李澤厚 劉再復(fù)

劉再復(fù)（下文簡稱“劉”）：文學是自由情感的存在形式，而哲學卻是理性思維形式，那么，你覺得，作家學點哲學是必要的嗎？

李澤厚（下文簡稱“李”）：我覺得作家不必讀文學理論，最好讀點歷史和哲學。讀歷史可以獲得某種感受，讀哲學則可以增加智慧。

劉：把歷史感受與現(xiàn)實感受結(jié)合起來，思想能更為深刻。但文學也可以不追求深刻，而追求和諧、幽默、純潔，可以有種種追求，只是一定要有獨特的藝術(shù)感受和獨特的語言表述。

李：無論對歷史還是對現(xiàn)實，都應(yīng)當有敏銳和獨特的感受，保持這種感受才有文學的新鮮。讀文學理論的壞處是創(chuàng)作中會有意無意地用理論去整理感受，使感受的新鮮性、獨特性丟掉了。

劉：確實是這樣，文學藝術(shù)，最寶貴的是它的個性，是它們的微妙差別。我到羅浮宮或其他大藝術(shù)展覽館里參觀，看到藝術(shù)天才的每一幅杰作之間都有一種微妙的差別，沒有重復(fù)，所謂具有審美的眼睛，就是能看出微妙差別的眼睛。這種微妙的差別，在不同的作家之間也是如此。真正的作家，都具有一個天生、特別發(fā)達的內(nèi)感覺器，它能發(fā)現(xiàn)宇宙人生萬物萬有的差別，善于感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鮮、最微妙的東西表現(xiàn)與表述出來。如果用理論一整理，新鮮感與微妙感就會喪失，流于一般。

李：奇怪的是有一些作家竟然相信那些教條式的理論。

劉：不過，這都是二流以下的作家。倘若是第一流作家，他們是不會這么愚蠢的。大作家總是相信自己的感受才是最可靠的。他人的經(jīng)驗和感受不能代替自己的經(jīng)驗和感受。大作家雖然不去理會教條式的文學理論，但很尊重有利于靈性解放的各種思維成果。例如羅曼·羅蘭、茨威格等，都對弗洛伊德非常敬重。羅曼·羅蘭從1923年開始就和弗洛伊德通信，直到弗去世。1936年弗洛伊德八十壽辰的時候，羅曼·羅蘭等191位作家藝術(shù)家聯(lián)合署名給弗洛伊德送去賀禮。這些作家包括托瑪斯·曼、茨威格、朱利·羅曼、威爾斯、吳爾芙等。據(jù)說賀禮由托瑪斯·曼親自送去，托瑪斯·曼對弗洛伊德非常尊敬。我想，弗洛伊德顯然幫助了他們打開另一情感世界。

李：我一再說，人生真義在于“情感本體”的建構(gòu)、積淀之中，文學藝術(shù)的意義也在于此。文學理論如果把握不了這個本體，而把“黨性”、“階級性”以及其他等等當作本體，文學藝術(shù)聽從它就會死亡。弗洛伊德的好處是接觸了有關(guān)人的情感本體方面的問題，但弗洛伊德恐怕不會覺得自己的心理學論著是文學理論。

劉：文學與藝術(shù)相比，文學更離不開情感本體。人的感情活動是非常復(fù)雜的，它是神秘的、無邊的，不合邏輯而且不合法律的。情感其實不可分析，如果用某種理論分析情感、歸納情感、整理情感，甚至對情感作出政治判斷，就會使情感變得簡單化、表面化，最后抹煞文學的本體。

李：文學藝術(shù)的價值就在陶冶、鍛鑄人的心靈世界——這個心靈世界就是情感本體。文學藝術(shù)本體只是對應(yīng)這一情感本體而生長而擴展的。

劉：你的情感本體論，是一種古典的本體論。與過去流行的階級本體論及今天時髦的語言本體論不同，但我相信這更接近文學的實在。我把文學界定為自由情感的存在形式，也是把情感視為文學藝術(shù)的根本。這幾年，我寫《性格組合論》、《論文學的主體性》，就是立足于人的情感本體，反對以黨性、階級性為文學本體，反對以政治本體取代情感本體，反對以意識形態(tài)作為文學創(chuàng)作的前提。

李：說千萬不要讀文學理論也包括不要這一點。這幾十年來中國的文學理論恰恰是這樣的，它千方百計地論證政治是文學藝術(shù)的根本，文學從屬政治。

劉：有些朋友以為勸作家不要讀文學理論是一種情緒性的表達。

李：不，這完全是一種理性的認識。

劉：我相信是這樣的。不過你未作出更充分的論述。我想，這涉及到如何對待一種在高度集中的政治強權(quán)下生產(chǎn)出來的、名為文學的理論，而事實上則是反文學的理論問題。從三四十年代到七十年代大約五十年間的文學理論，是在政治霸權(quán)與文化霸權(quán)相結(jié)合之后產(chǎn)生的，因此，它實際上是一種強制性的權(quán)力的產(chǎn)物。這種文學理論離開文學的本體，全部論述都指向一個目標，這就是文學如何去適應(yīng)外在的政治權(quán)威和政治意識形態(tài)。無論是從文學與現(xiàn)實生活的關(guān)系，或是從文學與世界觀的關(guān)系，還是內(nèi)容與形式的關(guān)系，都在指向這一目標。把政治視為文學的最后實在，而其他的文學本源和基本要素，如生命沖動、靈感、想象、心理變態(tài)都不重要，即使重要，也要服務(wù)政治本體。這套理論，恰恰給文學藝術(shù)以致命的打擊。它甚至使作家完全忘記文學存在的根據(jù)、文學的價值所在，也幾乎忘記應(yīng)該怎樣寫文章，甚至使作家對于人性、人道、獨特語言方式等等視如洪水，而只有鼓吹互相殘殺，呼喚斗爭才感到安全。這種理論如不拒絕，還有什么文學。

李：這種文學理論，確實是一種陷阱，一旦相信，就造成自己也難以察覺到的災(zāi)難，甚至使自己一生的勞作都與文學無關(guān)。而一些悄悄表現(xiàn)自己的真性情的作家，也被“黨性”、“階級性”、“立場”、“世界觀”、“愛國主義”的帽子自覺或不自覺地壓得喘不過氣。所以寫不出好作品，巴金、曹禺、老舍、何其芳等等，例子不太多了嗎？倒是沈從文、茅盾聰明，干脆擱下筆來，不寫小說。茅是順從，沈可說是抗議。

劉：現(xiàn)在大學所讀的還是這一套文學理論，還在培養(yǎng)政治裁判官，一種以最簡單頭腦去裁判最復(fù)雜的精神現(xiàn)象的裁判官。上了文學理論課之后，收獲的是一張魔鬼之床，然后去找作家躺下，不符合鬼床標準的，則砍下頭顱或腳掌。

李：你曾主持的貴文學研究所的蔡儀、侯敏澤之流不也是這種魔鬼之床的生產(chǎn)者嗎？

劉：他們生產(chǎn)的是比一般的魔鬼之床還拙劣的、帶著更多的鐵牙齒的東西，而且滿床是“馬克思主義”的標簽。馬克思真不幸。不過，我想提一個問題：即使文學理論不是政治裁判所與魔鬼之床，而是正常的、具有學術(shù)價值的文學批評和文學理論，是不是也沒有意義？

李：當然不是。不過我認為：（一）不能把文學批評與文學理論抬得過高；（二）不能理論先行。你覺得如何？

劉：我同意你的看法。其實最有文學批評資格的是那些具有創(chuàng)作經(jīng)驗又有藝術(shù)鑒賞力的作家。而文學理論是屬于人文科學、社會科學領(lǐng)域，它是理論家利用文學材料所作的一種智力游戲，不過是藉文學說明自己對宇宙人生、社會文化和種種精神現(xiàn)象的看法，當然也包括對文學藝術(shù)現(xiàn)象的看法；并沒有指導(dǎo)文學創(chuàng)作的權(quán)利和義務(wù)。如果它對作家有意義，那就是幫助作家實現(xiàn)創(chuàng)作主體性的解放，解放其創(chuàng)造力和想象力。本世紀的中國文壇，顯然是把文學批評和文學理論抬得太高，結(jié)果形成判官閻王多于鬼卒的現(xiàn)象。老實說，精神界的多余人正是這些評論家，也包括當前的許多空頭的莫名其妙的美學家。

李：我不大同意說作家最有批評資格，作家藝術(shù)家的特點之一是他們說不清道不明自己和別人的創(chuàng)作，這恰恰是優(yōu)點、特點。你說把文學批評拔得如此之高的歷史也值得好好研究一下。

劉：抬高批評和理論，實際上是抬高自己?！都t樓夢》如此精彩，它本身是一個巨大的存在，精彩的自在之物，有沒有批評家，都不影響它的存在和被世世代代讀者欣賞。后來出現(xiàn)一些認真的研究者如俞平伯先生，通過他的研究又可增添我們的興趣，這是有價值的。到了李希凡的政治批評，則把《紅樓夢》視為政治小說，他的批評也變成政治裁判所和魔鬼之床，使批評毫無意思。這種批評寧可沒有。凡有藝術(shù)感覺并領(lǐng)悟過《紅樓夢》的豐富世界的人再去讀李希凡的文章，只會感到“嘔心”。李希凡的《紅樓夢》批評，我用一個成語來評價它，就是“佛頭點糞”。作家為什么要讀這種文學批評。但是，這幾十年恰恰把這種批評提高到無上的地位，領(lǐng)袖批示，領(lǐng)袖夫人指示，真是怪誕。

李：李希凡的《紅樓夢》評論確實是與審美關(guān)系不大，但也被捧得這么高。這當然是毛澤東的緣故，毛澤東著眼的并非文學，而是政治。

劉：新文學剛剛發(fā)生不久，就有“創(chuàng)造社”與“文學研究會”各樹一幟，一方標榜為藝術(shù)而藝術(shù)，一方標榜為人生而藝術(shù)，其實，各自按照自己的藝術(shù)見解去寫作是最重要的，卻爭得臉紅耳赤，這就把文學觀念放在文學創(chuàng)作之上，也就開始抬高了文學批評和文學理論的地位。組織文學研究會，當時尚未成名的茅盾、鄭振鐸起了特別的作用，那時他們都是從事文學批評的，后來才從事創(chuàng)作，但他們拔高了現(xiàn)代文學批評的地位。二十世紀中國文學批評地位那么高，就從這里開始。

李：豎起旗號，打出創(chuàng)作綱領(lǐng)，就會主題先行，理論先行，就會危害創(chuàng)作。大陸作家吃這方面的虧太大了，所以我們不得不說。

劉：文學創(chuàng)作與文學理論，一定是文學創(chuàng)作在前，理論在后，正是因為古希臘的戲劇很繁榮，才會產(chǎn)生亞里斯多德的戲劇理論。如果先有亞里斯多德的戲劇原則，然后按這些原則去創(chuàng)作，一定寫不好。大陸近幾十年的創(chuàng)作倒過來了，先要有一個文學為政治服務(wù)的理論原則，然后去創(chuàng)作，這就使作家變得愚蠢了。

李：文學理論使人愚蠢，哲學也許能使人變聰明一點。

劉：哲學總是要叩問人生的意義，叩問宇宙之謎和人類之謎，正如你曾說過的，要叩問“人類走向”問題，人從哪里走來，往哪里走去，這些問題的叩問自然會幫助作家打開心靈空間，幫助作家贏得獨特的“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”。

李：“人類走向”問題，還包括怎樣活著，為什么活著，活著的意義等。這是一些超越現(xiàn)實的形而上問題，是哲學的根本問題。文學叩問這些問題可以激發(fā)想象力，使文學不會停留在與現(xiàn)實平行的地位。

劉：哲學本體與文學本體有一點是相通的，就是關(guān)于人的命運的思索與叩問。當然，這種哲學不是列寧、艾思奇所講的那一套存在決定意識的辯證唯物論，庸俗的必然性哲學，而是注意感性、偶然和多重命運暗示的哲學。

李：列寧、艾思奇只講認識論，把文學也視為認識，事實上，人生問題、人的生存、死亡、煩悶、孤獨、恐懼等，并不一定是認識論問題，而可以是深刻的哲學問題。哲學的根本興趣應(yīng)當是對于人的命運的關(guān)懷，而文學也如此，你所說的這種多重命運暗示，恐怕就得仰仗文學。在關(guān)懷人的命運上，哲學與文學確實相通。

劉：文學對人的命運的關(guān)懷比哲學更具體，更多重，它用形象、意象、想象和自身的特殊語言表達這種關(guān)懷。文學語言揚棄現(xiàn)實語言包括某些哲學語言的抽象性，把現(xiàn)實語言轉(zhuǎn)化生成為文學語言，但是哲學關(guān)于人的命運的宏觀思索和抽象思考能幫助文學家擴展自己的想象空間，更深地理解和領(lǐng)悟宇宙人生，從而使自己在關(guān)懷人的命運時不再陷入世俗性的功利之中，而是把這種關(guān)懷展示為終極關(guān)懷。

李：主體論提出之后，之所以在文學界引起特別濃烈的興趣，也正是突出了個體主體性，過去所講的認識哲學總是由整體主宰個體，共性主宰個性，一般主宰特殊，必然主宰偶然。而文學主體性一提出，就倒轉(zhuǎn)了過來。高揚個體主體性就意味著用偶然去組建必然，相信人類的命運是人自己去選擇、去把握、去造成，個體的命運是自己決定的，不是外在的環(huán)境、條件、力量、意識決定的。你在《論文學的主體性》的文章中一開始就講到這一點。

劉：這種倒轉(zhuǎn)，偶然性異常突出，突出到不僅可以打破外在環(huán)境的掌握，而且可以打破作家自身意識的掌握、世界觀的掌握。作家的創(chuàng)作過程是一個非常自由、非?；顫姷?、充滿偶然的過程，作家筆下的人物形象和自然形象可以獲得獨立的生命，這也是一種充滿偶然的過程，他們都按照自身的情感邏輯去行動、去選擇，因此，他們才獲得不可重復(fù)的個性。我國的當代文學及其文學理論，其哲學基點是認識論、反映論，排除主體性，什么都是必然主宰偶然，階級性主宰個性，結(jié)果造成嚴重的公式化、概念化，主體論的提出，就是要結(jié)束機械認識論對文學半個世紀的統(tǒng)治。

李：我一再強調(diào)，很早就在你主編過的《文學評論》上提出，文學不是認識，而是情感，也是這個意思。但很早也就遭到了批評，說我反對反映論。

劉：把文學視為一種認識、一種反映，文學與現(xiàn)實就變成等價物，就無法飛升，就必定缺乏想象力。我對最近七八年來的文學比較喜歡，這之前的三四十年的文學，就嫌寫得太死板。所以死板，就是缺乏想象力，缺乏奇氣，缺乏一個形而上的叩問命運的精神層面。而這，與缺乏哲學的支撐有關(guān)。這幾年我對廣義革命文學進行反省，從根本上說，就是覺得它所選取的哲學基點不對，或者說，已經(jīng)沒有哲學，什么都按照政治教義敘述，連最具有個體個性的情愛題材也寫得很貧乏，不僅沒有心理、生理深度，也沒有哲學思索，全部染上黨派色彩和意識形態(tài)色彩。要么把情愛作為揭露階級壓迫的工具，要么把不圓滿的情愛作為革命的根據(jù)，要么把情愛作為獻身于國家和社會的手段，把情愛的私人性格消解在國家社會革命的公共性格之中。到了七十年代，凡是寫到情愛的，都是有始無終，因為情愛也是為了襯托高大完美的英雄，那么，最初戀愛時戀愛對象對英雄的崇拜和敬仰，屬于純精神性質(zhì)，還可以寫，到了后來，要結(jié)婚了，就進入非精神領(lǐng)域和私人領(lǐng)域，就覺得有損英雄形象，就不知該如何是好。倘若結(jié)婚，也不是人與人的結(jié)婚，而是人與神的結(jié)合。連情愛題材都寫得這么乏味，更不用說別的領(lǐng)域了。

李：用必然主宰情愛，確實是非常可笑的。

劉：把生理和心理的性緊張和情感緊張，動不動就擴展成社會正義和社會革命問題是革命文學的一種模式。這也是用社會正義的必然去主宰個體性愛中的偶然。結(jié)果他們就著意把女性生理上的被動變成反映社會壓迫的方式，把女性當作受壓迫的符號。其實，女性的命運不是理性、必然性所能規(guī)范和限定的，它也包含許許多多的偶然的、生動的主體意愿和欲望。

李：解放后出現(xiàn)的李雙雙和樣板戲中的阿慶嫂、江水英形象，只是革命階級的蒼白符號而已。

劉：李雙雙還有丈夫，還有私人生活，還有戀愛與婚姻，到了阿慶嫂、江水英、方海珍等，就沒有丈夫、沒有私人性格了。幸而江青垮臺，這些作品不再作為文學的最高范例，否則，我們的主體論也無從談起。這些作品毫無哲學意蘊，讓我們回到哲學來。

李：我在《我的哲學提綱》里，曾提出這樣一種看法：哲學的功能不在感染（詩），不在教導(dǎo)（科學），而在啟悟。所以哲學是智慧，這智慧不只是知性認識，也不只是情感陶冶，而是訴于情理結(jié)構(gòu)整體的某種追求、探尋和了悟。

劉：也可以說，哲學是給人提供某種智慧的視角和思路，或者說，某種和世俗視角、科學知識視角不同的視角。作家的創(chuàng)作，重要的是不要陷入世俗視角，如果作家的視力和常人的視力相同，就寫不出精采的作品。作家除了具有常人的現(xiàn)實視力之外，還應(yīng)具有第二種視力或第三種、第四種視力，這才能使文學敘述中具有一種與世俗視角不同的超越視角。哲學就能提供這種視角。

李：以《紅樓夢》和《金瓶梅》相比，《紅樓夢》就具有哲學智慧。

劉：《紅樓夢》因為有禪宗哲學的支持，所以它就藉此去感悟人生，感悟生與死、色與空、好與了，感悟人從何而來，到哪里去，何處是真正的故鄉(xiāng)等問題，因此，全書都滲透著哲學氛圍。

李：如果抽掉哲學沉思和哲學氛圍，《紅樓夢》就會變成一般的話本小說，言情小說，就未必比《金瓶梅》高明。

劉：《紅樓夢》因為有超越的視角和境界，所以雖然寫了一個個美麗女子的死亡，但不流于世俗的控訴與譴責，因為它不是用世俗的視角去追問“誰是兇手”，誰是具體的罪人和殺人犯。它用非世俗視角的超越視角，寫的是“共同犯罪”，是賈寶玉等一些“無罪的罪人”，他們對林黛玉等人的“死”，都有責任，都有內(nèi)疚感?！都t樓夢》不是寫某些壞人制造不幸，而是寫人的復(fù)雜關(guān)系所形成的不幸，命運不是某個階級制造的必然，而是多種偶然的合力，《紅樓夢》中人物的命運總是有多重暗示，因此，它寫出了人性的全部復(fù)雜性。

李：中國的話本小說和清末的譴責小說均缺乏這種哲學氛圍和智慧，所以藝術(shù)境界難以與《紅樓夢》相比。

劉：話本小說用的是“善有善報，惡有惡報”的世俗眼光，譴責小說用的也是“懲除壞人”的眼光，完全沒有對宇宙人生終極問題的叩問。

李：《金瓶梅》中的女性只是一些供男人玩樂的工具，盡管這對社會有揭露的作用，但沒有深刻的思索。

劉：《紅樓夢》完全不同，它不僅歌吟少女少婦，描寫她們超男人的美貌與才智，而且把少女的美和才智提高到形而上的水平。它把女子的青春生命放在特別的時間與空間中來思索，突出美的生命的瞬間性、片刻性即難以持久，《紅樓夢》的傷感主義正是對美的非永恒性的傷感，即對美的難以持久，青春的難以持久和好景的難以持久的傷感。

李：《紅樓夢》對人生、對個體生命有很深的感慨。它蘊含的是一種獨特的對青春（美）的“瞬間與永恒”的思考。我一再講哲學應(yīng)當是研究人的命運的哲學。哲學思索命運，文學表達命運，特別是表達人對命運的感傷。生命意義，人生意識，人的情感本性，這不僅是哲學問題，也是文學永恒的主題，《紅樓夢》對人的命運的傷感，使整個小說充滿著哲學氣息。

劉：《紅樓夢》寫了道性、佛性、人性，但最根本的還是寫了人性中的情性，也就是人的真性情。這種情性就是你所說的人的心理結(jié)構(gòu)中的情感本體，而少女又是這種情感本性最美麗的存在形式。這種情感本體為龐大的外在價值體系所壓抑所摧殘，就會感到巨大的迷惘，以致認為現(xiàn)象世界的一切都是虛無的，唯有人間情性是實在的，但實在的由于本身無立足之地，也轉(zhuǎn)入虛空。

李：曹雪芹把人的真性情視為最后的實在，人的意義也蘊含其中，但這種實在遭到如此的重壓，這樣，人活的意義何在，為什么要活，有人想不清楚，就自殺，但人不會都去自殺，都有戀生之情、戀情之情，于是，就有大傷感。

劉：關(guān)于情，關(guān)于性，關(guān)于淫，關(guān)于罪，關(guān)于組成世界的男女兩極，關(guān)于命運，《紅樓夢》都有獨特的思考。妙玉見到寶玉時問：你從何處來？黛玉《葬花詞》的“天盡頭，何處有香丘？”、“質(zhì)本潔來還潔去”又是何處去的問題，這些都是對人生的哲學叩問。

李：這種叩問是哲學的叩問，但不是采取純哲學的形式。陀思妥也夫斯基倒是以文學形式提問了哲學問題，很深刻，盡管作家本人未必如此自覺意識到。你看，《紅樓夢》中的人物命運息息相連，也不是外在的、強加的，不是游離的。

劉：哲學的好處確實在于啟悟?！都t樓夢》中的“好就是了，了就是好”、“千里搭長棚，沒有不散的筵席”，都是大徹大悟，都是智慧。有生命力的文學作品都得有所悟，或大悟或小悟，有悟才有哲學意蘊。

李：所謂靈感，就是悟的果實。作家應(yīng)當以最大的努力保護自己的悟性，就是不能讓悟性為各種外在因素所污染所摧毀，特別是那些根本與文學毫不相干的各種庸俗的文學理論和批評。我以為作家大可不必去考慮批評，說好說壞隨他去說好了，何必管它？我就一向不在乎別人對我如何評論，不管說好說壞，我還是按照我的路子寫。

劉：有悟性，自然要全力保護，如果缺乏悟性，也可培養(yǎng)，這就是要讀哲學。哲學可以賦予人一種形而上的能力。

李：作家生活在現(xiàn)實之中，可以反映現(xiàn)實，也可以拒絕現(xiàn)實，超越現(xiàn)實，關(guān)鍵是對現(xiàn)實能有一種形而上的思索態(tài)度。

劉：有沒有形而上之思，是可以讀出來的。例如李后主的詞，就很有形而上的意味，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這一比喻中就有哲學意味，它把“愁”提高到形而上的水平，與一般對悲愁的哀怨不同。

李：我也特別喜歡李后主的詞，它的情緒帶有普遍性，一種人類情感的共通性，這就是形而上。莊子講的蝴蝶夢我還是我夢蝴蝶，就有現(xiàn)代哲學的虛無性、否定性問題，這是本世紀哲學的最大特色之一，也與本世紀的現(xiàn)代文學有關(guān)。弗洛伊德的學說提出來之后，把文學視為“白日夢”，許多人也用夢來解釋文學。文學確實是一種夢，現(xiàn)實不自由，所以需要夢來調(diào)節(jié)、補充。那么，我如果提出問題：什么東西在這個夢的背后，夢醒了之后怎么辦？或者一切只是夢，無所謂醒不醒，這就涉及到哲學。涉及到什么叫活？活著的意義？值不值得活？為什么要活等等。

劉：《紅樓夢》也叩問這個問題：人生是紅樓一夢嗎？如果僅僅是“紅樓”一夢，那么人生的意義何在？人生的夢有許多是好夢，但是正如沒有不散的筵席一樣，也沒有永不消失的好夢，既然夢總是要消失，那么作夢又有什么意義？那些夢的象征——詩詞歌賦又有什么意義？還不如像林黛玉那樣一燒了之，了就好，給世間留下一個絕望，其他什么人生痕跡也不留下，這倒是不會欺騙后人。那么，賈寶玉呢？賈寶玉算夢醒者嗎？夢醒了又怎么辦？走向烏有之鄉(xiāng)，走向本原的故鄉(xiāng)，這個故鄉(xiāng)真的存在嗎？它是不是也是夢？金陵十二釵的正冊副冊中的仙子是不是也僅僅是夢中的蝴蝶？讀了《紅樓夢》，我們就不能不作出許多哲學性的叩問。

李：《莊子》與《紅樓夢》中，既是文學，又有哲學。

劉：大文學作品往往是兩者兼而有之，哲學與文學彼此不分。這一點，聞一多先生在談?wù)摗肚f子》時就說過。我很贊成他的說法。他在《莊子》一文中說：“向來一切偉大的文學和偉大的哲學是不分彼此的?！边€說：“文學是要和哲學不分彼此，才莊嚴，才偉大。哲學的起點便是文學的核心。只有淺薄的、庸瑣的、渺小的文學，才專門注意花葉的美茂，而忘掉了那最原始、最寶貴的類似哲學的仁子。無論莊子的花葉已經(jīng)夠美茂的了；即令他沒有發(fā)展到花葉，只他那簡單的幾顆仁子，給投在文學的園地上，便是莫大的貢獻，無量的功德?！保ā堵勔欢嗳肪矶?，頁282～283）

李：聞一多對莊子評價很高，后來是不是改變了？

劉：郭沫若在為《聞一多全集》作的序中說他改變了，其實并沒有改變。聞一多后期政治上比較激進，在政治批判中也涉及道教，但對莊子一直是非常贊賞的。

李：如果用文學的哲學領(lǐng)悟這一角度來看現(xiàn)代文學，也許就會感到不足。

劉：我正在寫作的一本書中，也從這個角度對現(xiàn)代文學進行批評。這就是我剛剛說過，從總體上看，現(xiàn)代文學缺乏一個形而上的大精神層面，也就是哲學領(lǐng)悟的層面。這就形成文學基本境界上的一種缺陷。魯迅的《阿Q正傳》和《野草》，特別是《野草》，還有這種層面，其中的孤獨感、寂寞感所包含的正是對人生意義的叩問和叩問之后的失望、絕望。許地山的宗教情緒的作品，也有所叩問，但比較淺。

李：我以前曾說過，魯迅在《野草》中對“死”的形而上感受，使他超越了啟蒙，具有現(xiàn)代性的孤獨和悲涼。他的這種感受，確實高出那個時代的其他作家和啟蒙家們一籌。

劉：而且魯迅與曹雪芹一樣，孤獨感與寂寞感又并非是純粹個人的。你也曾說過，這是一種具有非常具體的社會歷史內(nèi)容的孤獨與寂寞。

李：魯迅把“知其不可為而為之”這種傳統(tǒng)精神放置在現(xiàn)代意識中洗禮，于是，反抗、絕望、孤獨、寂寞的精神就升華了，具有超越的形而上品格。

劉：可惜這種作品太少。茅盾、老舍、巴金這些大家都缺少這種哲學風味?？偸侵v現(xiàn)實主義，總是說文學是現(xiàn)實的反映，一個“壞處”就是忘記這種形而上的升華，但是，沒有形而上品格的作品，讀了一遍就不想再讀。文學家如果只想到“啟蒙”，也會忘記形而上思索，你說魯迅超越“啟蒙”，說得很好。

李：文學家最好不要扮演救亡家或啟蒙家的角色。一當啟蒙家，自己就似乎必須渾身光輝，從而去教導(dǎo)、啟蒙他人。但是，這就影響文學家展示自己的心理世界和情感世界，更難從這種世界進入形而上境界。