王海濤 張紀(jì)娥

這是一部容量很大的小說，濃縮了五十年的時(shí)代變遷和人物的命運(yùn)糾葛，呈現(xiàn)出不同時(shí)代境遇下人們的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。這也是一部頗能體現(xiàn)作者寫作雄心的小說，是作者調(diào)動(dòng)所有創(chuàng)作資源對(duì)平原世界的全景展示，是一次對(duì)自身生命歷程的凝神回眸。本書的寫作對(duì)作者而言是前所未有的考驗(yàn)，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)是大時(shí)代的風(fēng)云變遷。但作者采用第一人稱敘事視角，通過幾個(gè)主要人物將眾多人與事串聯(lián)起來，并運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事手法交叉展開兩個(gè)不同時(shí)代的畫卷和話語空間，巧妙地避免了敘事的繁復(fù)和似乎理所應(yīng)當(dāng)?shù)暮甏髷⑹隆?/p>

無根之樹：城鄉(xiāng)之間的漂泊

作為一位扎根于平原文化土壤中的作家，李佩甫對(duì)故鄉(xiāng)的深入體察是有目共睹的，這在“平原三部曲”中得到了集中體現(xiàn)。從《羊的門》中的呼家堡到《城的燈》中的上梁村再到《生命冊(cè)》中的無梁村，李佩甫對(duì)鄉(xiāng)村世界做了全方位的審視。他筆下的鄉(xiāng)村不是傳統(tǒng)意義上封閉自足的地理空間，而是開放變化的文化空間?？梢哉f呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的文化內(nèi)涵、剖析其傳統(tǒng)積弊并探尋其發(fā)展走向是作者一貫的創(chuàng)作意圖，而這也成就了他鮮明的創(chuàng)作特色。中國式的鄉(xiāng)村有其特異性，是存在于長(zhǎng)期形成的城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的，因而單一地剖析鄉(xiāng)村無法真正進(jìn)入其文化的深層結(jié)構(gòu)。李佩甫清醒地意識(shí)到這一點(diǎn)，因而在“平原三部曲”中貫穿了城鄉(xiāng)的二維敘事。只是相較之下，他對(duì)鄉(xiāng)村空間的觀照和書寫明顯優(yōu)于對(duì)城市空間的處理。程德培指出：“李佩甫的‘兩地書’總的來說是不平衡的?！r(nóng)村敘事’遠(yuǎn)優(yōu)勝于‘城市敘事’，這仿佛也是中國當(dāng)代文學(xué)的宿命?！薄八廾摹碧岱ㄓ行┛浯螅珒煞N敘事的“不平衡”是顯而易見的。盡管在《金屋》、《城市白皮書》、《等等靈魂》等小說中，李佩甫逐步深化了城市書寫，但他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備還是占據(jù)更大優(yōu)勢(shì)。比如，我們可以看到在三部作品中鄉(xiāng)村政治的傳統(tǒng)權(quán)力在弱化，這成為鄉(xiāng)村文化變遷的表征之一。如果呼天成是可以呼風(fēng)喚雨的絕對(duì)權(quán)威，劉國豆是仍有部分特權(quán)的當(dāng)家人，蔡國寅則經(jīng)歷了權(quán)力急劇萎縮的痛楚。而通過呼國慶、馮家昌、吳志鵬呈現(xiàn)的城市空間則顯得單一而粗疏。當(dāng)然，若如作者所說是要著力書寫“背景”，塑造“背負(fù)著土地行走的人”，則小說城市書寫的欠缺也是可以理解的。

在不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化和全球化浪潮下，城市因其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)而成為農(nóng)民（特別是農(nóng)村青年）追逐的理想歸宿。盡管李佩甫在《城的燈》中極力高揚(yáng)劉漢香的理想人格，批判城市生活的種種病灶，但仍要面對(duì)大多數(shù)農(nóng)民急切的進(jìn)城情結(jié)?！渡鼉?cè)》也由吳志鵬艱辛的進(jìn)城經(jīng)歷開啟。作者借“我”之口說“一個(gè)人的童年或者說是背景，是可以影響一個(gè)人的一生的”，但那是在回視走過的路之后才有的感悟。最初，“我”是“強(qiáng)行嵌進(jìn)城市里的一只柳木楔子”，想要在城里扎根，是“一匹狼”想要征服城市。但“我”無法擺脫來自鄉(xiāng)村的種種糾纏，也無力面對(duì)愛戀的梅村，只有選擇逃離。所謂逃離也只是從一個(gè)城市遷移到另一個(gè)城市，無法掙脫鄉(xiāng)村和土地的無形羈絆，因?yàn)椤拔覀兊念伾珌碜杂谕恋?，我們與平原一個(gè)色調(diào)?！崩瞎酶傅陌讞l如影隨形，成為這種牽絆的有形象征物。此外，無法真正融入城市使“我”陷入另一重精神困境，并最終成為游走于城鄉(xiāng)之間的精神漂泊者。小說直接描述了這種失依的精神狀態(tài)：“我無法融入任何一座城市。在城市里，我只是一個(gè)流浪者。并且，永遠(yuǎn)是一個(gè)流浪者。”相形之下，“身后有人”的獨(dú)特感受倒透露了鄉(xiāng)村對(duì)“我”揮之不去的影響。在城鄉(xiāng)兩極的扯拉下，“我”陷入難以辨識(shí)的迷局中，而因車禍?zhǔn)鞯淖笱蹌t成為這種迷失的形象喻體。

從根本上講，任何人都棲息在大地上。大地是人的大地，人是大地上的人。人的思想、言語和行為方式都來源于大地。平原文化是農(nóng)耕文化，有著深厚的傳統(tǒng)積淀，這在塑造它堅(jiān)實(shí)厚重的文化品格的同時(shí)，也使它經(jīng)受著傳統(tǒng)的重壓，從而造就了它的文化惰性。大地給人滋養(yǎng)，也制約人的成長(zhǎng)，特別是像平原這樣的大地。在這個(gè)意義上可以說《生命冊(cè)》是一部靈魂之書，是對(duì)平原文化（進(jìn)而對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)文化）的精神叩問之書。如作者所說：“這是一部自省書，是一個(gè)人五十年的心靈歷程。還可以說是一部中國版的變形記?！彼芯康氖峭寥琅c植物的關(guān)系，是把人當(dāng)做“植物”來寫的。小說開頭就寫道“我是一粒種子”。不僅如此，小說的結(jié)構(gòu)也是樹狀的，不同時(shí)代的分?jǐn)⒐倘皇莾蓚€(gè)分枝，不同人物的交替出現(xiàn)則使整棵樹枝葉更為稠密。但整體上看，“我”是這棵樹的主干，其他人物是枝杈，但“我”是孤兒，“我”的無根狀態(tài)決定了這棵樹是無根之樹。事實(shí)正是這樣，不論是鄉(xiāng)村的老姑父、梁五方，還是走出鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的駱國棟、范家福、杜秋月，亦或離鄉(xiāng)又回鄉(xiāng)的蟲嫂、春才，都處于無根狀態(tài)。盡管如此，土地還是與他們保持著千絲萬縷的聯(lián)系，決定著他們的基本生存狀態(tài)。所以監(jiān)獄里的范家福想申請(qǐng)二十畝地回家種玉米，他把鄉(xiāng)土當(dāng)作救贖之地。

作者對(duì)無梁村的感情是復(fù)雜的，簡(jiǎn)單說是愛恨交織，這是由他矛盾的寫作心態(tài)決定的。而這種矛盾不僅存在于李佩甫身上，也是一些鄉(xiāng)土作家共通的精神困境。我們通過作者對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)物的描繪可以看到他對(duì)平原大地的深情。“我”在左眼失明后聽到了家鄉(xiāng)的召喚，也回憶起家鄉(xiāng)的牛毛細(xì)雨、瓦沿兒上的雨水、夜半的狗叫聲……作者對(duì)這些風(fēng)物的描寫細(xì)膩入微，透露出對(duì)鄉(xiāng)土的摯愛和懷戀，折射出顯明的返鄉(xiāng)傾向。但是葉子落了就再也回不到樹上，漂泊的游子也很難找到回家的路。結(jié)尾處的“也許，我真的回不來了”直接道破了作者的心跡。

愛之悖謬：道德批判的延續(xù)

李佩甫是一位有著濃重道德情懷的作家，他的小說大都顯示出自覺的道德批判傾向。他專注于書寫變化時(shí)代中變化的人，緊密貼近現(xiàn)實(shí)生活而又力圖有所創(chuàng)新。但時(shí)代劇變下是否有不應(yīng)改變的、應(yīng)該堅(jiān)守的品格呢？這是李佩甫的道德化敘事不得不面對(duì)的問題。因?yàn)橐粋€(gè)顯明的道理是：?jiǎn)渭兊牡赖屡惺菬o力的，解構(gòu)需要與建構(gòu)并行。這并不是說小說有為時(shí)代病開藥方的義務(wù)，而是說對(duì)于李佩甫的小說而言似乎是繞不開的話題。雖然《城的燈》為此受到了不少的批評(píng)，但我們不能因此斷然否定作者道德建構(gòu)的努力本身的現(xiàn)實(shí)意義。畢竟，所謂多元時(shí)代的價(jià)值觀愈單一，需要真正多元的價(jià)值取向介入。在這一點(diǎn)上，《生命冊(cè)》在延續(xù)以往道德批判的同時(shí)又有所深化，突出體現(xiàn)為對(duì)愛的缺失的批判和對(duì)愛的悖謬的揭示。

親情是維系傳統(tǒng)社會(huì)的重要紐帶，血緣親情更是具有不容置疑的牢固性。當(dāng)然，轉(zhuǎn)型社會(huì)的價(jià)值觀紊亂對(duì)傳統(tǒng)親情關(guān)系也提出了巨大挑戰(zhàn)，曾經(jīng)牢固的維系作用也已嚴(yán)重弱化。這是變革時(shí)代對(duì)社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等學(xué)科提出的重大課題，自非文學(xué)所能獨(dú)自承擔(dān)，但包括小說在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作仍需要直面挑戰(zhàn)?！渡鼉?cè)》特別關(guān)注人物的情感世界，其中對(duì)老姑父、蟲嫂遭遇的書寫尤能體現(xiàn)出作者的思考深度。老姑父蔡國寅本可以有光明的前程，但因?yàn)榕c農(nóng)村姑娘吳玉花結(jié)婚而變成了地地道道的農(nóng)民。脫下軍裝的老姑父不僅在村民眼中形象不再高大，甚至吳玉花也不愿跟他一道出門，因?yàn)椤八疽馐且藿o一個(gè)軍官的，卻陰差陽錯(cuò)地嫁給了一個(gè)農(nóng)民?！笔ボ姽俟猸h(huán)的老姑父終日生活在與吳玉花的爭(zhēng)吵中，一直到吵不動(dòng)了，“剩下的只有沉默”，但還是“你瞪我一眼，我瞪你一眼，恨恨的?！鄙踔林钡脚R終前，老姑父也是在跟他過了一輩子的老婆的辱罵聲中度過的。吳玉花的恨真是透入骨髓了，但這恨的根源何在？難道只是因?yàn)闆]有得到她想要的生活？幾十年的朝夕相處還不足以消弭那恨嗎？同樣，三女兒蔡葦香也一直記恨著父親，其理由是父親不關(guān)心家人，還把唯一的上大學(xué)的名額給了“我”。這看似理由充分，實(shí)則根本站不住腳，因?yàn)槔瞎酶甘顷P(guān)心家人的，也四處尋找失蹤的蔡葦香。實(shí)際上，正是人們現(xiàn)實(shí)功利的考量標(biāo)準(zhǔn)扼殺了自己愛的本能，從而也使自己陷入愛的悖謬中?！拔摇边@個(gè)文化人，看似是有理性的，會(huì)思考的，但也無法從這種悖謬中擺脫出來，甚至一直到老姑父去世都沒能給他買一部收音機(jī)以滿足他聽聽“國家的聲音”的愿望。無怪乎作者發(fā)出這樣的感慨：“感情這東西誰能說得清呢？在時(shí)間中，既然任何物質(zhì)都會(huì)發(fā)生變化，那么非物質(zhì)的感情，本就虛無縹緲，又怎么能恒久不變呢？”然而，感情是不能拿物質(zhì)作為坐標(biāo)來衡量的，它是一種精神存在，是不應(yīng)被漠視的。感情世界的荒蕪比物質(zhì)條件的匱乏更值得我們警醒。

老姑父的愛沒有得到回應(yīng)，他救過全村人的命，保護(hù)過許多受迫害、受歧視的人，但直到死才得到一個(gè)鋪張得近乎虛無的葬禮。相比之下，受盡嘲笑但仍頑強(qiáng)得像“小蟲兒窩蛋”一樣活著的蟲嫂更讓人為之扼腕、為之垂淚。甚至可以說，蟲嫂是整部作品中給人留下最深刻印象的人物形象。我們不能用美丑對(duì)照原則評(píng)價(jià)她，因?yàn)樗皇悄欠N外表丑而內(nèi)在美的人物，如果內(nèi)在美是指一種高尚的品行的話。

但蟲嫂頑強(qiáng)的生命力和無私的母愛還是具有讓人無法抗拒的力量。她寧愿做賊乃至放棄女性的尊嚴(yán)也要盡力養(yǎng)活一家人，正是這種卑賤中的偉大讓人動(dòng)容。誠然，從社會(huì)倫理層面看，蟲嫂的言行恰是反面教材，與“餓死不食嗟來之食”的人格教化背道而馳，但我們不能斷然否定其人性深處的光輝。而當(dāng)她遭受到來自兒女的疏離時(shí)，我們對(duì)待她的態(tài)度會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，就像村民們的態(tài)度轉(zhuǎn)變一樣。因?yàn)?，我們不能接受蟲嫂如此的付出卻得不到來自家人的理解。老拐、大國、二國（包括三花）沒有給予蟲嫂同樣無私的愛，他們與蟲嫂之間的愛不是對(duì)等的，這顯現(xiàn)為愛的悖謬。蟲嫂可以為了孩子改邪歸正，她賣血給二國交學(xué)費(fèi)，用收破爛掙的錢給大國買自行車，供出了三個(gè)大學(xué)生，但最終無家可歸。在作者筆下，鄉(xiāng)村不是詩意的，它同樣是世俗的，但這樣的鄉(xiāng)村仍然讓人無法割舍。

文化之殤：文化批判的力度

《生命冊(cè)》對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)代城市文化的批判是并行的，從國民性批判延展到時(shí)代文化的縱深。李佩甫說：“《生命冊(cè)》無論從寬闊度、復(fù)雜度、深刻度來說，都是最全面、最具代表性的，是一次關(guān)于平原的總結(jié)?！弊髡叩淖孕攀怯欣碛傻模?yàn)椤渡鼉?cè)》沒有停留在歷史和現(xiàn)實(shí)的表層，而是沉潛下去探入隱秘的文化心理層面。有的研究者曾指出李佩甫的“神性書寫”弱化了其小說的批判力度，并將之與魯迅比較：“與魯迅的國民性批判不同，魯迅的揭露是不達(dá)痛處誓不罷手的。人性的黑暗作為批判的最終歸宿，沒有指明出路便是出路所在。而神性的批判是有所保留的，它在批判的同時(shí)亦在尋找精神寄托。”這種闡釋對(duì)于李佩甫的早期作品是基本適用的，但要看到作家對(duì)“人性的黑暗”的批判是在逐步深化的。我們?cè)凇渡鼉?cè)》中仍能看到魯迅式的國民性批判的延續(xù)，而人物和土地的神性消失了，其批判未必徹底但體現(xiàn)出文化反思的自覺意識(shí)。

在文化一元的年代人們看似單純，實(shí)則不然；在文化多元的時(shí)代人們看似復(fù)雜，實(shí)則亦不然。因?yàn)?，人們的功利訴求和狹隘心理并未有根本性的變化，所謂單純或復(fù)雜的人性認(rèn)定只是表象。無梁的村民和城里人都有單純的一面，也有復(fù)雜的一面。作者力圖通過批判國民性達(dá)到揭示不同時(shí)代文化病灶的目的。實(shí)際上，不僅那個(gè)逝去的時(shí)代有問題，我們正身處其中的時(shí)代也是有問題的。在特殊政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的年代，人們的生活穩(wěn)定而單一，哪怕是一丁點(diǎn)兒的變動(dòng)都會(huì)引起人們極大的關(guān)注。蟲嫂和杜秋月的出現(xiàn)就像是給村民們寡淡的生活里加了鹽。但是，當(dāng)蟲嫂的行為威脅到他們的正常生活的時(shí)候，他們就收斂起笑容，集體清算她的“罪行”了。于是，我們看到了女人們對(duì)蟲嫂的群體施暴，也看到了那些占過便宜的男人們的怯懦。這種“合理暴力”甚至影響到了懵懂的孩子。蟲嫂的三個(gè)孩子隨之成為同齡人的施暴對(duì)象。這正是魯迅所批判的“對(duì)羊顯兇獸相”和“拿殘酷做娛樂”的國民劣根性。此外，這種群體暴力是有傳染性的，哪怕不相干的人也會(huì)熱情地投身其中。村民們將平日里積蓄的無端的仇恨發(fā)泄到特立獨(dú)行的梁五方身上，從而上演了另一場(chǎng)群體暴力。作者不失時(shí)機(jī)地站出來借“我”之口表達(dá)了對(duì)國民性的理性批判：“我告訴你，在一定的時(shí)間和氛圍里，惡氣和毒意是可以傳染的?！蓖瑯?，村民們也對(duì)杜秋月施加了同樣的暴力。但對(duì)待老姑父的態(tài)度變化則暴露出無梁人的功利和機(jī)巧。當(dāng)“人們需要老姑父‘哈一下’的機(jī)會(huì)越來越少”的時(shí)候，“臉上的笑容就淡了許多。”

當(dāng)然，無梁人也有同情和扶助弱者的善舉，但作者并未因此而淡化對(duì)其劣根性的批判，而是較為成功地協(xié)調(diào)處理了二者的關(guān)系。比如，在蟲嫂死后，人們罵過大國的不孝，但后來“又開始主動(dòng)找上門去”，因?yàn)榇髧?dāng)上了縣教育局的副局長(zhǎng)。而“蟲嫂的事，沒人再提了，一句也不提，好像世上根本就沒有這個(gè)人”，就如祥林嫂、孔乙己等的被淡忘一樣。這善忘的國民性被作者舉重若輕地拈出做了批判。

在延續(xù)魯迅國民性批判的基礎(chǔ)上，李佩甫也清醒地意識(shí)到平原文化深處的種種弊病。在作者筆下，無梁是無法孕育棟梁之地。春才的悲劇集中體現(xiàn)出作者在這一層面的思考。能人梁五方的悲劇與他性格的“各色”固然有關(guān)，但主要還是由特殊時(shí)代造成的，春才的悲劇則不是時(shí)代造成的，而是由鄉(xiāng)土文化的消極面造成的，正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”。我們看到，周大新、喬典運(yùn)等豫籍作家都對(duì)鄉(xiāng)土文化的負(fù)面效應(yīng)表現(xiàn)出極大的關(guān)注，這成為小說豫軍的重要特色之一。

與賈平凹、莫言等通過性書寫呈現(xiàn)鄉(xiāng)土或民間鮮活的生命力不同，李佩甫通過春才要反思的是鄉(xiāng)土的性文化對(duì)人的本能欲望的戕害。本來“春才的靦腆是出了名的，要是誰當(dāng)著他的面開句玩笑話，他會(huì)臉紅的?！钡藗兡切鞍牒肼?、有葷有素的話，就像民間生活的密碼，終日包圍著年輕的春才”，他不知道該如何應(yīng)對(duì)，也不敢向蔡葦秀大膽表白，于是只能保持沉默。但本能欲望是無法遏止的，春才在欲望的驅(qū)使下去偷窺蔡葦秀洗澡，這加劇了他的負(fù)罪感和對(duì)正常欲望的恐懼，并最終導(dǎo)致他自戕?！拔摇庇X得不是“單純”害了他，也不是“愚昧”和“恥”的意識(shí)，那是什么呢？歸根結(jié)底是鄉(xiāng)土文化中復(fù)雜的性觀念作怪。因?yàn)?，“在鄉(xiāng)村，在我們的家鄉(xiāng)無梁，對(duì)于性的態(tài)度是最原始、最保守、也是最開放的?！边@看似矛盾，其實(shí)正是鄉(xiāng)土性文化的真實(shí)存在狀態(tài)，是由封建倫理的規(guī)訓(xùn)、封閉的生活環(huán)境、文化娛樂的匱乏等多種因素造成的。春才正是這種畸形的性文化的犧牲品。這與賈平凹在《晚雨》中寫天鑒、在《秦腔》中寫引生的自戕是頗有些不同的。

與鄉(xiāng)土文化相比，城市文化顯示出更大的誘惑力和破壞力。李佩甫在對(duì)城市文化的批判維度上引入了更多人物，涉及了更多現(xiàn)實(shí)問題，但批判的重心落在駱國棟這個(gè)人物身上。駱國棟有魄力、有膽識(shí)、有努力的方向，但在欲望的驅(qū)使下一步步走向毀滅。如果說鄉(xiāng)土文化的負(fù)面效應(yīng)主要表現(xiàn)為壓抑，城市文化的負(fù)面效應(yīng)則主要表現(xiàn)為釋放，釋放人的種種欲望。駱國棟在享受成功喜悅的同時(shí)，也陷入了欲望的陷阱，無法停頓，無力自拔。從編書到炒股再到籌劃公司上市，駱國棟一次次挑戰(zhàn)著人性的底線，也成為范家福、夏小羽等人悲劇的幕后推手。如果說城市文化自身缺乏自控機(jī)制，那么每個(gè)局中人的自控能力就顯得尤為重要了，緊要處是不能突破底線。但遺憾的是人們對(duì)底線的認(rèn)知是模糊的，對(duì)底線的堅(jiān)守是無力的。范家福、夏小羽從最初的堅(jiān)守底線到突破底線昭示出堅(jiān)守的艱難。不過，人們需要不時(shí)停下腳步，從快節(jié)奏的、看似目標(biāo)明確的城市生活中抽離出來思考人生的方向和意義。“梅村是為尋找而生的”，她走在尋找的路上，是整部小說中最具象征意味的人物，但她并未找到最后的歸宿。而“我”也是直到躺在病床上才靜下來重新審視自己走過的路，從而獲得了人生的感悟。

題記引用的泰戈?duì)枴都村壤分械脑娋湟苍挥米髦衅≌f《紅螞蚱綠螞蚱》的題記。這樣的呼應(yīng)正可看作是作者對(duì)自身創(chuàng)作和人生經(jīng)歷的一次檢視。人只有經(jīng)歷過漂泊后才能找到最后的歸依。但這最后的歸依可能就在起點(diǎn)上，而曾經(jīng)的漂泊只是離家漸行漸遠(yuǎn)，就如德國作家伯爾在《優(yōu)哉游哉》中借助漁夫和游客的對(duì)話所揭示的那樣。

注釋：

①程德培：《李佩甫的“兩地書”——評(píng)〈生命冊(cè)〉及其他六部長(zhǎng)篇小說》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2012年第5期。

②李佩甫：《生命冊(cè)》，作家出版社，2012年版，第2頁。（下引該書不再注出）

③孫競(jìng)：《知識(shí)分子的內(nèi)省書——訪作家李佩甫》，《文藝報(bào)》2012年4月2日。

④孔會(huì)俠：《以文字敲鐘的人——李佩甫訪談錄》，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2012年第8期。

⑤李丹夢(mèng)：《李佩甫論》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第2期。