□文/高龍

朱賽佩·托納多雷這個名字，對于中國影迷而言是再熟悉不過的了。自1989年《天堂電影院》問世以來，他很快躋身于國際最知名導演行列，是意大利寫實電影流派的新貴導演。在他的電影創(chuàng)作中關于實景和空間構建有著特殊的意義。

一、關于實景和空間構建的意義及目的

場景，是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境，也是影片重要的造型要素;對于場景的選擇，會決定影片的敘事風格和造型風格，通常實景的使用更有利于影片的空間表達。所以場景會影響影片的空間感覺:電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規(guī)模、感覺和效果。由此，也就不難理解為什么意大利新現實主義電影的藝術主張之一就是“把攝影機扛到大街上”——通過大街上大量的外景來營造一個完整的真實空間、真實感覺和真實氛圍。

當談到電影的空間時，在影片創(chuàng)作過程中，空間就是影片具體場景的體現;而在理論分析中，電影的空間又是一個不太具體的概念，同時其又是一個表述的整體概念，離不開影片的敘事和主題。

二、通過實景來構建一個真實的電影空間

在1972年，帕索里尼在拍攝《十日談》時說:“找回意大利唯一完好無缺的現實，即那不勒斯的現實，一座似乎游離于歷史之外之城，因為它尚未遭到消費社會的破壞，也不曾被它征服?！?《異端的影像，帕索里尼談話錄》(電子版)，http://2010.cqvip.com/qk/97526B/200809/28289986.html)今天的托那托雷依然在秉持著這個觀點，在自己的影片創(chuàng)作中突顯著地域文化與寫實風格，具體的來講，就是在影片攝制中利用大量實景的使用與外景的搭建和復原，來構造一個真實的電影空間。

電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點，又是推動事件發(fā)展的主要載體，有時在主要空間之間也會產生跳躍從而帶來對比關系。在他導演的《天堂電影院》里的最主要的兩個電影空間就是城鎮(zhèn)的開闊的廣場和幾經變遷幽暗的電影院;還有在《天堂星探》里，也有最主要的兩個電影空間:喬的攝影棚和西西里島的村鎮(zhèn)街頭巷尾。其實在我看來，無論是《天堂電影院》還是《天堂星探》人們的生活中同時并存著現實和夢想兩個空間，表現在影片中分別是用開闊的廣場和西西里島的村鎮(zhèn)街頭巷尾來象征現實空間，用幽暗的電影院和騙子喬的那個狹小的攝影棚來象征夢想空間，人們在這兩個生活空間內有不同的表現，并且由此產生巨大對比，但這些有著巨大對比的迥異表現其實都是一種真實的反應。我認為，電影院對于一個人來講或許可以說是一種生活目標，在影片和他本身和他的愿望、期待之間，也許就存在著一種聯系。于是導演在片中就設置了兩個截然不同又不可割裂的主要空間，這種巨大的跳躍就有了對比的感覺。

濃郁的浪漫主義風格是托納多雷作品的一大特點。托納多雷的影片數量并不多，影片的背景往往是他的故鄉(xiāng)西西里島，題材亦常偏好于少年的夢想或老年的回憶，托那托雷通過大量的實景和外景的取景拍攝，營造出了現實的真實場景和氛圍，其中《天堂電影院》里的小鎮(zhèn)，導演花了四個多月的時間從六個不同的小鎮(zhèn)取景拍攝來構建其這個電影空間的，尤其是其中的廣場，是在一個離導演故鄉(xiāng)不遠的小鎮(zhèn)選取的，因為其獨特的六邊形構造和周邊保存完好的古建筑。古希臘時代，城邦里發(fā)達的公共生活就把人們吸引到廣場上去，廣場成了公民重要的活動場所。這個傳統在歐洲一直流傳下來，尤其是在氣候溫和，適于戶外活動的意大利……到了文藝復興時期，意大利的城市復蘇，大大小小的廣場和精美的建筑相伴而生，幾乎每一座城市、市政廳、主教堂和市場大廈前面都有一個廣場。(轉引自陳志華著，《外國古建筑二十講》(電子版)，http://simplecd.me/entry/dCNieZkk/)

在西西里島上的每個小村鎮(zhèn)上，通常都有一到兩個廣場，所以對于廣場這個空間的構建和表現是很關鍵而且很必要的。托納多雷運用了許多寫實主義手法，例如景深鏡頭，長鏡頭和豐富的場面調度，中全景的大量使用，以及俯拍機位和自然光等等，成功地營造了廣場這一重要的現實空間，滲透了濃郁的生活氣息——勞作的婦女，在理發(fā)的小孩，排隊接水的人們，大聲叫賣的小商販，紡毛線的老嫗等，甚至在夜幕降臨時，廣場周邊屋子的煙囪里會不約而同地升起裊裊炊煙(據托納多雷本人講，他花費了很多時間和精力在拍攝日落后有黑煙生起的鏡頭上面)。就其導演創(chuàng)作自身而言，是在秉承了新現實主義中一個響亮的口號:“把攝影機扛到大街上去”的基礎上，又創(chuàng)造性地再現和重構了這一現實空間。

三、內景的搭建和非職業(yè)演員的使用

在談托納多雷影片創(chuàng)作的內景使用之前，不妨先一起來看看在偏重外景使用的意大利新現實主義電影創(chuàng)作中對于搭建內景的態(tài)度。德·桑蒂斯是新現實主義流派的主要奠基人之一和始終不渝的捍衛(wèi)者，(轉引自王宜文:《世界電影藝術發(fā)展史》(電子版)，www.shupeng.com/book/3617016)其代表作影片《羅馬11時》是根據1951年1月間發(fā)生在羅馬沙伏依大街上的一樁真實事件的新聞報道攝制而成的。為了完善劇本，桑蒂斯接受了著名編劇柴伐梯尼的建議，對樓梯坍塌事件的當事人和目擊者進行了廣泛而深入的調查，并根據長達10余萬字的調查結果對劇本初稿作了大量藝術加工。為了獲得生動的細節(jié)，創(chuàng)造逼真的情調和氣氛，在拍攝前，他也刊登了—則招考一個年輕的女打字員的廣告，準備讓她在影片中扮演一個打字員的角色。為避免慘劇重演，他們挑選了一個一樓的房間。結果來了60多個姑娘，她們大都惶惶不安，手足無措。有個姑娘暈倒在打字機前。有一個在測驗結束時哭了起來，大聲喊著她有兩個孩子，而丈夫卻拋棄了她。有一個姑娘膽怯地站在門口，說什么也不敢跨過門檻。所有這些都在影片里得到了反映，從而加強了影片的真實感。桑蒂斯說，他在導演影片的時候，還不斷“回憶她們的臉色、手勢、談話”。所以影片最大的特點，便是“真實”。這部影片與一般的新現實主義影片有所不同，不但啟用了職業(yè)演員，還使用了攝影棚。但這都是出于制作上的考慮和安排，在整體風格上與新現實主義電影的作品風格是統一的。托納多雷的《天堂電影院》和《天堂星探》也是如此，里面也有許多群眾戲份和兒童戲份，這些大多都集中在搭建的電影院(《天堂電影院》)或喬的攝影棚(《天堂星探》)里，在這些場景中，托納多雷既使用了部分職業(yè)演員和劇組工作人員，也使用了大量的非職業(yè)演員。

在《天堂電影院》中，最初堂區(qū)的電影院是嚴格按照意大利電影院法規(guī)嚴格搭建的，將放映室設置在一間獨立的屋子內并留有單獨的后門，以免賽璐珞膠片失火時不利于觀眾疏散和放映員逃生，影片中的小主人公托托就是利用這個后門救了放映員阿爾佛來多。此外導演對于內景搭建的細節(jié)對于真實的還原也絲毫不馬虎，例如在放映室里的后墻上，有一個獅子的頭像，放映的投影光束正是從這只獅子頭像口中投射到銀幕上(就連銀幕也是正方形的，因為在五十年代還沒有寬銀幕)，這種獅子頭像在現在早已銷聲匿跡了，但在早期意大利電影院中，這種動物頭像或女神頭像卻很常見，目的是增強電影的神秘感和儀式感，導演不但沒有忽視這一細節(jié)，反而更為夸張的做了特效:在小主人公托托眼里，配上MGM的獅子叫聲，那個獅子的嘴巴真的在動，表現了小孩的內心世界——而對于人物內心情感世界的主觀表現，歷來是新現實主義電影創(chuàng)作者們所缺乏的。還有一場戲是當影院放映法國影片《上帝創(chuàng)造女人》中出現碧姬·巴澤的裸體鏡頭時，觀眾席中有一整排的少年在對著銀幕手淫，這些少年都是經過家長批準才來參加拍攝的，也是頭一次在電影院里做這種事情，那種緊張又激動的感覺很自然的流露出來，對于這些非職業(yè)演員的運用，托那托雷在很多地方借鑒了前文提到的德·桑蒂斯的導演方法，使非職業(yè)演員的演出十分自然而且到位。