陳蓓妮

在剛落幕的第85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮中，成為最大贏家的幾部電影《少年派的奇幻漂流》、《逃離德黑蘭》、《烏云背后的幸福線》等等，幾乎無一例外都是由暢銷小說改編而來。或者說，電影從誕生之初，其它藝術(shù)形式對(duì)這一門新興藝術(shù)的影響和滲透就不可避免地存在。經(jīng)歷了最初的喧喧鬧鬧的關(guān)于電影本體性和綜合性的論爭(zhēng)之后，上世紀(jì)九十年代后，理論界關(guān)于文學(xué)作品改編電影的“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的問題終于達(dá)成了合情合理的共識(shí)，接下來，伴隨著這一理論思想發(fā)展的研究，是對(duì)操作層面的改編方法的梳理和歸納。

一、改編理論的幾種方法

本文不談廣義的電影改編(即以任何一種其它文本為其“原作”。傳說、詩、戲劇或戲曲、新聞事件等等)，狹義或約定俗成的電影改編技巧的研究，大都指向最為通俗的敘事模式——故事片對(duì)文學(xué)作品(多數(shù)時(shí)候是小說)的改編。這方面，簡(jiǎn)言之的理論有，美國(guó)電影理論家杰·瓦格納把改編分為移植、注釋和近似三種方法;另一美國(guó)電影研究學(xué)者達(dá)德利·安德魯把改編歸納為借用、交叉和變形三種模式。詳細(xì)地?cái)U(kuò)展開來，國(guó)內(nèi)學(xué)者將改編方式分為六種:移植、節(jié)選、濃縮、取意、變通取意和復(fù)合(汪流在《電影編劇學(xué)》一書中提出)。移植是指把與電影容量相近的文學(xué)作品直接挪移過來(如中篇小說)，優(yōu)秀案例如《老人與海》。節(jié)選是從長(zhǎng)篇文學(xué)作品中選出情節(jié)較為完整的一段予以改編，優(yōu)秀案例如《鐵皮鼓》，節(jié)選了整部小說的前三分之一。濃縮是指對(duì)長(zhǎng)篇原作去除枝蔓，僅保留主要人物和主線情節(jié)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》似乎就只能采取這種改法。取意指從原作中得到靈感，重新解說，但保留原作中的主題和情感關(guān)系，《法國(guó)中尉的女人》是頗為成功的嘗試。變通取意是指把外國(guó)作品改編成本國(guó)電影，《蜘蛛巢城》也許是這方面的成功實(shí)踐。復(fù)合是把兩部文學(xué)作品合二為一，結(jié)構(gòu)成一部電影，如羅曼·波蘭斯基的《第九道門》。隨著電影技巧和美學(xué)本身的發(fā)展，改編理論也在不斷的更迭和進(jìn)步，有學(xué)者提出“互文”說，意即電影的敘事方法和美學(xué)手段會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生反作用的現(xiàn)象，即在改編時(shí)反其道而行之，不從文學(xué)作品的敘事入手，而改從電影敘事的思維著手工作。理論還不成熟，也有待檢驗(yàn)。但我對(duì)這一目前尚顯稚嫩的理論卻頗感興趣。因我認(rèn)為，在現(xiàn)代電影改編的過程中，絕不只是編劇的工作，越來越多的實(shí)踐表明，導(dǎo)演對(duì)畫面的控制能力，以及畫面對(duì)文字的需求空間越來越成為改編取舍的關(guān)鍵問題。

下面，就以《影子寫手》和《龍紋身的女孩》為例，對(duì)視覺化的改編技巧做粗淺的探討。

二、《影子寫手》的改編技巧

在《影子寫手》中，導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基基本上完全遵循了英國(guó)作家羅伯特·哈里斯的原著，全片不但完全再現(xiàn)了原著小說的人物設(shè)置，這一設(shè)置包括人物性格和人物關(guān)系，同時(shí)，電影也完全遵循了小說原有的敘事線索，甚至許多臺(tái)詞亦完全出自小說本身的原文。其實(shí)，小說和電影介質(zhì)的不同使得電影對(duì)小說語言的忠實(shí)改編如同追求兩種不同語言的翻譯完全達(dá)成一致一樣不可能，做到相當(dāng)于翻譯中的“意譯”已經(jīng)不錯(cuò)，要想做到形神兼?zhèn)鋵?shí)屬不易?，F(xiàn)代電影的改編基本已經(jīng)放棄了完全“忠實(shí)”的處理方法(或者說很難做到)，或許也只有像羅曼·羅曼波蘭斯基這樣級(jí)別的傳統(tǒng)導(dǎo)演才有能力挑戰(zhàn)這樣的難度。

最好的例子，在《影子寫手》的原小說中，主人公是一名代人捉刀的寫手?！皩懯帧边@一詞匯的英文“ghost”在英語里是一個(gè)雙關(guān)詞語，既意為“寫手”，也意為“幽靈”。小說使用這個(gè)名字，其中一個(gè)隱喻的暗示就是這是一個(gè)現(xiàn)在沒有名份，最終又將失去靈魂的人。因此，整部小說使用第一人稱視角進(jìn)行敘述，輕而易舉地做到了讓主人公變成了無名氏。這個(gè)在小說中很容易實(shí)現(xiàn)的想法，到了電影中，其實(shí)是個(gè)難以回避的大問題。當(dāng)導(dǎo)演和觀眾的第三方視角切入時(shí)，主人公在與他人交流、互動(dòng)時(shí)不可避免地需要使用名字，波蘭斯基居然通過巧妙的安排人物對(duì)話和合理的設(shè)置場(chǎng)面調(diào)度而達(dá)成了目的。這種效果甚至一直延伸到演員表中，波蘭斯基執(zhí)著到連名字都沒給主人公起一個(gè)——在影片的演員表里，顯示演員麥克格雷戈扮演的人物是“the Ghost”!而片中，皮爾斯·布魯斯南扮演的前首相是與“ghost”對(duì)話最多的人，波蘭斯基從頭到尾安排他巧妙地稱呼他為“buddy”，意為“小伙伴、好朋友”。波蘭斯基在2008年于北京電影學(xué)院的一次采訪時(shí)回答提問說:“當(dāng)我將小說改編為電影通常是因?yàn)槲曳浅Ｏ矚g原小說。因此，在改編時(shí)我會(huì)盡可能使影片忠實(shí)于原著?！矣浀迷谖夷贻p的時(shí)候，我得知我最喜歡的一部小說將改編為電影，我就會(huì)迫不及待地跑去觀看?？晌彝鶗?huì)失望而歸。因?yàn)楹芏嘤捌≌f相去甚遠(yuǎn)。有些我喜歡的角色在影片中被隱去，而更糟的是，原小說中不存在的人物卻會(huì)冒出來。通過自身的觀感我體會(huì)到改編影片要以忠實(shí)原著為前提，而不要隨意刪改。”［1］

在《影子寫手》的電影中，唯一與原著不同地方的是影片后面部分的兩處小細(xì)節(jié)，并且，兩處改編的處理完全不影響電影對(duì)小說的“忠實(shí)”效果。其一，英國(guó)前首相在主人公捉刀手的陪同下前往紐約曼哈頓出席一次記者會(huì)，但記者會(huì)突然臨時(shí)取消，一行人在“人聲鼎沸、亮如白晝的混亂環(huán)境里(小說原文)”［2］，穿行過媒體和民眾的吵鬧追逐，一頭扎進(jìn)加長(zhǎng)型豪華轎車的場(chǎng)面。其二，在私人飛機(jī)上，前首相和主人公的一番大掀底牌的爭(zhēng)論之后，前首相走出飛機(jī)被一直埋伏在首相隱居處請(qǐng)?jiān)傅囊粋€(gè)憤怒的人體炸彈擁抱著吞沒在火焰當(dāng)中。電影中，第一處，波蘭斯基刪去了曼哈頓之行，情緒和節(jié)奏變得更加緊湊。第二處，激情的人體炸彈被改成了反恐戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生士兵的父親化身狙擊手一槍射中前首相的要害，最終前首相死在妻子痛苦的擁抱中。從純粹拍攝的角度來看，這樣的修改第一個(gè)好處就是可以減少預(yù)算，我不知道這是不是波蘭斯基選擇這樣處理的最初原因(又或者，在原始素材當(dāng)中拍攝了這兩處場(chǎng)面，后因篇幅的問題而被刪除掉?這也是有可能的)。但無論是何種原因，從成片目前的效果來看，這樣冷靜的處理確實(shí)保持和貫穿了整個(gè)電影陰郁、神秘的氣氛，達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。同時(shí)，影片刪掉了小說中主人公的女友凱特，這也是個(gè)非常明智的處理，凱特在小說中就已經(jīng)顯得可有可無，既無推動(dòng)劇情的作用，人物性格和背景也是十分模糊，近似符號(hào)。

最后一提的是小說的結(jié)尾和電影的結(jié)尾。小說當(dāng)中，主人公留下了一個(gè)充滿想象空間的結(jié)尾。他意識(shí)到由于自己掌握的秘密而使他面臨的巨大危險(xiǎn)，即將以一己之力對(duì)抗美國(guó)中情局，這是個(gè)不可能完成的任務(wù)。因此，小說的最后一段，對(duì)于必死無疑的故事的講述者——“我”，作者的寫法頗令人回味:“正如你可能意識(shí)到的，我陷入了兩難境地?？吹侥銈?cè)陂喿x這本書，我該不該高興呢?當(dāng)然應(yīng)該高興了，容我用自己的聲音說上最后一句話。顯然，聲音里還有一絲失望，因?yàn)檫@可能意味著我已經(jīng)死了?！保?］電影當(dāng)中，由于第三視角的設(shè)置，主人公可以合乎邏輯的死去。于是，我們看到電影當(dāng)中的結(jié)局不似小說中的那樣曖昧，它明確地用一場(chǎng)車禍表示出主人公慘死在中情局的車輪之下。但波蘭斯基不愧是當(dāng)今世界第一等的電影大師，我們沒有看到車禍發(fā)生的真正細(xì)節(jié)，加強(qiáng)的畫外音配合路人們驚詫茫然表情的畫面，構(gòu)成了一組庫里肖夫效應(yīng)似的最本質(zhì)的蒙太奇，用電影特有的敘事技巧最終維持了對(duì)原小說敘事的絕對(duì)“忠誠(chéng)”。之后飛起的一摞稿紙拍擊在銀幕上打出了到結(jié)尾才出現(xiàn)的影片片名“《The Ghost》”，影片在這里仍然遵循了小說的意圖，用寫意的方式寫實(shí)的處理了主人公的結(jié)局。影片在最后一刻打出片名，絕對(duì)是神來之筆:在這個(gè)畫面中，小說的文字?jǐn)⑹?the ghost——寫手+鬼魂)和電影的影音敘事(稿紙+車禍現(xiàn)場(chǎng)的畫外音+風(fēng)格陰郁的音樂)重合作用，最終的敘事藉由觀眾的想象完成。

如果說《影子寫手》是完全遵循原暢銷小說的優(yōu)秀案例，那么《龍紋身的女孩》則是在遵循原小說的基礎(chǔ)上，從電影敘事的角度出發(fā)，與原小說文本“互文”得道的一個(gè)優(yōu)秀案例。

三、如何改編《龍紋身的女孩》

2011年，大衛(wèi)·芬奇監(jiān)制的《龍紋身的女孩》的同名原著，是北歐瑞典的知名記者斯蒂格·拉森的暢銷小說“千禧年”系列的第一部。可以這樣說，改編暢銷小說永遠(yuǎn)是電影改編創(chuàng)作中一塊誘人的奶酪，暢銷小說大量的擁泵是未來電影的潛在票房。但同時(shí)，它也意味著較高的預(yù)期和要求。這部《龍紋身的女孩》的改編難處在于不但小說聲名在外，2009年(也就是僅僅兩年前)瑞典本土已經(jīng)拍攝完成并發(fā)行放映了同名電影《龍紋身的女孩》，影片取得了巨大的成功，制片方黃鳥制片公司和瑞典電視公司再接再厲，面向全球市場(chǎng)推出了《玩火的女孩》和《直搗蜂窩的女孩》。整套三部曲電影中，瑞典女演員勞米·拉佩斯的表演絕對(duì)上乘，影片成為有史以來北歐地區(qū)票房最高的一部本土電影，勞米·拉佩斯也因而走紅北歐斯堪地納維亞半島。也就是說，芬奇面臨的既是小說讀者、又有電影觀眾的雙重挑戰(zhàn)。在這個(gè)背景下，改編得是否好看，是否“忠實(shí)”再現(xiàn)原著的風(fēng)采不再成為唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn);是否比另一部好看，兩部電影誰“改寫”得更體現(xiàn)原著的神采，才是真正的勝出。尤其在這樣一個(gè)懸疑題材下，誰更有“風(fēng)格”成為了重要的指標(biāo)。

正是由于這是一個(gè)系列小說(一共三部:《龍紋身的女孩》、《玩火的女孩》、《直搗蜂窩的女孩》)，也就是說三部小說合并在一起才能構(gòu)成一個(gè)完整故事。那么，導(dǎo)演和編劇在改編的過程當(dāng)中，第一個(gè)要面對(duì)的就是小說改編電影過程當(dāng)中的經(jīng)典問題——篇幅和主線。在作為首部的《龍紋身的女孩》中，出現(xiàn)了兩個(gè)敘事線索，而兩個(gè)線索之間僅有勉強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，即身為財(cái)經(jīng)記者的主人公布隆維斯特，因?yàn)橐粯杜c大亨溫納斯壯的誹謗案(敘事線索一)而敗走麥城，無奈之間接受了遠(yuǎn)離斯德哥爾摩的傳奇財(cái)團(tuán)退休掌門人亨利·范耶爾的雇用，幫助他調(diào)查四十年前，亨利鐘愛的侄女海莉的離奇失蹤案(敘事線索二)。除了有巨額傭金做誘餌之外，亨利還答應(yīng)利用自己的聲望幫忙指證曾有舊交的溫納斯壯。大衛(wèi)·芬奇版的《龍紋身的女孩》中，目前看起來只像個(gè)楔子似的布隆維斯特與溫納斯壯之間的誹謗案，其實(shí)是作為小說的三部故事的真正主線。在電影中，導(dǎo)演顯然選擇了“調(diào)查失蹤案”為敘事的絕對(duì)主線，從而也就不難理解影片刪除了小說當(dāng)中大面積篇幅的“千禧年”雜志社的故事，配合淡化雜志社背景的處理同時(shí)也去掉了主人公因誹謗案而被判坐牢三個(gè)月的情節(jié)，以及與雜志社的合伙人兼情人愛莉卡的感情線。影片成功地使誹謗案由主線退居成背景，甚至變成了主人公人物小傳的一個(gè)部分。而原著小說中，誹謗案顯然要比電影目前顯示所占的篇幅份量重得多，布隆維斯特不停地被它擾亂心緒，又因?yàn)檫@樁誹謗案而不停地往返于海澤比和斯德哥爾摩之間(兩部電影都選擇大大弱化了誹謗案的容量，僅把它作為楔子和拍攝續(xù)集的伏筆)。神奇的是，影片這種大膽的改編，以及由此而導(dǎo)致的略顯虎頭蛇尾的結(jié)局卻因大衛(wèi)·芬奇一貫的特異風(fēng)格而顯得合情合理。顯然，同樣是解密故事(比較《達(dá)芬奇密碼》)，大衛(wèi)·芬奇無需像朗·霍華德一樣，需要一個(gè)首尾相連的完整、封閉的結(jié)構(gòu)空間。觀眾并未因故事不夠縝密而提出質(zhì)疑。通常，我們會(huì)強(qiáng)調(diào)一部文學(xué)作品的敘事方式會(huì)對(duì)影片的風(fēng)格產(chǎn)生影響，在這部作品里，我們或許看到了一次風(fēng)格對(duì)敘事的反向影響的成功實(shí)踐。

同時(shí)，在小說中，為了合理化，有幾百年歷史的范耶爾家族居然雇傭因誹謗案變成階下囚的財(cái)經(jīng)記者調(diào)查人口失蹤案這一極缺乏邏輯性的情節(jié)(整個(gè)赫德史塔地區(qū)的警察們花了四十年也沒有頭緒)，用大量篇幅書寫了范耶爾游說布隆維斯特的過程，用以向讀者解釋為什么選擇他。這些內(nèi)容包括亨利·范耶爾多年來是如何關(guān)注千禧年這份不算暢銷的雜志的(幾乎表白自己期期都看)，自己如何欣賞布隆維斯特打破砂鍋問到底的敬業(yè)精神，甚至不惜搬出范耶爾家族曾經(jīng)在四十年前雇用過布隆維斯特的爸爸修理家具，而失蹤人口海莉還曾在十二歲時(shí)幫忙照顧在一旁哭鬧的三歲的布隆維斯特(在有照片為證的情況下，布隆維斯特仍然毫無印象)……整個(gè)這段游說的過程在小說中長(zhǎng)達(dá)近三十頁的篇幅(從58頁到91頁，中文譯本，中間刨除掉大概兩三頁插入的莎蘭德的內(nèi)容)，其中大量使用對(duì)白讓范耶爾解釋給布隆維斯特，即解釋給讀者。但在電影中，這段重要的背景如若完全重現(xiàn)，想必要浪費(fèi)大量的篇幅，并且畫面內(nèi)容乏善可陳、相當(dāng)沉悶。解決的辦法是這樣的——電影制片人直接選用了第六代007的扮演者丹尼爾·克雷格，一切問題迎刃而解。無需多說，克雷格外型的瀟灑干練似乎天生就是解決這種疑難問題的孤膽英雄的范本，之前幾部007作品的成功讓觀眾對(duì)他有了一個(gè)類型化的概念。在這一改編點(diǎn)上，瑞典版男演員的選擇就失敗得多了。瑞典版的布隆維斯特眼睛浮腫，總像是沒睡醒似的，身形不夠緊致，看上去就像一個(gè)倒霉蛋。不知道是不是這個(gè)原因，在瑞典版的《龍紋身的女孩》中，導(dǎo)演仍然保留了布隆維斯特小時(shí)候即已相識(shí)海莉的情節(jié)，用這張感情牌來說服觀眾他就是負(fù)責(zé)尋找海莉的最佳人選。這是個(gè)有趣的討論點(diǎn)，也是小說改編電影當(dāng)中經(jīng)常為理論家所爭(zhēng)論的重要部分，文字的無限聯(lián)想性VS.畫面的直觀限定性。通常，畫面因其太過直觀，直接展示給觀眾，而經(jīng)常被詬病失去了小說的想象空間。而在這里，畫面的直觀性(丹尼爾?克雷格的類型化形象)變成了雙刃劍，翻轉(zhuǎn)過來另一面的好處就是，無須過多解釋，觀眾可以根據(jù)具體的畫面(他是詹姆士·邦德啊!)，毫無頭腦的接受導(dǎo)演的企圖(倒霉的財(cái)經(jīng)記者成功化身智勇偵探了)。

影片另一值得討論的改編部分是對(duì)于女主人公莎蘭德的處理。在這部小說中，最亮眼、最值得玩味的就是這個(gè)人物形象。瑞典版的薩蘭德的成功塑造，顯然給美國(guó)組的工作人員以極大的壓力。現(xiàn)在的結(jié)果是，大衛(wèi)·芬奇的莎蘭德遠(yuǎn)較小說中的莎蘭德更酷、更邊緣化。如前所述，芬奇同樣是利用電影巨大的畫面震撼能力直接把莎蘭德呈現(xiàn)在觀眾眼前。小說中的莎蘭德已經(jīng)二十五歲(在這一點(diǎn)上，瑞典版的莎蘭德更接近這一描述)，家里有媽媽、妹妹，不似電影中好像石頭縫里蹦出來的孫悟空。小說中，她對(duì)布隆維斯特有正常的少女懷春的心緒，對(duì)愛莉卡和西西莉亞(小說中，主人公布隆維斯特與這個(gè)范耶爾家族的大小姐有長(zhǎng)期的肉體和愛情關(guān)系，在電影中，無論是瑞典版還是美國(guó)版都選擇了完全抹去)也會(huì)心存妒忌，對(duì)自己不能融入尋常的社交社會(huì)亦存在苦惱和沮喪。同時(shí)，大量的內(nèi)心獨(dú)白還表明她與上司阿曼斯基之間的亦師亦友的柏拉圖似的君子之交淡如水的美妙的精神關(guān)系。而這一切，在電影當(dāng)中完全被抹去，莎蘭德干凈利落，少了小說中的那些婆婆媽媽，電影中的莎蘭德的形象更鮮明，更符合娛樂、類型片的需要。雖然說，畫面的強(qiáng)制功能直接固化了莎蘭德的形象，使觀眾徹底失去了想象空間(相信有些觀眾對(duì)這樣的莎蘭德未必滿意)，但莎蘭德的形象確實(shí)得以立體化，不再像小說中反反復(fù)復(fù)的試圖說明，而面目仍顯曖昧不清。通過大刀闊斧的改編，大衛(wèi)·芬奇成功地把莎蘭德塑造成了電影史中少有的女性形象。

最后需要說明的是，小說在懸疑和暴力的表象之下，真正探討的其實(shí)是瑞典的女性問題。大衛(wèi)·芬奇剛接觸到這部小說的時(shí)候，也曾發(fā)現(xiàn)這部小說表層復(fù)雜，“天啊，這里邊怎么還涉及到納粹?”［4］小說作者斯蒂格·拉森去世后，他的一位朋友指出:“拉森在15歲時(shí)，曾經(jīng)目睹幫派犯下強(qiáng)奸罪行，可當(dāng)時(shí)的他沒有勇氣去阻止。因此這種暴力行徑和道德懦弱在日后成為拉森作品的主題。”［5］在這部小說中，性暴力是很深刻、很徹底的。不但有男人對(duì)女人的暴力——莎蘭德年幼時(shí)的家暴、畢爾曼律師對(duì)莎蘭德的性暴力、海莉的父兄對(duì)她的暴力、大量的以圣經(jīng)手法取樂的連環(huán)殺人案等;也有男人對(duì)男人的暴力——小說中，馬丁把布隆維斯特捉到他的地下室后，告訴布隆維斯特他的父親戈弗里從他16歲開始性侵他和海莉，并教會(huì)他在殺人中獲得性快感;以及馬丁把布隆維斯特的衣服扯爛，試圖與幾乎懸在半空的裸體的布隆維斯特發(fā)生性行為等情節(jié)。但在電影改編中，無論是瑞典版還是美國(guó)版，顯然都盡量弱化了這些暴力因素(小說中，海莉用了五頁紙才說清楚自己痛苦的遭遇，而這個(gè)貫穿整條敘事線索的重要謎團(tuán)，在兩版電影改編中都選擇了一帶而過的改編處理)。這顯然關(guān)乎到改編中的“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”的尺度把握還需參考觀眾的審美與接受?？傮w來說，電影《龍紋身的女孩》對(duì)于小說《龍紋身的女孩》是基于尊重原著精髓的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行的砍除枝節(jié)、緊湊劇情的成功改編。只是，在大衛(wèi)·芬奇的創(chuàng)造下，電影較小說呈現(xiàn)出更特異的氣氛和風(fēng)格，這顯然也是電影成功的一個(gè)重要因素。同時(shí)，考慮到大眾審美的接受程度，電影強(qiáng)化了視覺上的暴力快感，淡化了原著小說心理上和主題上的暴力痛楚。

結(jié)語

綜上所述，我們可以看出，現(xiàn)代電影的改編已經(jīng)早就不再糾纏在什么是“忠實(shí)”，什么是“改寫和創(chuàng)造”，“忠實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么”，或者說“創(chuàng)造的尺度是什么”的傳統(tǒng)問題上，電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的“互文”或許是電影改編理論這一領(lǐng)域下一個(gè)值得探討的問題。

［1］波蘭斯基創(chuàng)作談(節(jié)選)［J］.當(dāng)代電影，2009(1):91.

［2］［3］(英)羅伯特·哈里斯，姚人杰譯.影子寫手［M］.新星出版社，2009:279、327.

［4］［5］《龍紋身的女孩》大衛(wèi)·芬奇的又一黑色炸彈［J］.當(dāng)代電影，2011(11):84、83.