dòng)的圣經(jīng)悖論手法。作為17世紀(jì)的一位重要詩(shī)人，克拉肖的銘辭反映了詩(shī)人濃厚的宗教背景和對(duì)《圣經(jīng)》傳統(tǒng)的深刻認(rèn)知。理查德·克拉肖 銘辭 圣經(jīng)傳統(tǒng)

Author:

Zheng Yi currently is the Ph.D. Candidate of College of International Studies, Southwest University and Lecturer of College of Foreign Languages, University of Electronic Science and Technology of China. Her research area is 16and 17English literature.

17世紀(jì)英國(guó)文壇書(shū)寫(xiě)“銘辭”（Epigram）之風(fēng)盛行。多恩（John Donne）﹑赫里克（Robert Herrick）皆有銘辭問(wèn)世，而當(dāng)屬上乘之作的乃是理查德·克拉肖（Richard Crashaw）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)克拉肖）的作品。專(zhuān)門(mén)研究克拉肖銘辭的美國(guó)學(xué)者米爾哈特（Sister Maris Stella Milhaupt）譽(yù)其為“由英國(guó)詩(shī)人所寫(xiě)的最佳的銘辭”（Milhaupt 3）。克拉肖一生共有300多首銘辭問(wèn)世。這些作品雖短小精練、文字樸實(shí)，但含義深刻，主要沿襲了由公元1世紀(jì)古羅馬詩(shī)人馬爾提阿利斯（Marcus Valerius Martialis）集大成的銘辭寫(xiě)作的古典傳統(tǒng)。在傳承古典的同時(shí)，克拉肖的宗教詩(shī)人身份和他終身對(duì)《圣經(jīng)》的熱愛(ài)使得他的銘辭詩(shī)歌呈現(xiàn)出濃厚的圣經(jīng)文學(xué)色彩，流淌出強(qiáng)烈的宗教情懷。

長(zhǎng)期以來(lái)，克拉肖一直被歸入“玄學(xué)派詩(shī)人”之列，西方文學(xué)界對(duì)他的研究雖趕不上多恩那樣時(shí)髦，但著述也與赫伯特（George Herbert）﹑馬維爾（Andrew Marvell）等人相當(dāng)。但學(xué)者們的研究視角多集中于克拉肖的巴羅克詩(shī)人身份和探討其詩(shī)歌中的巴羅克風(fēng)格，而對(duì)于其前期的銘辭作品著墨相對(duì)較少。實(shí)際上，作為17世紀(jì)的一位重要詩(shī)人，克拉肖的銘辭反映了詩(shī)人濃厚的宗教背景和對(duì)《圣經(jīng)》傳統(tǒng)的深刻認(rèn)知。

一、銘辭的內(nèi)涵與傳統(tǒng)

“銘辭”的英文詞匯是“epigram”，是一種詩(shī)歌體裁。由于此種詩(shī)體主題廣泛，再加上形式短小，因此，此單詞亦被譯為“諷刺短詩(shī)”、“警句”等。從其詞源意義和形式特征來(lái)考慮，筆者自覺(jué)將其譯為“銘辭”更為妥帖。

“Epigram”一詞在古希臘詞源中指篆刻的碑文或銘文。由于這一屬性，早期的銘辭只具實(shí)用價(jià)值而無(wú)文學(xué)色彩，往往是關(guān)于死者或器皿信息的羅列，有時(shí)簡(jiǎn)單到只有一個(gè)句子。自公元前7世紀(jì)始，其逐漸朝向一種文學(xué)形式演變。當(dāng)時(shí)，便有詩(shī)人模仿墓志銘的形式創(chuàng)作銘辭，但其已不被用于墓碑、器具的篆刻。而把銘辭推向一個(gè)新的詩(shī)學(xué)發(fā)展高度的是公元1世紀(jì)古羅馬詩(shī)人馬爾提阿利斯。馬爾提阿利斯擅長(zhǎng)創(chuàng)作拉丁文的墓銘、獻(xiàn)辭和宴席詩(shī)。他開(kāi)創(chuàng)性地將出人意料的對(duì)比融入詩(shī)歌結(jié)尾，使結(jié)尾成為銘辭的一大特色。馬爾提阿利斯詩(shī)歌的這些特點(diǎn)成為古代銘辭的典范，對(duì)后世影響深遠(yuǎn) 。(Cooper 82)而在他之后長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的光景中，銘辭與科技和生產(chǎn)力一樣發(fā)展滯后。至16—17世紀(jì)，現(xiàn)代拉丁語(yǔ)銘辭作家伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）和斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger）對(duì)銘辭的發(fā)展做了進(jìn)一步推動(dòng)，使得創(chuàng)作銘辭在歐洲蔚然成風(fēng)。（Schafer 41）而在英國(guó)文壇首開(kāi)銘辭寫(xiě)作先河的當(dāng)屬莫爾（Thomas More）。由于銘辭源自古典，適應(yīng)當(dāng)時(shí)文壇潮流，加之主題靈活、形式短小，經(jīng)由莫爾引入后，很快便在英國(guó)文壇流行開(kāi)來(lái)。除莫爾外，多恩等也創(chuàng)作過(guò)拉丁文或英文的銘辭短詩(shī)。此時(shí)的作品大多模仿古希臘和拉丁文銘辭，尤以馬爾提阿利斯的為最。至此，銘辭已全然成為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，有著規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)精確的固定格式。New English Dictionary將其定義為：“a short poem ending in a witty or ingenious turn of thought, to which the rest of the composition is intended to lead up.”（Milhaupt 3）此定義已淡化甚至抹殺了其本義，認(rèn)為“epigram”應(yīng)是短詩(shī)一首，其行文思路層層鋪墊、循序而進(jìn)直至結(jié)尾處才展露詩(shī)人的奇思妙想與機(jī)智敏銳。定義中有幾處關(guān)鍵字道出了銘辭的特點(diǎn)：短小簡(jiǎn)練、設(shè)計(jì)精巧、結(jié)尾稱(chēng)奇。此外，文字簡(jiǎn)單﹑通俗易懂也是銘辭的一大特色。（Schafer 24）

銘辭首先以其短小簡(jiǎn)練而著稱(chēng)。這主要源于其碑文/銘文的本性。石碑、器具都乃空間有限之物。因此，碑文必須簡(jiǎn)潔，短短數(shù)行便能彰顯要義；其次，從碑文/銘文的用途看，二者均為傳載信息，若太過(guò)冗長(zhǎng)繁瑣，會(huì)讓人頗生倦意、興致索然。因此銘辭多以六行詩(shī)、四行詩(shī)或雙行體為主，尤以四行詩(shī)為盛。（Hudson 19）除簡(jiǎn)練外，簡(jiǎn)單也是其一大特色。由于銘辭的讀者可能是山野村夫，因此，其內(nèi)容要老少咸宜。另外， “設(shè)計(jì)精巧、結(jié)尾稱(chēng)奇”是銘辭區(qū)別于其他詩(shī)歌的最大特點(diǎn)。其設(shè)計(jì)如何精巧呢？萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）曾有這樣的評(píng)價(jià)：“銘辭開(kāi)篇引人入勝，爾后懸念迭起讓人遐想，直至最后才柳暗花明，豁然開(kāi)朗?！保℉udson 9）萊辛的評(píng)價(jià)指出了銘辭在結(jié)構(gòu)上通常具有的三要素：開(kāi)篇設(shè)置“謎面”，文中承上啟下、含而不露，結(jié)尾揭曉“謎底”、真相大白。這頗有中國(guó)古典詩(shī)歌“起、承、轉(zhuǎn)、合”的神韻。開(kāi)篇“起”：拋出問(wèn)題，引人入境；而后“承”：承接上文；繼而“轉(zhuǎn)”：疑問(wèn)懸置；最后“合”：點(diǎn)明主題。以克拉肖的一首銘辭為例（《路加福音》4:29）：

論猶太人欲將基督推下山崖

告訴我為何[你們]對(duì)自己的罪行毫無(wú)懼色、心安理得？

你們?yōu)楹蜗胍赶逻B惡魔也不敢犯的罪孽？

你們?yōu)楹蜗胍鱿逻B惡魔也不敢做的事！

那是因?yàn)?，我認(rèn)為，他們本身就是惡魔。（Williams 308）

從結(jié)構(gòu)上看，此詩(shī)明顯地可分為“設(shè)問(wèn)、轉(zhuǎn)折、回答”三個(gè)部分。詩(shī)歌以提問(wèn)開(kāi)篇，設(shè)置場(chǎng)景，為下文鋪墊；其后緊承主題，痛斥猶太人的險(xiǎn)惡用心、滔滔罪行；最后詩(shī)人公布答案。結(jié)尾是銘辭的亮點(diǎn)所在?？梢哉f(shuō)，詩(shī)文的形式和前文的內(nèi)容都是為了引入結(jié)尾，特別是展現(xiàn)結(jié)尾處作者的精妙構(gòu)思。（Barrie 30）在此詩(shī)中，詩(shī)人為突出結(jié)尾，在關(guān)鍵字上采用與其余詩(shī)行不同的斜體字以強(qiáng)化主題；在內(nèi)容上，對(duì)開(kāi)篇的問(wèn)題進(jìn)行回答。答案既在情理之中，又在情理之外：詩(shī)文的第二、三兩行兩次提到“Devil”惡魔一詞，使人不難想到其影射了福音書(shū)中魔鬼誘騙耶穌從崖頂跳下的故事。二者的情節(jié)是如此相似。因此，是什么原因使得猶太人試圖犯下惡行？“那是因?yàn)椋艺J(rèn)為，他們本身就是惡魔?！痹?shī)人最后給出的答案可謂水到渠成。同時(shí)，“Devil”一詞也是地獄“Hell”的隱喻。如同彌爾頓（John Milton）《失樂(lè)園》中的天使長(zhǎng)撒旦因反叛上帝被打入地獄成為“Devil”的代名詞一樣，試圖謀殺人子的猶太人也成了謀逆之徒，他們很可能會(huì)受到撒旦同樣的懲罰。讀者無(wú)法想到，即便要下地獄，這群猶太人都敢以身試險(xiǎn)。詩(shī)人的解釋出人意料，讓人無(wú)法預(yù)知。正如斯卡利杰所言：“銘辭的結(jié)尾應(yīng)出奇制勝，與前文有所反差或?qū)φ?。否則，銘辭就會(huì)顯得平淡無(wú)奇，毫無(wú)新意?！保∕ilhaupt 6）

為了營(yíng)造這樣的結(jié)尾，銘辭作家常常會(huì)采用對(duì)偶/對(duì)比、悖論、雙關(guān)語(yǔ)、重復(fù)、問(wèn)答等修辭技巧。（Barrie 31-32）這些手法在許多銘辭詩(shī)人的詩(shī)歌中隨處可見(jiàn)，克拉肖亦不例外。例如，在上文的銘辭中，詩(shī)人便運(yùn)用了對(duì)偶、雙關(guān)語(yǔ)、重復(fù)和問(wèn)答的技法。整首詩(shī)以“Tell me”（告訴我）起頭，以“That was”（原因是）結(jié)尾，呈現(xiàn)出自問(wèn)自答的對(duì)話(huà)體形式。詩(shī)文首行用“you”直接稱(chēng)呼，讓讀者對(duì)詩(shī)人所譴責(zé)的對(duì)象一目了然。兩個(gè)問(wèn)號(hào)的連用表達(dá)了詩(shī)人憤懣而疑惑的心情。接下來(lái)的第二、三行中包含雙關(guān)詞“Devil”，結(jié)構(gòu)相似、內(nèi)容相近的并列句的使用更深化和加強(qiáng)了主題的表現(xiàn)力。

二、克拉肖銘辭《圣經(jīng)》題材溯源

（一） 銘辭主題：圣經(jīng)文學(xué)烙印

銘辭是克拉肖早期創(chuàng)作的作品。收錄、整理其所有詩(shī)作的學(xué)者威廉斯（George Walton Williams）稱(chēng)其為“克拉肖作品中的明珠”（Williams 258)。這些創(chuàng)作于1631年夏至1635年冬的243首銘辭中約有200首是以基督生平為藍(lán)本，按照線(xiàn)性時(shí)間的發(fā)展，再現(xiàn)四福音書(shū)中耶穌降生、死亡、升天和在人間傳福音、行奇跡的故事。從這樣的內(nèi)容來(lái)看，其詩(shī)歌主題帶有明顯的圣經(jīng)文學(xué)烙印。

比如，針對(duì)耶穌出生在伯利恒小旅店寒陋的馬廄里這一圣經(jīng)章節(jié)，克拉肖創(chuàng)作了下面這首銘辭（《路加福音》2：7）：

客棧里沒(méi)有他的容身之所

這里沒(méi)有容納他的地方了？你是打算將他趕出去？趕他嗎？

但你趕出去的是主，他是主啊。

瘋癲??！人類(lèi)的瘋癲使其有了野人的行徑！

這里沒(méi)有主的容身之所，但是沒(méi)有主，世人也無(wú)處容身。（Williams 264）

小旅店里人滿(mǎn)為患，瑪利亞無(wú)處可去，只能將耶穌誕在馬槽里。世界本是由他而生，如今卻無(wú)接納他的一席之地。詩(shī)人一開(kāi)篇便發(fā)起質(zhì)問(wèn)。雖然受質(zhì)問(wèn)的對(duì)象“you”讀者不甚清楚，其有可能是旅店的老板、小工，也有可能是住店的客人或是拿撒勒的猶太人。但無(wú)論是誰(shuí)，都不能將主拒之門(mén)外?！癏e is God”的重復(fù)強(qiáng)調(diào)了主的身份和尊貴。反復(fù)出現(xiàn)的“him”這個(gè)代詞表示無(wú)名狀態(tài)，暗示了人們對(duì)神和信仰缺乏認(rèn)知，而不知道“他”就是上帝。驅(qū)逐（banish）一詞則影射了拿撒勒人厭棄耶穌，欲將其推下懸崖的情節(jié)。第三行嘆詞“O”和兩個(gè)感嘆號(hào)表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的憤懣。“savage”和“madness”兩個(gè)貶義詞則凸顯了人們?cè)趦?nèi)心理智喪失下行為的瘋狂。因此，他們做出常人無(wú)法做出的事情的確堪稱(chēng)奇跡（miracle），足以讓人瞠目結(jié)舌。詩(shī)歌的最后一行用對(duì)偶指出了本詩(shī)的精華，與主題遙相呼應(yīng)，畫(huà)龍點(diǎn)睛：世界乃主所創(chuàng)造，而今卻無(wú)容身之地。

耶穌從小就以圣父的事為念，領(lǐng)會(huì)其父的心意，長(zhǎng)大后游走人間傳揚(yáng)天國(guó)福音。詩(shī)人用漁夫捕魚(yú)和被捕的悖論再現(xiàn)了耶穌召喚圣·安德烈等為其門(mén)徒的情節(jié)（《馬可福音》 1:16—18）：

致漁夫圣·安德烈

你真是一個(gè)捕魚(yú)的好手!

悄無(wú)聲息并有數(shù)百的魚(yú)兒游入你的網(wǎng)中。

啊 好漁夫！基督已撒開(kāi)了他的網(wǎng)。

反轉(zhuǎn)你的技巧，現(xiàn)在你要學(xué)會(huì)被捕。（Williams 310）

圣·安德烈是捕魚(yú)的好手。只要他一撒網(wǎng)，數(shù)以百計(jì)的魚(yú)兒便會(huì)乖乖地游進(jìn)他的網(wǎng)中。但他的手藝再高也比不過(guò)耶穌。只要耶穌撒開(kāi)網(wǎng)，他們便要自己上鉤。在結(jié)構(gòu)上，標(biāo)題和首行點(diǎn)明詩(shī)歌發(fā)生的場(chǎng)景：本詩(shī)將要講述門(mén)徒圣·安德烈的故事。而后詩(shī)行循序而進(jìn)、娓娓道來(lái)其與基督的關(guān)系。然而結(jié)尾處詩(shī)人筆鋒陡然一轉(zhuǎn)，以“reverse”與“caught”兩詞所隱含的悖論結(jié)題：漁夫向來(lái)只是練習(xí)捕魚(yú)，可如今圣·安德烈卻要像魚(yú)兒一樣學(xué)習(xí)被捕。眾所周知，魚(yú)是不愿成為俎上肉、盤(pán)中餐的。因此，當(dāng)漁夫撒網(wǎng)時(shí)，魚(yú)兒的本能是游走逃跑。但是圣·安德烈這條魚(yú)不僅要心甘情愿被捕，還要學(xué)習(xí)這一技能，為何？因若被主選中，成為其門(mén)徒，雖要付出代價(jià)，但可“與主同住”(《馬可福音》3：14)、“得著新名”(《啟示錄》2：17)、“被主看見(jiàn)”(《詩(shī)篇》139：13—16) 及“今世得百倍，來(lái)世得永生”的報(bào)償(《馬太福音》19：27—29)。因此，圣·安德烈甘心化為一條讓耶穌之網(wǎng)捕獲的魚(yú)，脫離人生的苦海。

與此詩(shī)歌手法相似的另一首詩(shī)歌是克拉肖書(shū)寫(xiě)耶穌塵世生命臨近終結(jié)，被猶太人捉住在彼拉多面前受審的場(chǎng)景（《馬太福音》27：12）：

被抓的基督一言不發(fā)

他一言不發(fā)：金口難開(kāi)！

啊， 真是沉默是金！

他，曾開(kāi)天辟地和創(chuàng)造萬(wàn)物之人，

現(xiàn)在一言不發(fā), 卻在重新創(chuàng)造世界。（Williams 386）

耶穌面對(duì)彼拉多的質(zhì)問(wèn)一言不發(fā)，但是他的沉默讓詩(shī)人覺(jué)得重如泰山：“what great weight was that nothing!”第三行中的“word”是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，既可理解為《約翰福音》中創(chuàng)造萬(wàn)物的道；又可理解為《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝開(kāi)天辟地構(gòu)造乾坤時(shí)說(shuō)的話(huà)。無(wú)論是“道”還是“話(huà)”，借著這個(gè)“word”，萬(wàn)物展開(kāi)生命。如今耶穌受審，即將被釘上十字架當(dāng)作除去世人罪孽的羔羊。他雖然一言不發(fā)，但他的行動(dòng)洗滌了世人的罪惡，世界得以重生。

從基督降生、長(zhǎng)大行善到受難而死的圣經(jīng)圖景是克拉肖銘辭主題的一大特色。這樣以《圣經(jīng)》為背景的主題創(chuàng)作使得克拉肖的詩(shī)歌渲染上濃厚的宗教色彩，為銘辭豐富的主題添加了新的元素。

（二）銘辭意象：圣經(jīng)意象的視覺(jué)化圖景敘事

克拉肖用詩(shī)化圖景描繪了耶穌的生命歷程。在這200多首詩(shī)歌中，詩(shī)人用了以“Emblem（寓意畫(huà)文學(xué)）”為主的寓意圖像敘事來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的表現(xiàn)力?！癊mblem”是用圖畫(huà)配以短詩(shī)﹑警句等用以表現(xiàn)抽象的道德真理和寓意的一種文學(xué)形式，其目的是給予人以警醒和教化作用，“讓人們從圖像獲得的感官感受最終走向精神的內(nèi)視和洗禮”（Cousins 22-23）?！癊mblem”將圖畫(huà)與詩(shī)歌結(jié)合在一起，使視覺(jué)藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)互為補(bǔ)充、相得益彰。伊麗莎白時(shí)期，英國(guó)王室對(duì)寓意畫(huà)文學(xué)非常重視，使其在16—17世紀(jì)盛極一時(shí)。（Freeman I）由于主要是以“圖畫(huà)”為表達(dá)手段，所以圖畫(huà)所蘊(yùn)含的寓意可以通過(guò)下列三種方式來(lái)呈現(xiàn)：①色彩，圖畫(huà)的用色、色彩的對(duì)比及變化可反映作者所寄予的不同情感。②光線(xiàn)，明暗的對(duì)比可折射出宗教﹑哲學(xué)﹑道德上的意義，如光代表上帝、暗代表罪惡等；③圖片中的主體事物用擬人或象征的手法表現(xiàn)寓意主題。這三種方式可以圖畫(huà)直接呈現(xiàn)的方式來(lái)體現(xiàn)，如克拉肖后期的諸多詩(shī)歌，《獻(xiàn)給圣?特雷莎的贊美詩(shī)》（“A Hymn to Saint Teresa”）﹑《燃燒的心》（“The Flaming Heart”）等；也有文學(xué)作品本身就是含有深刻寓意的圖像敘事，如斯賓塞（Edmund Spenser）的《仙后》和班揚(yáng)（John Bunyan）的《天路歷程》可謂寓意文學(xué)的經(jīng)典之作。在克拉肖的銘辭中，詩(shī)人更多采用的是后者，即一些源自《圣經(jīng)》的帶色彩表現(xiàn)力、明暗對(duì)比等意象使詩(shī)行本身呈現(xiàn)出立體化的視覺(jué)敘事。

例如，在耶穌降世時(shí)，他是純潔的百合花，行割禮后變成了帶血的玫瑰：“Ah cruel knife! which first commanded such fair lilies / to change into such cruel roses.”（Williams 272)百合花歷來(lái)都是純潔的象征?！堆鸥琛分械幕ù蠖急蛔g為百合花，被用來(lái)比喻新娘和英俊的男子等，此處指代耶穌的圣潔之體；而玫瑰的紅色被用來(lái)形容耶穌受割禮時(shí)流出的鮮血，“這些流淌的鮮血預(yù)示著他將要被釘上十字架流血受難，彰顯上帝對(duì)人類(lèi)的大愛(ài)”（Milhaupt 140）。長(zhǎng)大后游走人間目睹人們的傷痛時(shí)，他又變成普照蒼生的陽(yáng)光：“Only you, you put on affectionate smiles for me, my Sun; / My snow will not be able to bear your rays.”（Williams 312)詩(shī)人將耶穌隱喻為“太陽(yáng)”，麻風(fēng)病人的傷痛成了“積雪”：只要耶穌朝他微笑，疾病將會(huì)如積雪一樣消融。因此耶穌的身體成了良藥的符號(hào)。在圣餐中，他又化身為眾人爭(zhēng)先品嘗的美酒：“If you were not the true vine, Jesus, / whence could they have had such a great thirst for your blood?”（Williams 380)葡萄在中世紀(jì)基督教文學(xué)傳統(tǒng)中一般與耶穌受難相聯(lián)系，因其被榨汁的過(guò)程好比耶穌被釘上十字架受難，（Milhaupt 190）因此耶穌的祭血就成了葡萄汁/葡萄酒。而對(duì)耶穌身體最為典型的隱喻是替罪的羔羊：“Let the lamb go, and let him play at the feet of his butting father (he may); / and far off let the turtle dove live with her mate?！保╓illiams 276)詩(shī)人用“l(fā)amb”一詞指代耶穌，生動(dòng)地表明了他將背負(fù)十字架如同替罪的羔羊一樣代人受過(guò)的命運(yùn)。在《圣經(jīng)》中，羊是最具祭牲隱喻的動(dòng)物：每天、每周、每月，特別是逾越節(jié)都有燔祭羔羊的做法。（《民數(shù)記》28：16—25）由于“他被欺壓，在受苦的時(shí)候卻不開(kāi)口；他像羊羔被牽到宰殺之地，又像羊在剪毛的人手下無(wú)聲，他也是這樣不開(kāi)口”（《以賽亞書(shū)》53：7），耶穌的形象與羔羊是如此相似，因此羔羊成了耶穌最為貼切的代名詞。事實(shí)上，在耶穌開(kāi)始傳道時(shí)，洗者約翰就說(shuō)他是除去世人罪孽的“神的羔羊”（the Lamb of God）。（《約翰福音》1：29）最后耶穌死而復(fù)生又化為涅槃的鳳凰，浴火重生：“Nay even you too adore the ashes of your phoenix; / You too bring sad treasures, my mind,”（Williams 394）鳳凰，有著太陽(yáng)的神性，是基督的象征。（Bertonasco 13）它背負(fù)著積累于人世間的所有痛苦和恩怨情仇，以個(gè)人生命和美麗的終結(jié)換取人世的祥和與幸福。這與基督無(wú)二：同樣在肉體經(jīng)受了巨大的痛苦和輪回后，他使得世間以更美好的軀體重生。

源自《圣經(jīng)》的視覺(jué)化意象的使用使得克拉肖的銘辭渲染上了更加濃烈的宗教元素，也使得他的詩(shī)歌以更加立體化的形象展現(xiàn)在讀者面前。

（三）修辭層面：圣經(jīng)悖論的使用

在詩(shī)歌的修辭層面，克拉肖大量使用了“悖論”(paradox)這一技法。悖論常用“逆喻/矛盾”（oxymoron）和“對(duì)偶”（antithesis）來(lái)表現(xiàn)。如克拉肖的名詩(shī)《哭喪人》（“The Weeper”）中有這樣的例子：Sweetness so sadd, sadness so sweet.（Williams 126)詩(shī)人將幸福與痛苦并置，彼此修飾，形成句型上的對(duì)偶、內(nèi)容上的悖謬。除被用作一種語(yǔ)言的修飾技巧外，作品的主題也可能蘊(yùn)含悖論，如《圣經(jīng)》便是一部充滿(mǎn)悖論與矛盾的作品。其最大的悖論便是基督的“道成肉身”。在中世紀(jì)的基督教神學(xué)理論中，人與神是不可相提并論的。神是絕對(duì)的權(quán)威、人生而有原罪，因而神居純凈的天堂、人處腐朽的塵世。（胡家?guī)n 4—5）。到文藝復(fù)興時(shí)期，雖然人文主義思想使得人的地位得到了極大的提升，人被置于宇宙的中心，其價(jià)值得到了重新肯定，但人在“偉大的生存之鏈”中的地位仍舊低于天使，更是低于主宰萬(wàn)物的上帝。若人擅自逾越自我本身在這金鏈中的位置，宇宙的和諧和秩序?qū)?huì)被打破。（胡家?guī)n 96）但在四福音書(shū)中，上帝為拯救人類(lèi)，他用人的形象創(chuàng)造了神子并讓其降臨人世使得人與神、有限與無(wú)限融于一體?；降男蜗蟪蔀橐粋€(gè)完美的悖論。不僅耶穌的形象是一個(gè)悖論，其言行也充滿(mǎn)矛盾：“凡要救自己生命的，必喪掉生命；凡為我喪掉生命的，必得生命?！?(《馬太福音》 16：25)諸如此類(lèi)的話(huà)在四福音書(shū)中俯拾皆是?？死な熳x福音書(shū)，吸收了《圣經(jīng)》中悖論的思想，他將此種創(chuàng)作思想同時(shí)融入進(jìn)了詩(shī)歌主題和修辭層面。

比如，基督出生后第八日要行割禮時(shí)，克拉肖用悖論表現(xiàn)了基督與圣父立約疼痛與快樂(lè)交織的心情：

Delights of pains! Cruel smiles! tender soldiers!

Gentle madness! sweet terror! lovable fear!

（Williams 274)

行割禮的古制由來(lái)已久，其始于耶和華上帝選召亞伯拉罕及其子孫為他的選民時(shí)，以此作為樹(shù)立永遠(yuǎn)之約的標(biāo)記。（《創(chuàng)世紀(jì)》17：1—14）因此，以色列人出生后第八日都要受割禮。基督是天主的兒子，借著割禮的儀式，既與圣父定下盟約，又成為以色列的一分子，與父所建立和管理的這個(gè)國(guó)家聯(lián)系了起來(lái)。因此，在詩(shī)人看來(lái)，他內(nèi)心是喜悅的，甚至行割禮時(shí)肉體的疼痛也變成了快樂(lè)。所以“pains”，“terror”和“fear”三個(gè)表達(dá)肉體痛苦和內(nèi)心恐懼的詞用了與其意義截然相反的“delights”，“sweet”和“l(fā)ovable”來(lái)修飾；手里拿著刀要對(duì)他施禮的人往昔連笑容都讓人感覺(jué)殘忍，但如今也變得溫柔而不再可怕，如“tender”和“gentle”所示。再如, 他以“身體重”、“信仰輕”為對(duì)比諷刺了門(mén)徒彼得對(duì)主的信仰不夠虔誠(chéng)（《馬太福音 》14：23—33）：

眼見(jiàn)風(fēng)高浪急，他心中

害怕，就要沉下去，他哭喊了起來(lái)

彼得啊，若你心中無(wú)信你就要落水；所以，信主吧，就連大海

對(duì)信主的人也會(huì)有信，彼得。

其余之物是因自重落水；而只有你，

彼得，是因信小而沉沒(méi)。（Williams 332)

耶穌吩咐彼得從海面上朝他走過(guò)去。彼得見(jiàn)海上浪大風(fēng)急，心中一害怕，就快沉下去。從意義上看，“burden”與“l(fā)ightness”構(gòu)成悖論：輕巧之物哪有重量可言？從字面上看，“submerge”和“l(fā)ightness”也有矛盾：輕巧之物只會(huì)浮于水面，怎會(huì)沉入水中？但結(jié)合此詩(shī)的創(chuàng)作背景，此“l(fā)ightness”實(shí)指“信小”，深層的意義消解了字面的謬誤。

用銘辭短小的詩(shī)體書(shū)寫(xiě)神圣的基督本身就是一種修辭悖論。但這種單首詩(shī)體的悖論被詩(shī)人200余首組詩(shī)消解于無(wú)形。因此，克拉肖的銘辭無(wú)論是詩(shī)歌的主題﹑意象抑或語(yǔ)言風(fēng)格都滲透出濃濃的圣經(jīng)氣息，充溢著滿(mǎn)滿(mǎn)的宗教熱情。

三、文學(xué)與歷史的互動(dòng)：創(chuàng)作背景探源

克拉肖創(chuàng)作出如此大量的具有圣經(jīng)文學(xué)色彩的銘辭與其個(gè)人的生活歷程及其所處時(shí)代的歷史文化語(yǔ)境緊密相關(guān)。

克拉肖于1613年出生在倫敦一個(gè)宗教氣息及其濃厚的家庭，其父威廉?克拉肖（William Crashaw）是當(dāng)時(shí)頗有名望的傳道士。在父親的藏書(shū)室中，克拉肖自小便接觸了大量的宗教書(shū)籍，培養(yǎng)了他對(duì)宗教的熱愛(ài)。而其成年后與父親好友費(fèi)瑞（Nicholas Ferrar）的交往則加深了他對(duì)宗教的篤信。費(fèi)瑞創(chuàng)辦了一個(gè)私人的宗教社團(tuán)。社團(tuán)的主要成員為其至親和好友，克拉肖便是之一。他們遠(yuǎn)離世俗的繁華，每日定時(shí)禱告、唱贊美詩(shī)、閱讀福音書(shū)等，以虔誠(chéng)地表達(dá)對(duì)圣父、圣母和圣子的膜拜。（Warren 18-46）在如此日復(fù)一日的熏陶中，克拉肖自然把上帝當(dāng)成他的繆斯，成為傳布其意志的忠實(shí)仆人。再者，克拉肖終身未婚，過(guò)著地道的、正統(tǒng)的天主教教義支配下兢兢業(yè)業(yè)地侍奉上帝的教堂牧師的生活。他將內(nèi)心全部的愛(ài)都獻(xiàn)給了主。因此，在克拉肖的詩(shī)作中，贊美上帝，書(shū)寫(xiě)基督是其永恒的主題。正如李（Miss Kathleen Lea）所說(shuō)：“克拉肖創(chuàng)作的靈感和想象多來(lái)自于宗教書(shū)籍而非自然景物或日常生活?！保∕ilhaupt 56）此外，克拉肖生活的時(shí)期，英國(guó)文壇宗教詩(shī)歌大繁榮，（胡家?guī)n143）多恩等創(chuàng)作了不少的宗教詩(shī)歌，這為克拉肖寫(xiě)作宗教題材的作品奠定了良好的社會(huì)氛圍。

除生活經(jīng)歷對(duì)其詩(shī)歌主題的影響外，詩(shī)人選擇銘辭這一體裁也有著個(gè)人和時(shí)代的原因。1631年，他進(jìn)入劍橋大學(xué)的布羅克學(xué)院（Pembroke），每到安息日便有閱讀四福音書(shū)而后寫(xiě)作銘辭的功課?！渡袷サ你戅o》（Sacred Epigrams）一書(shū)中收錄的所有作品都是他在該時(shí)期的創(chuàng)作。（Warren 18-46）

克拉肖寫(xiě)作銘辭時(shí)，雖然英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)還未爆發(fā)，但國(guó)內(nèi)政治動(dòng)蕩、文化變革、宗教信仰危機(jī)等不安定因素早已彌漫在社會(huì)的各個(gè)角落。政治上，時(shí)掌英國(guó)朝政的是查理一世。他統(tǒng)治專(zhuān)橫，在位期間用殘酷的手段鎮(zhèn)壓反對(duì)勢(shì)力并打擊資本主義工商業(yè)，迫害清教徒，惹得民怨四起。文化上，英國(guó)文學(xué)史上正經(jīng)歷著著名的“文藝復(fù)興”時(shí)期。古希臘羅馬藝術(shù)的再生點(diǎn)燃了人們對(duì)古典主義的熱情。他們對(duì)重尋和研究拉丁語(yǔ)及希臘語(yǔ)的文學(xué)、歷史與演講資料頗感興趣。宗教上，以國(guó)王為首的國(guó)教和以與國(guó)會(huì)聯(lián)系緊密的清教進(jìn)行著明里暗里的斗爭(zhēng)，并最終爆發(fā)了英國(guó)歷史上有名的“清教徒革命”。在這樣一個(gè)文化﹑宗教信仰和政治格局動(dòng)蕩的時(shí)代，文人們希望通過(guò)追尋古典來(lái)找尋心靈的和平安寧。銘辭，憑借其古典主義的風(fēng)格和無(wú)所不納的主題張力成為表現(xiàn)動(dòng)蕩亂世的文學(xué)體裁之一。（Schafer 17）

至17世紀(jì)，已有為數(shù)不少的文學(xué)大家寫(xiě)作銘辭或借用銘辭的形式創(chuàng)作詩(shī)歌。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，自馬爾提阿利斯起，歷經(jīng)歲月沉淀，銘辭早已成為英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)中的一股精髓融入到其他文學(xué)樣式的創(chuàng)作中。最為典型的便是《十四行詩(shī)》。（Praz 31）意大利體的《十四行詩(shī)》在16 世紀(jì)初被引入英國(guó)后，經(jīng)由錫德尼、斯賓塞、莎士比亞等大師的改造，其體裁逐漸向由三個(gè)四行詩(shī)及一個(gè)對(duì)偶句組成的英國(guó)體轉(zhuǎn)變。英式的《十四行詩(shī)》前三個(gè)四行詩(shī)展開(kāi)主題、層層推進(jìn)，最后兩行對(duì)句為全詩(shī)的詩(shī)眼，點(diǎn)明主題。這種結(jié)構(gòu)便是吸收了銘辭結(jié)尾“彰顯主題、出奇制勝”的特點(diǎn)。除十四行詩(shī)外，小品文、韻文等亦描摹銘辭的行文構(gòu)架，甚至連長(zhǎng)詩(shī)也受其影響。銘辭使得長(zhǎng)詩(shī)除了以傳統(tǒng)的整首詩(shī)一個(gè)意象的整體風(fēng)格呈現(xiàn)外，還可以變化成由一組組詩(shī)節(jié)所構(gòu)成的連貫而流動(dòng)的圖畫(huà)。每一幅圖畫(huà)都寓意深遠(yuǎn)﹑極富張力。如本·瓊生所言：“如此設(shè)計(jì)精巧的開(kāi)端和結(jié)尾早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了銘辭的范圍而輻射到其他門(mén)類(lèi)”（Cooper 85）。在這樣的氛圍下，時(shí)年僅21歲的克拉肖創(chuàng)作了大量具有濃郁宗教氣息的銘辭詩(shī)歌。

四、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于克拉肖銘辭的文學(xué)成就，學(xué)界的反映褒貶不一、莫衷一是。絕大多數(shù)的學(xué)者認(rèn)為銘辭蘊(yùn)含了其后期詩(shī)歌的諸多題材，如書(shū)寫(xiě)瑪利亞、贊美耶穌等，更有批評(píng)家覺(jué)得克拉肖的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作都是銘辭主題的拓展和深化。（Milhaupt 18）亦有小部分研究者持截然相反的態(tài)度，認(rèn)為銘辭與其后期的創(chuàng)作并無(wú)多少聯(lián)系，克拉肖的詩(shī)學(xué)生涯呈現(xiàn)出從銘辭到頌詩(shī)的變遷（Warren 90），且銘辭精巧緊湊的結(jié)構(gòu)鮮見(jiàn)于后期的長(zhǎng)詩(shī)中。（Martin Lxvii-Lxx）。不論評(píng)價(jià)如何，這些創(chuàng)作于克拉肖學(xué)生時(shí)代的作品絕非作者敷衍學(xué)業(yè)的應(yīng)景之作。作為一種詩(shī)歌體裁，其本身便具有一定的文學(xué)價(jià)值值得研究和關(guān)注。正如沃倫（Austin Warren）所言：“克拉肖是英語(yǔ)作家中寫(xiě)作銘辭的集大成者。在英國(guó)文學(xué)史上，難以有與之媲美的大師。”（Warren 89）的確，在克拉肖的銘辭中，讀者總能找到出其不意的精妙構(gòu)思和日益完美的詩(shī)學(xué)技巧，更能在字里行間感受到作者心中對(duì)天父、對(duì)神子噴薄欲出的熱情?？死⑦@種熱情凝練成宛如粒粒水晶般精致典雅的小詩(shī)點(diǎn)綴在英國(guó)詩(shī)歌浩若蒼茫的夜空中，雖不明亮耀眼，但也有自己的光芒。

注解【Notes】

*本文獲電子科技大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助（項(xiàng)目編號(hào)ZYGX2012J136）。

[1] 克拉肖在西方學(xué)術(shù)界歷來(lái)被認(rèn)為是英國(guó)文壇巴羅克文學(xué)的代表。參見(jiàn)Warren, A. Richard Crashaw: A Study in Baroque Sensibility . Michigan: The University of Michigan Press, 1957；Klemans, P. A . "Richard Crashaw: England’s Baroque Poet.." Michigan: A XEROX Company, 1971;Petersson, R.T. The Art of Ecstasy Teresa, Bernini, and Crashaw. New York: Atheneum, 1970.

[2] 到目前為止，對(duì)于本課題國(guó)內(nèi)外學(xué)界的探索基本處于空白階段。國(guó)內(nèi)目前尚無(wú)前人的系統(tǒng)研究，國(guó)外也只有少數(shù)學(xué)者從其他視角進(jìn)行過(guò)挖掘。如美國(guó)學(xué)者Robert M. Cooper在“The Public Voice of Richard Crashaw: A Study in the Use of Religious Tradition.”（Diss. University of Missouri-Columbia, Microf lm.）研究過(guò)克拉肖銘辭的種類(lèi)，認(rèn)為其可劃分為4 種類(lèi)型并對(duì)比了他前后期的作品。Jr. Robert Barrie在“Structure in Richard Crashaw’s Poetry.”（Diss. University of North Carolina, Microfilm. 1971.） 簡(jiǎn)要探討了克拉肖銘辭的結(jié)構(gòu)特色及其與馬爾提阿利斯在詩(shī)歌技巧上的共通之處。只有Sister Maris Stella Milhaupt在其博士論文The Latin Epigrams of Richard Crashaw: with Introduction, English Translation, and Notes. （Diss. University of Michigan, Microf lm. 1963.）對(duì)克拉肖的銘辭做過(guò)較為全面的分析，論述過(guò)其主題﹑使用的意象及修辭技巧等。但她只做了一個(gè)簡(jiǎn)要介紹，并未結(jié)合具體的詩(shī)歌進(jìn)行深入研究。

[3] 雖然在中世紀(jì)時(shí)期英國(guó)有作家創(chuàng)作過(guò)銘辭，如溫徹斯特（God of Winchester）和亨廷頓（Henry of Huntingdon）。但有學(xué)者認(rèn)為此二人的作品對(duì)銘辭在英國(guó)文壇的發(fā)展影響甚微。更多的研究者傾向“莫爾為英國(guó)文壇真正寫(xiě)作銘辭的第一人”的觀點(diǎn)。參見(jiàn)Hudson, p.29。

[4] 文中所引克拉肖詩(shī)歌的翻譯均為筆者自譯。

Barrie, Jr. R. Structure in Richard Crashaw's Poetry. North Carolina: University of North Carolina at Chapel Hill, 1971, pp.30-32.

Bertonasco, M. F. Crashaw and the Baroque. Alabama: The University of Alabama Press, 1971, p.13.

Cooper, R. M. The Public Voice of Richard Crashaw: A Study in the Use of Religious Tradition. Columbia: University of Missouri, 1973, pp.82-85.

Cousins, A. D. The Catholic Religious Poets from Southwell to Crashaw. London: Sheed & Ward Ltd., 1991, pp.22-23.

Freeman, R. English Emblem Book. London: Chatto & Windus, 1948, p.Ⅰ.

Hudson, H. H. The Epigram in the English Renaissance. London: Oxford University, 1947, pp.9-29.

Martin, L. C. The Poems English Latin and Greek of Richard Crashaw. 2edition. London: Oxford University Press, 1957. Milhaupt, S. M. S. The Latin Epigrams of Richard Crashaw: with Introduction, English Translation, and Notes. Michigan: University of Michigan, 1963, pp.3-190.

Praz, M. Studies in Seventeenth-Century Imagery. 2nd edition. Roma: Edizioni Di Stroria E Letteratura, 1975, p. 31.

Schafer, T. The Early 17th-Century Epigram in England, Germany and Spain. New York: Peter Lang GmbH, 2004, pp.17-41.

Warren, A. Richard Crashaw: A Study in Baroque Sensibility. Michigan: The University of Michigan Press, 1957, pp.18-90. Williams, G. W. The Complete Poetry of Richard Crashaw . New York: Anchor Books, 1970, pp.126-394.

胡家?guī)n：《歷史的星空》，北京大學(xué)出版社2001年版。

Title:

A Research on the Biblical Tradition of Richard Crashaw's EpigramThe 17century English poet Richard Crashaw created a lot of epigrams, all of which are religious poems. These epigrams draw heavily from the Bible both thematically and rhetorically. To be specif c, they employ the emblematic biblical images and biblical paradox. As one of the important ports of the 17Century, Crashaw's epigrams ref ect his strong religious faith and deep understanding of the Bible tradition.The paper is supported by "the Fundamental Research Funds for the Central Universities".Richard Crashaw epigram biblical tradition鄭怡，電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士；研究方向?yàn)?6—17世紀(jì)英國(guó)文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】