張楠

《閃閃的紅星》（以下簡稱《紅星》）是分析七十年代教育方式的重要史料，“它通過向青少年一代反復灌輸正確路線與錯誤路線的斗爭史，令他們鞏固接革命的班的歷史觀”，從這個意義上來說，《紅星》顯然是與文革的重要命題之一“革命接班人”問題緊密相扣的。今天的重讀，我也想以此為討論的核心，即作為教育范本的《紅星》是怎樣被創(chuàng)作出來？它又是如何通過對革命歷史的敘事實現(xiàn)革命教育的命題的？電影改編又是怎樣將這種革命教育理念推向大眾的？當然，我也希望能夠借歷史關照當下：近40年前出版的、漂浮在忘卻與紀念之間的《紅星》又能為我們今天的教育提供哪些思考？以上幾個問題是我希望能夠借由本文加以討論的。

一、革命英雄前傳

在文學史為數(shù)不多的論述中，《紅星》被視為“革命歷史小說”。根據(jù)黃子平的定義：“‘革命歷史小說’……在既定意識形態(tài)的規(guī)限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的：它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現(xiàn)實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，構建國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識?！秉S子平略帶傾向性的措辭強調了革命歷史小說這一類型的意識形態(tài)性質，事實上，它也確實承擔了共和國前三十年的共同體想象的構建之重任。（從這一層面上看，我們會發(fā)現(xiàn)“題材決定論”是有其必然性的，因為國家控制的文學資源需要集中使用在最核心的意識形態(tài)領域里。）而“革命歷史”與“小說”，匯聚了歷史敘事與文學敘事，它溝通了歷史與當下，用敘述歷史的方式完成對當下的參與，特別是契合了培養(yǎng)革命接班人、塑造社會主義新人的政治命題。然而，怎樣賦予新生的政權以配套的價值理念，這一政治需求并不能因為“意識形態(tài)控制”或者諸如此類的理由就一概駁倒，關鍵的是，文學怎樣敘述歷史和構建何種意識形態(tài)？正是在這樣的意義上，我們才能正確審視《紅星》和其他革命歷史小說的意義和局限。

除了革命歷史小說的邏輯之外，《紅星》還貫徹了成長小說的邏輯。小說講述了江西蘇區(qū)在反圍剿失敗后被地主還鄉(xiāng)團重新占領，主人公潘冬子從7歲到22歲這十五年間的童年時代就生活在這種革命與反革命的浪潮中。失去家庭的他先后在游擊隊、老鄉(xiāng)宋大爹家、茂源米店等生活，從對鬧革命的懵懂未知到投身革命洪流，成長邏輯將革命教育的歷程放大了。潘冬子并不是從一開始就以英雄的面目出現(xiàn)的，而是在許多革命前輩和先進群眾的言傳身教之下逐漸成長起來的。和《保衛(wèi)延安》《紅日》和《紅巖》這類革命歷史小說不同，潘冬子的故事更多是一種英雄前傳，這樣，成為革命英雄的過程就是不斷接受革命教育的過程，內在的革命教育敘事和外在的意識形態(tài)建構形成了某種共鳴，使得《紅星》成為一個典范的革命教育文本。

那么，《紅星》提供的又是怎樣的革命教育呢？在此我希望通過借用汪暉文本細讀的方法，以逼視其內在肌理。汪暉在《阿Q生命中的六個瞬間》通過列舉和分析《阿Q正傳》中的六處細節(jié)進行了頗具顛覆性的分析，其最終的價值判斷究竟如何暫且擱置不議，單就方法而言，是大有可取之處的。文學作品中關鍵性的“瞬間”凝聚的內涵往往有著極重的分量，對這些“瞬間”的分析可以有效地達到對文本的把握?；氐健都t星》，我們發(fā)現(xiàn)，小潘冬子接受革命教育、實現(xiàn)成長的過程中，同樣凝聚了許多關鍵的“凝視的瞬間”。

故事開始不久，七歲的小冬子對“鬧革命”還“不大明白”的時候，父親潘行義負傷就給冬子上了印象深刻的一課：

爹的腿上劃了個大口子，血滴答滴答地流著，他的頭上滾著大汗珠子，牙緊咬著，呼吸急促，但一聲也不吭。我差一點又哭了出來，可是這時爹的眼睛正好瞧見了我。我不敢哭了，爹的眼睛里閃著兩道光，那光是不準人哭的。

冬子的父親在第五次反圍剿戰(zhàn)斗中負了傷，為了照顧其他傷員他讓出了麻藥，忍著劇痛接受手術，小冬子就在門外看著這一切。在這一凝視的瞬間里，紅軍戰(zhàn)士潘行義扮演了教育者的角色，小冬子則是受教育者。其所承載的教育容量涵蓋了這樣幾個方面：其一，父親的“血滴答滴答地流著”，負傷是由敵人造成的，父親的血直接引出了階級的仇恨；其二，父親腿部中彈，卻將珍貴的麻藥讓給戰(zhàn)友，這一類似“關公刮骨療毒”式的情節(jié)設置一方面強調了革命樂觀主義精神，戰(zhàn)士主觀的堅強意志可以戰(zhàn)勝一切，“我叫喚，它也是要痛的嘛，我硬是不叫，它就怕我哩，就不痛啦”；另一方面，也是以身作則示范了對階級兄弟之愛。在這樣一個瞬間里，小冬子的內心觸碰了以上這些重大革命命題，通過對父親/紅軍這一形象的凝視完成了自己的革命啟蒙。顯然，這一啟蒙是極富效力的，父親腿中挖出的帶血的彈頭成了凝聚愛與恨的哲學的“信物”，伴隨著小冬子的成長；而范導者身上呈現(xiàn)的堅強意志也在冬子此后的生命/革命道路中自然而然地重演：

我的肚子餓了，越挨下去，越餓得厲害?！@時忽然想起我爹從腿中向外取子彈的事，記得他曾向我說：“硬是不怕痛，痛就會怕你，也就不覺痛了?！蔽椰F(xiàn)在餓了，我不怕餓，看能怎么樣！的確，我不再想餓的事，也就不覺得那么餓了。

潘冬子在茂源米店與大仇人胡漢三正面交鋒，燒傷了胡之后逃出米店，饑寒交迫之際，是父親的話鼓舞了他。文本中的教育并不僅僅是口號式的被動灌輸，而是自然內化為主人公行動的力量。

同樣，另一個重要教育者、冬子媽身上也凝聚了類似的“瞬間”。如果說，父親的一課讓潘冬子印象式地理解了革命，那么母親的行為則強調了革命中黨的意義，革命的勝利是依靠黨和毛主席的正確領導，是由哪些不怕犧牲的共產黨員用血汗換來的：

修竹哥又向媽說：“你入黨的事，黨支部已經批準了，從現(xiàn)在起，你就是黨在這個村子里的一個戰(zhàn)士，你要領著大家同敵人斗爭?！蔽乙妺寢屛兆×诵拗窀绲氖郑€(wěn)穩(wěn)地說：“我聽黨的話，黨叫我做什么，我就做什么?！?/p>

修竹哥說：“現(xiàn)在宣誓?！?/p>

……夜靜靜的，墻壁上映著他倆舉起拳頭的影子。我覺得這時刻那么莊嚴，修竹哥和媽媽的身影那么高大。

紅軍被迫撤退進行長征后，留守后方的冬子媽獲得組織認可而入黨。支部書記吳修竹向她傳達了毛主席的路線重獲勝利（遵義會議）的消息，并帶領她宣誓入黨。黑夜里的這一幕同樣烙刻在了少年冬子心中，使他認識到黨在革命中的關鍵意義，“革命就是靠這些共產黨員帶頭干的”，無條件服從命令是黨員的使命。通過對宣誓這一儀式化和帶有神圣性的瞬間凝視，冬子也感染了黨的神圣性。僅僅一天后，冬子媽為了掩護戰(zhàn)友陳鈞撤退犧牲在胡漢三的大火中，這種神圣性達到了前所未有的高度，小冬子聽著陳鈞叔叔講述自己母親犧牲的過程，覺得“眼前像燃起一堆火，在那火光里我看見了我媽媽……她的另一只手握著拳頭舉起來，像前天晚上那樣莊嚴的宣誓?；鸸庠絹碓酱?，媽媽渾身放著紅光”——夜色里許下的“黨叫我干什么，我就做什么”的誓言轉眼就在炎炎烈焰中得到了血的印證。

認識革命的另一個重要課題是認識階級，參與階級斗爭。李心田的小說中同樣安排了一整個序列的反動地主（胡漢三、黃胖子）、腐敗官僚（公安局孫局長）和漢奸（胡漢三及其兒子、）、奸詐的小資產階級（茂源米店的沈老板及老板娘），這些人是作為反面教材而出現(xiàn)的。潘冬子不斷與這些人遭遇，并從他們的所作所為中認識到階級敵人的面目和本質。與這些“像山里的狼一樣”的反動階級相對比的，是宋大爹、姚姨父這樣收留了革命后代的熱心的貧苦大眾以及米店暴動中互相幫扶的三輪車工人和下層婦女。李心田在小說中把階級知識植入到了潘冬子的切身認識中去了，因此，暗中協(xié)助米店暴動之后，冬子對階級有更進一步的認識也是非常順理成章的。

小冬子從不同人的所作所為認識了階級，而不是從階級話語去判定不同的人。經過類似的“凝視的瞬間”，小冬子漸次認識到了“革命”“黨”“路線”“階級”這些至關重要的命題，認識到自己要走革命的路，做革命的接班人，一心投奔黨的隊伍——教育的目的也就由此達成了。

小冬子對革命的追求從一開就有著對父母的效仿、追隨和膜拜，黨雖然是個人的精神歸宿，但黨從未抑制父母的范導者角色；革命盡管是教育的終極目的，但它并未拆解家庭。因此，我們看到，在小冬子從茂源米店出走后試圖投奔延安時，在圣地發(fā)揮著感召力量吸引著這顆小小的紅星的，并不僅僅是黨和毛主席。在小潘冬子眼中，“我爹”是個超越了“毛主席”的感召性存在，在文革經典樣板戲中，我們是自然不可能看到這樣的敘述，這還是十七年文學的痕跡，而非文革邏輯。雖然發(fā)表于1972年的文革后期，但同這一批次的許多小說一樣，《紅星》也創(chuàng)作于文革前，盡管重新浮出水面公開發(fā)表必定經過修改，畢竟還是保有了許多十七年文學的話語邏輯。同樣，成長中的潘冬子也不是文革文學中的典型英雄人物。眾所周知，文革十年中，文藝創(chuàng)作的核心命題之一就是“英雄形象”的問題，“根本任務”論和“三突出”原則都與塑造英雄人物有關，而作為小說主人公的潘冬子顯然還夠不上“英雄人物”的標準。

這種現(xiàn)象也從另一個方面也促使我們思考了文革文學的生態(tài)問題：所謂文網(wǎng)繁復更多的并不是由于制度苛責，而是根本無制度可言。就算于會泳、姚文元炮制了“三突出”，但控制力仍有待商榷，不然《紅星》又何以問世并一路受到好評？一方面，文革中各種力量之間較量復雜，“極左”思潮的在不同時期、不同領域的影響亦應當區(qū)別視之；另一方面，四人幫的文藝批判僅僅是利用文學作品作為攻擊政敵的開火契機而已，想必也無心全面審查作品的內在邏輯。然而，以權力之得失定藝術之褒貶，文學成規(guī)遷延不定，作家們如履薄冰、動輒得咎，這一層面的災難其實并不亞于文學制度苛責的災難。

二、向“英雄人物”飛躍

如果說文本的敘事策略成功構建了革命教育的范本，那么真正使這種革命教育成功推廣使之走向大眾則要算《紅星》改編為電影（也包括電影附帶的連環(huán)畫等其他版本）。又如黃子平所言，“革命歷史小說”往往“印數(shù)極大，而且通常都被迅速改編為電影、話劇、舞劇、歌劇、戲曲、連環(huán)圖畫，乃至進入中小學語文課本”，“形成一套彌漫性奠基性的‘話語’”，事實上，唯有如此革命教育才能達成使命、深入人心，《紅星》無疑正是走了這樣一條道路。根據(jù)李心田的回憶，小說出版后取得了較大的影響，被譽為“兒童教育的好教材”，中央廣播電臺連續(xù)廣播了這篇小說，之后又被譯成英、日、法、越等文字。接著就是八一電影制片廠導演找上門來了，改編一事也很快提上了日程。

電影《紅星》由參與制作《回民支隊》《農奴》等影片的李俊擔任導演，是當時八一電影制片廠唯一的一部故事片，也是該廠在文革中第一部故事片。攝制組遠赴江西鵝湖取景，選定9歲的祝新運飾演主人公潘冬子。因為綜合各方領導意見，批批改改，前后共拍攝了三次，故稱“三赴鵝湖”。相較于當時許多電影命運的一波三折，《紅星》的攝制雖然略有磕絆，但仍可謂是順風順水，甚至還沒送交中央領導審看，就被文化部的五人小組定為獻禮片。影片在1974年的國慶節(jié)上映后，取得了空前的轟動效應，導演李俊有這樣回憶：

的確，影片上映后很轟動。在農場大操場上映，幕布的兩邊都坐滿了人；在北京菜市口電影院上映時，觀眾擁擠得無立足之地，以至于影院不得不宣布改期放映。

從文革中過來的人，不知道《閃閃的紅星》的人很少，影片不僅具有巨大的社會效益，經濟效益也獲成功，錢賺狠啦。那時只要是拍彩色故事片，成本一律70萬元，此片的盈利遠不只此數(shù)，僅北京市的拷貝就有八、九個。

影片贏得這樣熱烈的反響，電影《紅星》是遠較原著小說成功的，今天我們所能看到的各類文革時期的評論文章，也都是就電影而言的。但倘若重新討論《紅星》所關涉的革命教育問題，就不能僅僅局限在這樣的層面了進行比較了。在探討《紅星》改編問題的文章中，王堯認為電影《紅星》實質上是受到了樣板戲霸權話語的收編和干預。無獨有偶，20年后導演李俊接受關于《紅星》的訪談時也采用了“文革故事片的‘樣板’”這樣的措辭。那么，電影《紅星》的創(chuàng)作是如何被樣板戲話語霸權裹挾的？它所攜帶的教育理念發(fā)生了哪些變遷？下面我將從這些角度入手來談談電影《紅星》所呈現(xiàn)的革命教育問題。

在分析文本時我們知道，潘冬子的成長是通過幾個“凝視的瞬間”實現(xiàn)的；在電影中，這種“凝視”幾乎不存在。不僅“凝視”不存在，連“成長”都是非常勉強的，潘冬子一出場就是一個足夠成熟的有勇有謀的少年英雄，與其他革命前輩一道捍衛(wèi)著“毛主席革命路線”。經過揠苗助長后的潘冬子直接走到了鏡頭的最前端，不再是凝望著親人們的英雄壯舉以體味革命的真諦，而是主動參與。顯然，這是“三突出”中的第三點“在英雄人物中突出中心人物”。而且經由江青的筆桿子們深文周納，從“三突出”又引申出了“三陪襯”，即“‘以成長中的英雄人物來陪襯主要英雄人物’，‘以其他正面人物來陪襯主要英雄人物’，‘刻畫反面人物，反襯主要英雄人物’”。文藝作品中的“主要英雄人物”是不能有缺點的就是由此得出的。今天我們重溫這些文革的文學鐵律，未免覺得盡是一些奇談怪論，為什么“成長中的英雄人物”就不能成為“主要英雄人物”呢？但這些莫名其妙的規(guī)則確確實實就是不可觸犯的鐵律。

《紅星》的主創(chuàng)人員同樣也無法超出這樣的現(xiàn)實來工作，在攝制組的創(chuàng)作體會中，這一點體現(xiàn)的很直觀。如談到改編后的主題問題，主創(chuàng)人員認為“在紅星下成長”的命題不能夠滿足需求，因為“小冬子仍然處于被保護的地位，他的思想、行為還不能光彩照人”，而“革命樣板戲塑造的許多光彩奪目的英雄人物，一出場就具有很高的思想起點，而隨著矛盾沖突的層層激化，他們的英雄形象又越來越高達、豐滿”，故電影的主題被拔高為“兒童團斗垮還鄉(xiāng)團”。因此，如果說原著是一部英雄前傳和成長史，那么電影《紅星》則是完成了向英雄人物的飛躍。

電影在第一幕里安排了胡漢三吊打潘冬子、紅軍前來營救的情節(jié)：

吳修竹快步奔到小冬子身邊，一手托住了小冬子的身軀，一手揮刀斬斷了繩索。接著，彎下身來，動手給他解綁。

……

小冬子轉身撲在吳修竹懷里：“紅軍叔叔！”

吳修竹輕撫看小冬于臉上的鞭痕。

小冬子熱淚盈眶，望著吳修竹。吳修竹英俊的面孔。

吳修竹八角帽上的紅星閃閃發(fā)光。

僅僅從這一幕中，我們就能夠發(fā)現(xiàn)本來該對冬子的關心愛護的潘行義夫婦被擠到了這一場面背景中去，有著“英俊的面孔”的吳修竹作為“紅軍叔叔”和“毛主席的隊伍”取代了父親的位置與小冬子進行交流。這樣作為“主要英雄人物”的潘冬子就與黨、與偉大領袖毛主席發(fā)生了直接的關聯(lián)，父母的教育者資格被大大削減，黨和軍隊在教育青少年中占據(jù)了最主要的位置。原著小說中的“革命整合家庭”變成了“革命是唯一的家庭”。

同樣，作為原著中重要情節(jié)的冬子媽的犧牲，在電影中也得到了截然不同的詮釋。冬子媽因為動員群眾、掩護其他同志轉移而被胡漢三圍困在土樓，胡漢三燃起大火要將冬子媽活活燒死，入黨僅一天的冬子媽臨危不懼，在火光中唱起悠揚而亢烈的《映山紅》牽制敵人，這一幕歷來為論者所津津樂道——對犧牲的緬懷、對先烈的追思每每就是融合在這樣一個畫面中，帶給觀眾直觀的震撼與凈化。然而，更值得一說的是作為“主要英雄人物”的潘冬子，當宋爺爺?shù)热税纬鲶稖蕚錉I救冬子媽時，卻被小冬子攔下：

“爺爺!”他那壓低了的聲音，略帶悲切，卻果決、有力，“‘媽媽是黨的人，決不能讓群眾吃虧，’——這是我媽媽說的……”

作為一個80后讀者，我看到這一段時的心情是敬畏夾雜著疑惑。小小年紀的冬子為了群眾的安全而承受著失去母親的劇痛，這毫無疑問是一種顧全大局的考慮。但我們又不能不對這樣近乎偏激設置產生質疑，正如在前面引文中提到的，“犧牲邏輯”首先預置的是“黨永遠正確”和“黨叫我做什么我就做什么”的前提。在這樣的前提下，革命者的犧牲由于變成了對自身的完成和對革命事業(yè)的奉獻而實質上反而不再具有犧牲的意義了，所以毛會說“為有犧牲多壯志”。但此后“大躍進”“集體化”的累累血債又是否可以說是直接導源于這種對犧牲的堅忍甚至是樂觀的態(tài)度？

當然，這一筆賬也并不能就算在電影的主創(chuàng)身上。根據(jù)回憶，《紅星》第一次拍攝時，這處情節(jié)僅僅安排小冬子大叫一聲。然而審片時碰上了1974年批判“文藝黑線回潮”。八一廠直屬的總政被批為“閻王殿”，城門失火殃及池魚，《紅星》也受到了各方刁難。李俊作為全權負責，反復交待和檢討仍不能過關，所幸時任八一廠的黨委書記陳亞丁曾參與《紅星》的籌備，暗中點撥李俊，“不要怕寫高了，是怕寫不高”，“要追求冬子的思想風貌和內心世界，要抒革命情、階級情，塑造完整的、光輝的、沒有缺點的兒童團形象”。正是根據(jù)這一思路，冬子媽犧牲這一場戲被改成了冬子阻攔群眾救媽媽，果然，這一橋段成了整部影片的亮點之一，為諸多評論者贊賞。李俊導演本人在文革中亦被打為右派下放勞改，以戴罪之身重操舊業(yè)拍攝《紅星》，百般無奈恐怕是后人難以想見的，而這或許更加印證了強勢話語裹挾下的文藝創(chuàng)作的困境吧。

最后，讓我們看一看小說和電影結尾的不同的處理。小說中，歷盡磨難的潘冬子已經成了一名解放軍戰(zhàn)士，故地重游的他自然想起了童年往事，想起了父親留給他的帶血的彈頭。李心田敘事筆調帶著淡淡的憂傷：

我找了把鍬，到院子里把石榴樹全挖了，然后我端著燈在土中尋找。啊，我終于找到它了。它埋在樹下十五年了！童年啊，童年的想法有多么天真?。旱裉烊ゴ虬坠纷?，明天打了勝仗就回來了。可那時候哪懂得這是被壓迫階級去打倒反動統(tǒng)治階級，這是一次翻天覆地的斗爭啊！

文本中，縈繞在成年的小冬子——潘震山心頭的除了斗爭的興奮和復仇的快感之外，更多的其實是成長的感慨，作為信物的子彈頭和紅星一方面昭示著革命的信念，另一方面又不可否認是小小少年久別父親、痛失母親的傷痛明證。那一顆他戀戀不忘的深埋地下的彈頭也是一樣，十五年后仍然要“把石榴樹全挖了”，執(zhí)著的更應該是深埋在心里的彈頭——傷口和仇恨。也正是在這樣的血肉之痛的基礎上，當潘震山說道“這是被壓迫階級去打倒反動統(tǒng)治階級，這是一次翻天覆地的斗爭”時，我們才會覺得情理上的自然有力。

同時，我們可以對比電影敲鑼打鼓張燈結彩的結尾：

當年吊打過小冬子的枯樹枝上，一長串鞭炮在歡快地抖動。

在敲鑼打鼓的群眾行列里，宋大爹神采奕奕地點響了披紅掛綠的鳥銃。

……

紅旗下，小冬子英姿勃勃。

軍帽上，紅星閃閃發(fā)光。

冬子“把紅星戴在了心頭上”之后，就撇下一切投入到了無限光明的革命前途，“在閃閃的紅星照耀下”“踏上了新的戰(zhàn)斗歷程”。相比于原小說，電影更側重了“革命樂觀主義”，但是喪失了親人的少年真的能夠輕易就笑得像陽光一般燦爛么？這近乎米蘭·昆德拉所言的政治媚俗。王堯在討論改編時說了這樣的話，“很多年以后，小說作者李心田仍然認為電影的改編是成功的，這讓我詫異。如果要進行革命傳統(tǒng)教育，我以為還是讀小說《閃閃的紅星》。”，確實，在小說的對比之下，電影所提供的革命歷史教育未免顯得有些脆弱，它正是小說的敘述者所說的“天真”，它沒有把革命簡單化，也沒有輕易承諾什么的廉價的“黃金世界”。

王堯的說法無疑很中肯，但我還是不想止于這樣的優(yōu)劣對比，因為更吸引我的命題是為什么在某一時代我們會滿足于電影《紅星》那種過分直觀與樂觀的表達，反過來覺得小說那種傷感的調子是不可取的？正如母親犧牲那一情節(jié)向我們昭示的，故事怎樣被敘述出來是由內在于一整個時代的某種機制（或曰文學成規(guī)）推動著的，這種機制將文學敘事放到了一種“非如此不可”的境地，如果從這樣的層面考察的話，小說與電影孰優(yōu)孰劣就并不是最根本和最關鍵的問題了。

三、革命歷史小說的教育機能及反思

《講話》中提到“文藝為人民大眾服務”，所謂之“服務”并不是單純的服從人民大眾的需要提供文藝產品，而是要承擔“教育群眾”的任務。同樣，英國學者尼克·斯蒂文森的觀點也可以作為某種佐證，“大眾媒體是在社會領域傳播各種思想和觀念的一種強大的動力……在媒介傳播的過程中，存在著一條隱形的權力鏈：即，大眾媒介通過自己所代表的國家或精英意識形態(tài)，對受眾實施文化霸權，而受眾在不知不覺之中，也在對前者進行某種行為和思想上的模擬”。斯蒂文森討論的是大眾傳媒，而在電視等傳播媒介沒有全面建立的社會主義前三十年，文學扮演的其實正是大眾媒體的角色，何況《紅星》又被改編為電影？被國家收編、規(guī)訓并加以利用的文學資源，重新面對讀者時正是意識形態(tài)的傳聲筒（我在這里并不是在貶義的層面使用這一說法），發(fā)揮著“教育”的功能。

以革命歷史為題材的小說在當代社會的意義自然更是如此，這些小說“以對歷史‘本質’的規(guī)范化敘述，為新的社會、新的政權的真理性作出證明……也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活思想的意識形態(tài)規(guī)范”，曾經發(fā)生過的壯烈的斗爭既證明了“新的社會、新的政權”的合理性，更為“民眾”指出一條金光大道。因此，相對于“歷史”“今天”這樣的維度而言，教育其實是更面向未來的，我想這是我們在認識革命歷史小說時應該增加的一個視角?？栐凇稓v史是什么》中多次討論了歷史中的“過去”、“今天”和“未來”：

只有未來能夠為解釋過去提供鑰匙：也只有在這個意義上我們能夠說出歷史中的根本客觀性。過去闡釋未來，未來說明過去，這不但是歷史的變化，也是歷史的解釋。

在革命歷史小說中，“過去”、“今天”和“未來”這三者之間的關系顯然也復制了這種復雜性（甚至還更為復雜）：因為預置了共產主義的遼遠前景，所以要“修筑”一條通往共產主義的歷史軌跡（即“過去”與“今天”），在線性史觀中，“過去”和“今天”經常就這樣被拿來為“未來”服務，這也就是卡爾所說的“未來決定過去”。

拿小說《紅星》中的一處情節(jié)為例，在潘行義即將離開江西準備長征前（我們知道，這在歷史上是中共反圍剿失利，是前所未有的大潰敗和大撤退），他與妻子燈下漫語，暢想了未來的生活：

“不，真正的好日子是社會主義?！钡f：“等到了共產主義，那日子就更好啦！”

“還能怎么個好法呀？”媽媽似乎不大明白。

爹深情地說：“到了那個時候呀所有的土豪劣紳全打倒，天下的窮人都解放，再沒有人壓迫人、人剝削人，種田的、做工的，全都為集體勞動。勞動人民都過上美好的生活。孩子全能上學……”媽媽輕輕地“嗯”了一聲，爹接著又說：“好日子還要靠我們去戰(zhàn)斗啊！”

這種“暢想未來”的橋段在革命歷史小說中并不鮮見，特別有名的還有《林海雪原》里偵查英雄楊子榮暢談革命勝利后自己理想的生活，這些情節(jié)雖然并不驚心動魄、引人入勝，卻有著特殊的意義。

顯然，潘爸爸深情暢想的顯然并不是他原創(chuàng)版的未來，因為這些根本就不是他當時所能想象到的。我們都知道，這是作者李心田利用寫作語境的“今天”填補進去的一個“未來”，過去的革命英雄浴血戰(zhàn)斗正是為了今天，那么今天革命勝利的成果怎么能不值得珍惜？同樣，今天的勝利又反過來證明了過去革命路線之正確，領導之英明，進而務必要沿著正確的路線走下去建設更美好的未來。歷史敘事機制在“過去”、“今天”和“未來”三者之間幾度往返，其核心乃是在于“證明當代現(xiàn)實的合理性”，將革命價值理念具象化并推廣到萬千大眾，使這場革命的洗禮播灑到紅色中國的每一個人，最終鼓舞大家像先輩一樣繼續(xù)為了“好日子”去“戰(zhàn)斗”。特別是在電影《紅星》里，由于加入了成年版潘震山的敘述視角，這種效應又被放大了。

關于《紅星》所體現(xiàn)的教育模式，我想說的第二點是“黨叫我做什么，我就做什么”的信念。在小說和電影中，這段話都曾出現(xiàn)過?；蛘哒f，在革命中國的邏輯里，這就是一個理所當然的信條。一個文革中仍然在上學的學生這樣談自己的觀影感受：

我還要學習冬子堅決聽黨的話。敵人反撲的時候，冬子特別想跟著媽媽一起掩護群眾，可是當他媽媽說，黨需要他的孩子和群眾一起撤走的時候，冬子堅決服從了，因為那是黨的話?！乙惨穸幽菢?，黨讓我干什么就干什么。

冬子媽為了掩護群眾而壯烈犧牲了，她所流的血對這個民族是有意義的，是我們不應該忘卻的。但是，“黨叫我干什么，我就干什么”卻是可怕的，革命教育也不應該褫奪個人的獨立思考的意志。

作為歷史當事人的朱寨認為那些文革文學中作為黨的化身的完美無瑕的超級英雄，是“唯心主義的英雄史觀”的流露，他們“是高于一切、主宰一切和一貫正確的‘超人’，是踩著別人的肩膀，把自己抬上天救世主，人民群眾則是專供英雄驅使的群氓”。由于去文革未久，朱寨的話未免還帶有著以其人之道還治其人之身的痕跡，但他對“超人”的定義可謂一針見血，正是這種“超人”情結，構造了孕育極端盲目的個人崇拜的溫床?！包h永遠正確”（或者“永遠跟著毛主席的路線走”）的信念昨天可以讓我們力挽狂瀾、戰(zhàn)勝蔣家百萬雄師，但今天就會使我們屠戮同胞、掀起一浪接一浪的“極左”狂潮。文本內外，當我們互文地看待《紅星》和這一段文革史時，這一教訓意義無疑更加鮮明。

以上是試圖以《紅星》為案例對附著于文學中的教育模式做的一點分析。但話說回來，不管是小說還是電影，都并未走向僵化的政治模式的極端。它曾為特殊年代帶來了一股清新的藝術空氣是自不待言的。文革后電影《紅星》曾短暫受到質疑，但仍然受到觀眾的喜愛。90年代中期，山東省舉辦中國電影回顧展，入選電影數(shù)十部，唯有《紅星》仍能保持滿座，可見人們對它歡迎的程度。只不過電影仍然在流傳，而人們接受電影的方法卻截然不同罷了。

捧上圣壇之后往往總是狼狽的一跤，中國的紅色教育也是如此。

2007年，香港導演林超賢將《紅星》改編為動畫片《紅星小勇士》，重新搬上大熒幕。但整個故事卻發(fā)生了另一次飛躍。片中神奇地出現(xiàn)了冬子的小老師兼“女友”小蘭（更大膽的是小蘭這個人物還被設定為資本家的女兒），階級斗爭里水火無情的戰(zhàn)斗讓位于小伙伴之間天真爛漫的嬉戲，少年冬子更為了失去母親而終日消沉，更不要提胡漢三最后離奇淹死在糧倉之中是何等使人費解了。

對比小說、電影《紅星》以及新版的《紅星小勇士》我們會更深刻地意識到教育問題、特別是紅色教育問題在中國的歷史與困境。沿用前三十年的思路問一句：中國青年要往哪里去？今天的青少年一邊接受紅色革命教育（從小到大的思想政治理論課、紅色影視節(jié)目和建國獻禮片）；一邊在商業(yè)文化中載沉載浮（暢銷小說、穿越劇和好萊塢量販式大片）。我們史無前例地生活在冰火之間，兩條腿分別行走在兩條不同的道路上，感受著歷史帶給我們的分裂和撕扯的劇痛。

而此時選擇重讀《紅星》，我在在想要申明的是這樣的意義：《紅星》關注了這樣一個問題，即，在紅色中國，我們該如何接受教育、認識歷史，又如何去教育青年，向他們講述歷史。寫到這里，我覺得似乎有必要暫且擱置“革命歷史”這一帶有定性意味的稱謂了。固然，50—70年代的歷史是一段充斥著革命激情和熱血的歷史，但它也是對于這個民族和國家而言獨一無二的歷史，正像不能因其“革命”而加以全盤接受，我們亦不能因其“革命”而一味排斥，我們所能做的，或許就是在這獨一無二的歷史中尋找經驗。

注釋：

①程光煒《為什么要研究七十年代小說》，《文藝爭鳴》，2011年第18期。

②黃子平《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001年，第2頁。

③《紀要》稱，“我們要滿腔熱情地、千方百計地去塑造工農兵的英雄形象”，“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務”。

④“三突出”被稱為“文藝憲法”，是“在具體的創(chuàng)作實踐中塑造無產階級英雄典型這一社會主義文藝根本任務的有力保證”。朱寨《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社，1987年，第508頁。

⑤李俊、狄翟《〈閃閃的紅星〉——文革故事片的“樣板”》，《電影藝術》，1994年第6期。

⑥朱寨，《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社，1987年，第509頁。

⑦八一電影制片廠、《閃閃的紅星》創(chuàng)作組、攝制組《在銀幕上為無產階級爭光》，原載《紅旗》雜志，1974年第12期，收于《電影藝術的燦爛新花——〈閃閃的紅星〉評論集》，人民文學出版社，1975年，第2—3頁。

⑧⑨??王愿堅等《〈閃閃的紅星〉電影文學劇本·評論》，杭州：浙江人民出版社，1975年，第34—70頁。

⑩翟建農《紅色往事——1966-1976的中國電影》，臺海出版社，2001年，第267頁。

?王堯《〈閃閃的紅星〉電影對小說的修改》，《小說評論》，2011年第3期。

?尼克·斯蒂文森《認識媒體文化》，轉引自程光煒《文學的權力》，收入《文學的今天和過去》，吉林出版集團有限責任公司，2009年，第47頁。

?洪子誠《中國當代文學史》，北京大學出版社，2007年，第95頁。

?E.H.卡爾《歷史是什么》，商務印書館，2007年，第225—226頁。

?作者黃帥疑為文革中的“革命小闖將”“反潮流英雄”。1973年，她還是北京市海淀區(qū)中關村第一小學五年級的學生，只因在日記中寫道，“希望你（老師）對同學的錯誤耐心幫助，說話多注意些……”，老師竟號召同學，在接下來的兩個月都“和她劃清界限”。她寫信去報社求助，沒想到得到了這樣的批復：“這不是你和你老師之間的關系問題，這是兩個階級、兩條路線的大事?！彼娜藥偷壤命S帥打政治牌，全國各中小學迅速掀起了“破師道尊嚴”、“橫掃資產階級復辟勢力”、“批判修正主義教育路線回潮”的活動，有的地方還樹立了“黃帥式”反潮流人物。

?黃帥《影片〈閃閃的紅星〉對我的教育》，原載《北京日報》，1974年10月9日，收入《電影藝術的燦爛新花——〈閃閃的紅星〉評論集》，人民文學出版社1975年，第141頁。

?朱寨，《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社，1987年，第510頁。