姜良

相較蛹之為蝶、蝌蚪之為青蛙的神奇歷程，人從嬰兒到成人的變化顯得太過平淡無奇；至多，我們是從低到高、從小到大而已。因此，如果從這個角度看，人的成長只是嬰兒的放大，如同我們在相機(jī)里對一幅照片所作的那樣。造物既然不賦予人以蝶變蛙蛻的神奇，一定會在別處補(bǔ)償?shù)摹Ｒ虼?，就像我們從常識角度所知的，所謂“變得都不認(rèn)識”之說，多大程度說的是相貌，又多大程度指證的是相貌之外之物，是不言自明的。同樣，當(dāng)我們比之以蝶蛙的生長說這是我們自己的自然生長時，疑惑同時出現(xiàn)：為何這種自然不同于草木拔節(jié)、蝶飛蛙鳴的自然？今天，我們以科學(xué)的名義命之曰青春期，但對之成長，無論是心理疏導(dǎo)，或是肉體干預(yù)，所觸及的都是空空之物，絲毫不能減輕或撫慰裂變之痛：成長現(xiàn)場只向自我敞開，只對自我開放，并不無惡作劇的向敲門或撞門者喊：我不在，并用同樣的表情注視著外面表情的無奈或憤怒?！霸趧e處”在此成立。

但問題也隨之出現(xiàn)：在與不在的悖論何以成立？不在之喊無疑也是事實；把真相用戲謔方式說出，正是成長的表征。但在又在哪里？自我嗎？如果是這樣，自我又何以在？又何以承載？如真空托浮起云朵一樣承載？

一、成長敘述的缺失與勃興

人的成長在本質(zhì)上是內(nèi)向的，目擊與行為往往二而一，這樣多致使事件失真；或者因其在與不在的悖論性，喋喋不休與沉默無語往往并無二致，如此事件就走向了失語。事實上真正能表現(xiàn)事件的，是和事件同步的敘述，而不是轉(zhuǎn)敘時的感嘆。這就如同記憶與回憶之別：記憶是描述性的，是對生活事件的原真儲存；回憶則是闡釋性的，是虛構(gòu)的。而成長是拒絕闡釋的，也拒絕觀看；它的現(xiàn)場只對自我敞開，只對自我開放。

稱王彪的小說有《紅樓夢》影響的影子，大概他自己也不否定。這么說不僅是因為他筆下的“無望而幽怨的女性生活”，情狀就如同加了更多“放浪與任性”色彩的大觀園生活的現(xiàn)代版，也不僅因為人物的白描線條極富古典韻味，如同線裝書里不時可見的簡約如春蠶吐絲、靈韻如回風(fēng)流雪的插畫，就連筆致的綿密而不失流蕩、敘述的行拖藏漏都明顯的顯出紅樓筆法。在細(xì)節(jié)上也有不少端倪，如在人物命名上，《殘紅》中棠棣、蘇（紫蘇之蘇）、葉、文（紋理水紋之文，古字二者通）、成林，《莊園》中的文曲、婉蘭、梅香，《欲望》中的紅蕊、濛、若婷，《哀歌》中的黎、冬娘，不僅無不有著一般古典小說中的氣息，而且有著《紅樓夢》中特有的木石韻味；在男女關(guān)系上，如棠棣與成林、若婷與濛的表兄妹身份，也與寶黛的中表之情暗合。事實上，王彪也并不掩飾自己小說與《紅樓夢》的某種關(guān)聯(lián)：在蘇與棠棣第一次有肌膚之親時，《紅樓夢》之名就不僅“赫然”出現(xiàn)，并且起了道具與媒介兼色介作用。在某種意義上，我們可以把這看作是種向《紅樓夢》的致意之舉。當(dāng)然這一情節(jié)在作品中的故事敘述意義上，是蘇這個十八歲的中學(xué)生的小小計謀，并且是失敗的：他僅僅是要以抓手之舉行執(zhí)手之禮，但被棠棣拒絕了，并哭曰欺負(fù)。這一幕極似賈寶玉因《西廂記》示情林黛玉時的情形，所不同者，寶黛之間反復(fù)出現(xiàn)此情景，而這其實是蘇、棣間真正僅有的一次。在寶黛，西廂妙辭是情之證言；在蘇棣，紅樓美夢預(yù)夢之終結(jié)。其實，當(dāng)我們拿林黛玉“把花具且都放下，接書來瞧，從頭看去，越看越愛看，不到一頓飯功夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，余香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內(nèi)還默默記誦。”來與棠棣的反應(yīng)相較，感慨會更深：自始至終，棠棣都沒敢碰《紅樓夢》，蘇如拿罪狀，也不敢再交給她，而且在尷尬窘坐后要分手時，棠棣想“還是不借這種書好，免得蘇看輕了她，以為她是個輕佻的女孩”。誰說歷史是上升的螺旋？在非理性旋轉(zhuǎn)時，其下降的荒謬到了恐怖的程度，其恐怖也同樣到了荒謬的地步。

二、生與死的吊詭

然而，王彪寫的畢竟是現(xiàn)代小說，故事人物所處的語境是當(dāng)代，具體而言是文革與其后及其前；人物主要是成長中人，細(xì)而界定是已具成人之情欲而無其身累者。當(dāng)然，這遠(yuǎn)不是王彪小說的全部，這只是其中的一類。從故事時間上可以看出，無論是《莊園》的改天換地背景，還是《殘紅》《致命的模仿》的文革瘋狂，包括時代不明、但顯而與文革相去不遠(yuǎn)的《哀歌》《欲望》《成長儀式》，其時代的顯著特征，都是屬于中心已失、靈肉萌動的。對于如此時代的著迷與深入，當(dāng)然可以用作者的1960年代生人身份來解釋，文革的瘋狂氣息是他最初與最深的記憶。這種理解顯然有它的合理性，但從文本角度來看，特別是從敘述主體的未成年人角色角度來看，文革及后文革在此標(biāo)志的不僅是單純的物理線條——詭異的紅色年代，它也成了那個青春萌動歲月的象征；主體所處的時代與內(nèi)在的心理時歲如月亮與潮水般升落漲退，因此文革也由物理時間內(nèi)化為了心理時間，成為青春記憶的載體以至于青春記憶本身。在此意義上，文革只是個可以任意置換的符號，它上面不僅寫著當(dāng)代生活，也可以刻上古典印記，“在當(dāng)代生活的背景上，剪貼出一種早已忘卻的記憶，一種久已失傳的生活”。

在《哀歌》中我們看到，不僅誕生是如此反常丑陋，死亡也如此無賴猙獰。父親母親是在快餓死時的偶然歡娛中懷下“我”的；母親懷胎十二個月，其中用兩個月在醫(yī)院等著生“我”，而“我”又是偶然在馬桶里降生的；妹妹的降生是母親的恥辱，而且在孕育妹妹的同時是母親死亡的開始，而迎接她降生的是舅舅的死亡，這也就意味著迎接她的是不受歡迎，是無愛之愛、無家之家，而這直接導(dǎo)致她在母親忌日來臨前的永遠(yuǎn)出走。與生不其時相應(yīng)的，是死亡的中年降臨，這種降臨有種如期而至的意味，就如太婆的老而不死一樣，既不可解，又自然到不需解。古語有云，老而不死是為妖，而事實上，真正如妖的是這些三十余歲就要撒手人寰的人——“母親死時的準(zhǔn)確年齡是三十四歲”，作為哥哥的舅舅已一年前先去了。舅舅向江湖郎中求壯陽草藥的生之歡娛，與母親在醫(yī)院燒食胎兒的生之欲念，在此都是生與死的吊詭：向死而生的悲壯化作可笑，向死求生的執(zhí)著變成驚怖。什么時候開始，生變得如此不堪？死變得如此可憐？胎兒燒烤無疑是人血饅頭的互文，但是由華夏的種族隱喻一變?yōu)橐患旱那笊?，它與舅舅和母親死前喝下的無數(shù)各色藥草一起，在黑糊糊（胎兒燒烤）、惡臭難聞（香灰茶水）、橙紅如血（玉米穗煎湯）中送走了這對兄妹的生，迎來了他們的死，也送走了古典生死的尊嚴(yán)神圣，留下現(xiàn)代生死的可憐可笑。于是，貫穿全部敘述的，是如鬧劇般的母親葬禮。其后舅媽的偷情跳水墮胎發(fā)瘋，妹妹的自毀墮落失身出走，都只是現(xiàn)代生死中的必然。所不同者，舅媽黎的發(fā)瘋是欲望壓抑和道德壓力的結(jié)果，妹妹的出走與此相反，是欲望與道德雙重釋放的宣言。因此可以說，舅媽為過去而瘋，妹妹為將來而走。那個更好？沒人知道。

三、成長在毀滅中開始

娜拉走后怎樣在此變成“妹妹”走后怎樣，而要敘述這個故事，需要先回到“妹妹”走之前怎樣。“我妹妹十四歲那年，結(jié)交了一批街頭流里流氣的小伙子……”在一個深夜她被他們強(qiáng)暴了，而她所說的自愿，其實是償還原罪的一種方式，“我妹妹一直牢記外婆對她說的話，是她的出生要了我母親的命。”隨后她出走，從此再也沒有回來。因為愛的后天缺失和原罪意識，“妹妹”其實只是個符號，是個無根的魂靈，是愛與恨、罪與罰的象征，就像她漠然盯著自己尚未發(fā)育成熟的身體，對外婆說的，那不是我，那是你女兒生出來的東西。“我的開始是我的結(jié)束”，她的出生就是她成年的開始，也是人生的結(jié)束；出生成了她的成長儀式。在這個意義上說，《成長儀式》中的盛紅是作為符號/魂靈的“妹妹”被賦予的血肉之軀，阿龍、李明、“我”這群未成年版的桃園（楝林）三結(jié)義兄弟就是那批小伙子，只是由街頭變成了校園，由流里流氣變成了呆頭傻腦、甜情蜜意、爭風(fēng)吃醋、愛恨情仇。如同在《哀歌》中鄉(xiāng)村醫(yī)院與河邊庭院是記憶的場所，在《成長儀式》中回憶（記憶）的鏡頭也由醫(yī)院和河邊開始，但很快就滑移向焦點：照相館與校園。照相館在此具有記憶底片的功能，它與記憶互為印證，不僅見證了青春萌動的美好，也留下了青春罪與罰的證明。在這里，他們上演了一系列儀式：三結(jié)義儀式合影，是他們模仿成人，謀求步入成人世界的最初努力，但無疑這種合力以求證明的膽怯他們自己也意識到了，連他們自己也懷疑儀式的合法性。于是他們回到原初，用最原始、也最有效的方式加強(qiáng)它的合法性：用比力氣來排行。但文明社會中力氣已經(jīng)不再唯一有效的力量了，因此力氣最大的李明雖然贏得了大哥的位置，但包括他自己都不以為然，所以儀式最終是未完成的：他們忘了在樹上刻下自己的名字，因此結(jié)義也就無法獲得時間的保護(hù)與證明，成人身份也就不被證明，而且這也預(yù)示了最后的告密背叛。他們在隨后向高自己一年級的盛紅獻(xiàn)殷勤時立即證明了自己的懷疑：阿龍，這個三人行中真正的大哥，對方輕蔑的稱為“初中生”，事實上他“下半年就上高中了”。當(dāng)情/欲降臨時，他們完全變成了動物：他們不僅要用雄性的象征——胡須來炫耀、證明自己的長大成人，還要用它來吸引并俘獲女生，于是他們迫不及待的又一次在照相館留照。嫉妒、猜疑遂在照相館中情/欲的偷窺中在兄弟間展開，但同所有被愛情沖昏頭腦的人一樣，他們成了一葉障目的傻瓜，何況還是孩子，于是他們相互成了對方的第三者，而“成全”了并不存在的第二者。隨后故事地點由照相館轉(zhuǎn)移，或者說重新回到校園，并最終在校園完成充滿情欲色彩的報復(fù)：阿龍以公開盛紅裸照的方式宣示自己得不到的愛與恨，李明又以告密的形式來宣告自己的愛與恨，結(jié)果是阿龍“毀了”盛紅，李明“毀了”阿龍。校園在此的身份很曖昧。相對于照相館偷窺與被偷窺的私密形象，校園本應(yīng)是明亮的、凝聚的公開區(qū)域，但我們并不吃驚的發(fā)現(xiàn)，角色或社會處心積慮安排的分工被顛覆了，校園最終擔(dān)當(dāng)了仇恨與告密的角色，而照相館其實是照藝術(shù)照的啟蒙者。但秩序最終又被恢復(fù)了，攝像師以拍黃色照片和流氓罪被抓并游街，“這年秋天，我們順利升入高中，阿龍的名單沒在我們中間，據(jù)說此時他已置身一座遙遠(yuǎn)的勞改農(nóng)場了?！毙@不僅用獎罰來宣告自己的社會權(quán)力地位，并且還用寬宏大量，“盛紅的名字依然存在”，但她沒領(lǐng)情，并自愿消失——轉(zhuǎn)學(xué)了。她依然處在社會權(quán)力之下，事實上她也沒有選擇。在這時他們?nèi)齻€人的名字，以及盛紅一起出現(xiàn)在樹皮上：阿龍以這種方式離開校園，也由此賦予結(jié)義以證明的意義，也因此完成了成人儀式。但就像李明在哭聲中坦白后說的，“他毀了盛紅，我毀了他……我們……是誰的錯啊？”因此，當(dāng)多年后三個人偶然在一座大城市相遇時，他們又去了照相館，如學(xué)生一樣聽話，端起臉，事先約好一樣，齊聲開口說：茄子（而不再是番茄）。茄子作為社會統(tǒng)一語碼，作為“喜悅、溫和而美麗”面容的制造者，他們接受了它，也就接受了它所編制的話語及社會系統(tǒng)。

四、生命在虛幻中實現(xiàn)

“人生如戲，戲如人生”，這句話因被說的太多而成為陳詞濫調(diào)。其實爛俗正是人世的常態(tài)，正如真正使大地成為綠色的，是隨處可見的小草，而不是花園里的異草奇花。因此在《欲望》中，那個名叫紅蕊的中年戲子，除了在開始上船時我們得知她的名字外，整個敘述中她都以“戲子”二字徑直出現(xiàn)，以致當(dāng)最后琴師抱著她懸空的雙腳哭道“紅蕊”時，我們竟會生“戲子竟然（原來）有名字”的驚異。從《哀歌》中“妹妹”的無名，到《成長儀式》中“盛紅”的大名，再到《欲望》中“戲子”的代名，我們知道了一個叫紅蕊的女人；“紅蕊”是“妹妹”（盛紅）的前世，“戲子”是“妹妹”（盛紅）的今生，也就是離家走后的“妹妹”，同時也是轉(zhuǎn)學(xué)后的“盛紅”。一個自毀的十四五歲少女出走后會怎樣？一個名裂的十五六歲少女轉(zhuǎn)學(xué)后會怎樣？社會常識一定會把她們送到她們一定會出現(xiàn)的地方，何況爛俗是人世的常態(tài)呢。因此戲子一出場雖已三十余歲，但容顏仍如少女般嬌嫩，心性也如少女般：她以跑代走，以笑為說。因為作為魂靈的“妹妹”與她的血肉之體“盛紅”都已消失在自己的成人儀式上，所以作為她們今生的戲子就永遠(yuǎn)是個少女。戲子在此有著雙重意味，其風(fēng)塵卑賤是身名俱毀少女在現(xiàn)實中人生的自然歸宿，其自由曼妙是所有少女渴望的人生風(fēng)儀，而兩種形象的完美合一，在此注釋的是“人生如戲，戲如人生”。但在這里，戲與人生都是現(xiàn)代版的，那么古典戲與人生是如何演的？戲子的古典版乃何許也？其實，戲子身上的雙重意味，她的風(fēng)塵傳奇已經(jīng)暴露了自己的前世：戲子是古典名妓的后世今生，也就是那個叫做“紅蕊”的歌女的后人。

在“無才便是德”的三從四德、相夫教子社會倫理下，女人在古代是作為傳宗工具與男人、同時也是家族附庸的身份出現(xiàn)的，而門第觀念使男子得到婚姻的同時，也多喪失了自己的愛情，作為色藝雙絕的名妓/歌女就如驚鴻哀鶴出現(xiàn)在帝國的天空，在撫慰士子落魄或苦悶的同時，也打開了為女人設(shè)的道德墳?zāi)沟囊粋€角落，雖然她們又落入了另一牢籠，但在人性大地與詩性天空之間，女人畢竟開始了自己的飛翔。但現(xiàn)代也不是她們的天堂，至少不是她們的賜福之地，特別的，當(dāng)她們想擺脫現(xiàn)代的日常庸俗，追求詩性自我時，危險也就同時降臨，所謂的紅顏薄命是也?，F(xiàn)代泛道德的虛偽、怯懦、冷酷與古代道德相比，并沒給人性留下更多的天空；天空甚至變得更窄，更灰暗：美是罪惡，性更是褻瀆。當(dāng)戲子為此差點被學(xué)校趕出來時，她已經(jīng)被趕出社會了。對此，她只后悔那時太蠢，“讓母親替自己擔(dān)驚受怕”，對自己從此游離于社會之外，以“人自己也管不了的”做解。但這畢竟是傷害，但傷害往往是相互的。戲子隨后的戲子生涯，既是戲子對自己被趕出社會的報復(fù)，也是報答：戲臺是戲子實現(xiàn)自我（“愛美成性的癖好”）的合法舞臺，也是她心中的最后歸宿之地；在對歷史與現(xiàn)實的戲仿中，二者莊重的油彩被一一剝落——戲臺也成了歷史與現(xiàn)實的終焉地。以“游戲”游戲“游戲”，這既是弱者的報復(fù)，也是蔑視。戲子與琴師的戀情是戲子生活的由臺上到臺下的自然延續(xù)，但琴師不是侯生，戲子也不是李香君；現(xiàn)代的粗俗、平庸使詩酒風(fēng)流的侯方域成為嗜酒懦弱的琴師，也使李香君“卻奩”、“守樓”、“罵筵”的詩扇定情、血濺桃花之舉變?yōu)閼蜃印盀榱饲賻煹囊痪湓挘缓菪呐c一個死皮賴臉追著她的工人結(jié)了婚”的隨心所為。古典士子歌姬互為聲援的風(fēng)儀已然云煙消散，同志、同心傳奇就此不再。當(dāng)然這與現(xiàn)代的男女身份地位的轉(zhuǎn)換有關(guān)：男性不再位居主導(dǎo)，女人也不再以色藝為售（侍），而更根本的原因，是在于詩性、智性在現(xiàn)代生活中的急遽消退。戲臺的歸宿意義從此喪失，而臺下的（或者說現(xiàn)實中的）家當(dāng)然更不是她的歸宿，因此“戲子的臥房出乎意外的邋遢”，“處處漂亮，整潔如命的戲子，把自己潔白無瑕的身子鉆進(jìn)這個狗窩一般的房間”，她除了格格發(fā)笑，不會有別的感想。現(xiàn)實對她而言已經(jīng)沒有意義，也不存在。（孤島臺風(fēng)中為急病兒子的擔(dān)心是母親的自然本性，而母性不等同女性，更不涵蓋后者，雖然二者密不可分）從此戲子真正走進(jìn)自己的戲子身份——“演戲，什么時候都是演戲”、“一場戲演了十幾年”，現(xiàn)實也進(jìn)入戲子時代——“戲就是人，人就是戲”、“戲比人好”?！拔也辉诤?，我才不在乎哩”成為戲子的自語獨白，也是她的宣示公告。

很明顯，海島是戲臺的象征，而每年幾次的劇團(tuán)演出使這個象征成為現(xiàn)實。在演出時，表舅、表妹、“半邊戲”店主以及為《十八摸》《和尚偷情》之類民間曲目而瘋了的島民，與野雞劇團(tuán)一起，以各種方式使臺上與臺下的界限消失，島上的生活比日常看起來的更多，甚至不再一樣，海島從而比現(xiàn)實更現(xiàn)實，戲臺的象征意義也由此實現(xiàn)。而且由于濛這個十八歲的高中生在野雞劇團(tuán)與海島社會間的曖昧出現(xiàn)，戲子半被動、半主動的重新開始了自己的少女生活。這其實并不奇怪，戲子的容貌心性本來就仍是少女的，而且作為對前世的追憶，在詩性之戀（與琴師）和世俗之愛（與工人）都失敗后，在這個既羞澀又膽大的十八歲男孩身上，她依稀感覺到了前世今生。更重要的是，經(jīng)歷、經(jīng)驗的可無限復(fù)制，正是戲的現(xiàn)象與本質(zhì)。時空的單向性只在世俗世界的時空里有效，戲臺有屬于自己的時空；在這里，瓦解的不僅是世俗世界的面具與畫像，也包括形成、支撐這個世界的基柱——時空不再是單向的、唯一的絕對，歷史也不再是絕對律的。與十八歲高中生的曖昧戀情，在戲子，是今生前世的雙重重演；在濛，則是他今生的開始——他是以這種世俗意義上的畸情拉開自己的成人儀式帷幕的，同時也是他前世的現(xiàn)代重現(xiàn)。在開始，他義無反顧的隨戲團(tuán)登船上岸，確實有古典士子的風(fēng)范，并且在更早，當(dāng)他為生病倒了嗓子，因而被喝倒彩下臺的戲子難受，安慰她時，這一幕極似古代的激義風(fēng)塵、感義風(fēng)月。隨后他也一直努力保持自己的古典風(fēng)范，或者說忠實于自己的前世，但很快他的這一形象就模糊了。

表妹若婷的不語婷婷、無語動人形象使她成為寶釵，而道德自命的端莊、情欲彌漫的機(jī)心更與寶釵一脈相承。但戲子不是黛玉，或者說戲子是真正著裝登臺的黛玉，言語尖利相似，神情風(fēng)韻卻不再；多了臺上的風(fēng)情，少了臺下的癡情。若婷是以良婦身份出現(xiàn)的，她所代表的是世俗秩序，而她對濛頻頻發(fā)出的“小心戲子”的告誡，以用良家身份象征的花繡的示情，就如寶釵的經(jīng)濟(jì)仕途規(guī)勸。濛很快就迷失了，這種迷失一方面是世俗與詩性沖突意義上的，另一方面是前世今生的糾纏。其實在敘述中，琴師是濛的副本，是濛的另一自我。同樣，在敘述意義上，濛與戲子的戀情是琴師與戲子為一句話而結(jié)束的戀情的假設(shè)性繼續(xù)，也是同一出戲在臺上的稍有出入的另一版本；戲如人生，人生如戲么。但琴師/濛并沒抓住這一次機(jī)會，琴師醉酒后“我這人一點用都沒有”的自白與戲子“他這個人，一點用都沒有”的旁白，很就就又在臺上出現(xiàn)，“有什么用呢？我這個人?！睗鞑豢爸刎?fù)似的搖頭說：“你這個人，一點都不關(guān)心人的。真不好?！睉蜃尤绱苏f。如此相似的場景的再次出現(xiàn)，正是戲的本質(zhì)，但本質(zhì)的后面，仍然是因為古典男女情誼的終結(jié)。他們各自掙扎在自己的宿命中，并最終滾在一起。因此當(dāng)戲子與琴師被島民龍王廟捉奸后，濛沒感到吃驚：“好像事情總算有了結(jié)果?！敝劣谑菨髯约?，還是戲子，已無所謂了；甚至，在他得知是若婷告發(fā)，最終致使戲子死亡時，“心里想著把若婷推開，反而擁得更緊了”，“自己也像成了同謀犯”。戲子、琴師、濛、若婷終于在同一事件中出現(xiàn)在同一戲臺，角色各不相同，但本質(zhì)一樣。捉奸后蜂擁火把下的懲罰是戲子演戲的高潮，也是海島這個大戲臺上演的最大一出戲，每個人都為此準(zhǔn)備了很久。這是戲子小時候為打扮而差點被學(xué)校趕出一幕的重現(xiàn)，在這一戲的重演中，學(xué)校/世俗終于行使了自己的懲戒權(quán)力，戲子也最終走向自己的宿命。在示眾時，“戲子的模樣依然那么鎮(zhèn)定”，“唱戲一般發(fā)出的嗓音，竟如戲曲的唱詞，悠揚(yáng)婉麗”。戲子終于回到了自己的前世，與前身合一：她是那個名叫紅蕊的女人，一個古代歌妓。只有在這時，她有了自己的名字：紅蕊。就像這個名字所寓意的那樣，她如此艷麗奪目，又如此嬌嫩柔弱。在世俗的粗俗、冷漠、殘忍中，她的出現(xiàn)就是她的死亡。半夜是最好的時間，于是她自縊身死。經(jīng)過了這些，濛（也包括若婷）在這個海島上完成了自己的成人儀式，濛“沒有悲哀，沒有絕望，沒有罪孽，甚至沒有仇恨與欲望”。最后他們化身為戲子們眼中的“海獸”；海獸，只有海獸，只有是海獸，才能存在，才能在經(jīng)歷如此之多后存在。

因為，成長在本質(zhì)意義上是一場事故，他們是幸存者。

在古典意義上，相對戲子（紅蕊），他們是留下來的——現(xiàn)代人。敘述結(jié)束時，他們的故事才真正開始。

注釋：

①敬文東：《記憶與虛構(gòu)》，《被委以重任的發(fā)言》，86頁，中國人民大學(xué)出版社2003年版。

②③王彪：《致命的模仿》四川文藝出版社1996年版封底評語。

④閨塾師：《明末清初江南的才女文化》第七章：《名妓與名山：男性社會中的婦女文化》。