吳道義

（合肥師范學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601）

隨著當(dāng)代符號(hào)學(xué)理論逐漸向廣義的設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)深入推進(jìn)，融入了邏輯學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、信息科學(xué)等領(lǐng)域的研究方法和理論成果，目前研究范圍已經(jīng)擴(kuò)展到設(shè)計(jì)學(xué)科絕大部分領(lǐng)域，包括建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等方面。符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的理論方法在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作各側(cè)面進(jìn)行綜合性探索，這種深度和廣度是其它學(xué)科所不及的。人類對(duì)符號(hào)認(rèn)知已有悠久的歷史，用符號(hào)學(xué)的視角進(jìn)行建筑創(chuàng)作研究于20世紀(jì)70年代進(jìn)入新階段，較之過(guò)去的研究領(lǐng)域和研究方法有不同程度延伸與拓展，建筑設(shè)計(jì)作為一門(mén)綜合性學(xué)科，符號(hào)學(xué)中較多理論和研究成果對(duì)建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作方法研究起到至關(guān)重要的作用。李幼蒸認(rèn)為，當(dāng)今最為通行的一般符號(hào)學(xué)理論體系大體上有以下幾種：美國(guó)皮爾斯理論系統(tǒng)、瑞士索緒爾理論系統(tǒng)、法國(guó)格雷馬斯理論系統(tǒng)和意大利艾柯一般符號(hào)學(xué)等。在此理論研究基礎(chǔ)上，查爾斯·莫里斯又把符號(hào)學(xué)細(xì)分為句法學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)三部分[1]。綜合運(yùn)用符號(hào)理論進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作方法研究是與現(xiàn)代垮學(xué)科角度研究潮流相協(xié)調(diào)的。

1 句法的設(shè)計(jì)構(gòu)想——文化虛無(wú)、純符號(hào)的客體本位觀念

符號(hào)學(xué)中的句法意指從符號(hào)與事物的關(guān)系抽象出來(lái)，討論符號(hào)與其它符號(hào)間的種種關(guān)系。而在創(chuàng)作方法上的體現(xiàn)即只從句法學(xué)這個(gè)特征出發(fā)，進(jìn)行根本性的創(chuàng)作構(gòu)思。各種設(shè)計(jì)元素在沒(méi)有任何感情因素的作用下組合到一起，組合體并不代表任何為“露面的事物”，人與其它事物都不能與這些作品對(duì)話，以期達(dá)到某些方面制約的目的[2]。元素自由自在地存在并作為一些與這個(gè)世界漠不相關(guān)的自言自語(yǔ)，是一種純符號(hào)的客體本位觀念。

圖1 西班牙加里西亞文化城彼得·埃森曼

建筑含意的手法與感受，是建筑師和人們互動(dòng)關(guān)系中的一種呼應(yīng)。當(dāng)建筑師心中想要表達(dá)某種意義，而必須透過(guò)實(shí)際物體的象征時(shí)，直接模仿轉(zhuǎn)化，則人們立即可知其意；而建筑師也能用抽象的手法來(lái)營(yíng)造，但有些人卻不易看出。這種抽象的表現(xiàn)不會(huì)限制人們非想到某種特定的事物不可，留給觀者自我發(fā)揮的余地，因而開(kāi)啟了受眾的想象空間。我們可借由抽象的象征，自行展開(kāi)與它可能有關(guān)的意義，這時(shí)候人們不但參與了設(shè)計(jì)者的思考內(nèi)容，也扮演著部分設(shè)計(jì)者的角色。建筑含意的表現(xiàn)手法因人而異，從很具體到很抽象的不同層級(jí)中，如何達(dá)到人們可感知的具體程度，同時(shí)又達(dá)成可啟發(fā)無(wú)限想象的抽象程度，兩者間的平衡點(diǎn)一直是建筑師追求的目標(biāo)[3]。著名的“紐約白色派”五人之一的彼得·埃森曼在西班牙加里西亞文化城設(shè)計(jì)創(chuàng)作上，略去文脈和傳統(tǒng)致力于研究系統(tǒng)本身，運(yùn)用獨(dú)特的純符號(hào)創(chuàng)作方法，研究并不與外界事物相關(guān)聯(lián)，力圖省去所有在交流層面上的因素，使作品本身成為獨(dú)一無(wú)二的信息源。我們面對(duì)這樣的作品本身除了認(rèn)為是一棟建筑外就不能再說(shuō)出些什么，對(duì)我們而言就像是一個(gè)天外來(lái)客。普利茲克建筑獎(jiǎng)得主扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的德國(guó)VITRA消防站也同樣采用純符號(hào)的創(chuàng)作方法，對(duì)于功能與形式進(jìn)行了新的思考，省略了文脈忽視了交流。中國(guó)中央電視臺(tái)新大樓的設(shè)計(jì)者雷姆·庫(kù)哈斯直面記者時(shí)說(shuō)道：“無(wú)論你站在哪里，從任何一個(gè)角度觀看，它都不一樣，設(shè)計(jì)中逃脫簡(jiǎn)約的束縛。他表示，在具體的建筑作品設(shè)計(jì)上，有復(fù)雜性也有多種可能性，試圖設(shè)計(jì)的正是具有深度的，帶有不確定身份特征的建筑?！边@種將句法學(xué)的觀點(diǎn)錯(cuò)位使用在現(xiàn)實(shí)建筑創(chuàng)作意念中獲得非凡的成功。當(dāng)然，這種創(chuàng)作方法可能導(dǎo)致作品排除文化屬性、容易忽視功能與實(shí)用目的，從而使作品走入文化的沙漠，這一觀點(diǎn)違背了符號(hào)是人類生命體驗(yàn)形式的具體化原則，也背叛根本的人性倫理思想。（圖1、圖2、圖3）

圖2 德國(guó)維特拉消防站扎哈·哈迪德

圖3 中國(guó)中央電視臺(tái)總部大樓雷姆·庫(kù)哈斯

2 語(yǔ)義的呈現(xiàn)方式——走出古典、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的中和

根據(jù)符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，語(yǔ)義學(xué)研究的是指示物與所指物之間的關(guān)系，以及能指究竟是否能指示所指。由于建筑設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作過(guò)程基本上是人類生命體驗(yàn)形式符號(hào)化過(guò)程，即以其內(nèi)在的主觀思想（經(jīng)驗(yàn)的和體驗(yàn)的）去看待設(shè)計(jì)創(chuàng)作，創(chuàng)作就始終與外界問(wèn)題關(guān)聯(lián)，因此，設(shè)計(jì)創(chuàng)作總是沿著語(yǔ)義學(xué)的路線來(lái)進(jìn)行[4]。即使在設(shè)計(jì)元素的不同組合上，通常也是按照慣例來(lái)發(fā)生關(guān)系，常規(guī)慣例主要是關(guān)聯(lián)到外界問(wèn)題的解決。這種創(chuàng)作方法通俗地來(lái)說(shuō)是借助現(xiàn)代學(xué)派的一般性認(rèn)識(shí)，利用對(duì)立物的關(guān)系來(lái)解決建立在符號(hào)學(xué)意義上的構(gòu)成問(wèn)題。關(guān)注建筑作品與歷史文化、繪畫(huà)藝術(shù)、大自然的聯(lián)系，使得作品與環(huán)境文脈產(chǎn)生必然關(guān)系，這是語(yǔ)義學(xué)把作品本身當(dāng)作意指系統(tǒng)來(lái)對(duì)待的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作方法在建筑設(shè)計(jì)上體現(xiàn)的集大成者為美國(guó)后現(xiàn)代主義建筑師邁克爾·格雷夫斯。

格雷夫斯作品的深層結(jié)構(gòu)基本沿用了語(yǔ)義學(xué)的思路，“使用種種特殊形式諸如隱喻，乃是將一個(gè)能指的形式從一個(gè)恰當(dāng)?shù)乃皋D(zhuǎn)換到另一個(gè)能指上去，因此將含義賦予后者；也運(yùn)用換喻即將一個(gè)所指的特定屬性去代替常用的所指”[5]。在格雷夫斯的作品中，成對(duì)的概念以其共同性及互異性相聯(lián)系著。一方面是浪漫的和感性的，另一方面是抽象的和概念的。他就雙項(xiàng)對(duì)立物的基本原理提出了一個(gè)原則，即任何事物只有在對(duì)于其他事物時(shí)才取得了所屬含義，這種辯證的觀念我們很容易接受，既然含義在兩個(gè)元次上做表達(dá)，那么意指同樣也只能在這兩個(gè)元次中展開(kāi)。他在美國(guó)波特蘭大廈的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，無(wú)論豎向還是橫向的立面三分所形成的色彩體塊分離，都是格雷夫斯按照兩個(gè)一對(duì)的理論基礎(chǔ)系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)了建造空間復(fù)雜的創(chuàng)造活動(dòng)與簡(jiǎn)單的識(shí)別活動(dòng)的差異性。而許多建筑設(shè)計(jì)師認(rèn)為這只是古典建筑的異化，實(shí)際上是人們無(wú)意顛倒了順序的關(guān)系。著名建筑大師羅伯特·文丘里在栗樹(shù)山母親住宅的設(shè)計(jì)中也運(yùn)用了相似的隱喻式語(yǔ)義創(chuàng)作手法。在微不足道的小房子上設(shè)計(jì)了古典山墻的對(duì)稱構(gòu)圖，在有效保證實(shí)用功能和建筑形式的基礎(chǔ)上，讓使用者心理感受到一種相互對(duì)立和相互矛盾的私人居住空間，似乎使“母親住宅”的建筑設(shè)計(jì)方法和文化語(yǔ)義屬性被認(rèn)定為含混的、模糊的以及任意的。當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)批評(píng)家在闡釋“母親住宅”時(shí)，它往往被界定為“丑陋和平淡”的美國(guó)傳統(tǒng)餅干盒式設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)與復(fù)雜自由形態(tài)內(nèi)部裝飾的完美結(jié)合，也隱喻表達(dá)了它對(duì)家族觀念的認(rèn)同和傳統(tǒng)文化的繼承，從而體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的意趣性[6]。而在建筑理論界和設(shè)計(jì)界研究栗樹(shù)山“母親住宅”案例時(shí)，對(duì)建筑內(nèi)部空間設(shè)計(jì)的深入探析不多，更多地討論了建筑外部的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這也恰巧驗(yàn)證了符號(hào)學(xué)理論在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作中的有效運(yùn)用。（圖4、圖5）

圖4 美國(guó) 波特蘭大廈 邁克爾·格雷夫斯

圖5 美國(guó) 栗樹(shù)山母親住宅 羅伯特·文丘里

3 語(yǔ)用的實(shí)踐理念——穿越時(shí)空、強(qiáng)調(diào)歷史但絕不復(fù)古

一般而言，設(shè)計(jì)師所提到的符號(hào)學(xué)是就語(yǔ)用學(xué)意義而展開(kāi)的。語(yǔ)用學(xué)是查爾斯·莫里斯的又一概念，它是指“涉及符號(hào)出現(xiàn)在表現(xiàn)于其作用過(guò)程中的起源、（由實(shí)際創(chuàng)造他們的那些人）使用和（對(duì)解釋他們的那些人）影響”，它是研究整個(gè)符號(hào)體系發(fā)生過(guò)程及實(shí)用效果，是語(yǔ)義學(xué)與句法學(xué)的總體概念[7]。引用到建筑創(chuàng)作方法上，句法學(xué)關(guān)注的只是創(chuàng)作構(gòu)成法，語(yǔ)義學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的美學(xué)要基于人類文化基礎(chǔ)上。這就牽涉到現(xiàn)在設(shè)計(jì)師們所面臨一個(gè)具有爭(zhēng)議的問(wèn)題，即如何在地域遺留氣氛中創(chuàng)作建筑作品，如何讓創(chuàng)作的建筑作品放在現(xiàn)有人文景觀中無(wú)可挑剔？語(yǔ)用的建筑創(chuàng)作方法給出了答案：一是被設(shè)計(jì)的作品應(yīng)該作為原文化的延伸而不是反對(duì)。如果不是原文化的延伸亦或者是反對(duì)了原文化，那么就失去了作品存在的文化土壤，割裂了歷史與現(xiàn)實(shí)的意義，一個(gè)割裂了歷史的作品往往得不到時(shí)間檢驗(yàn)。二是通過(guò)對(duì)形式與功能的刻意布置讓解讀者向創(chuàng)作者設(shè)計(jì)方向去感受。從作品閱讀者的直接感受入手，去引導(dǎo)解讀者按照設(shè)計(jì)師的暗示去感受，而不是胡亂堆砌作品讓解讀者去胡思亂想。三是強(qiáng)調(diào)歷史但絕不是復(fù)古主義。在這點(diǎn)上相對(duì)比較復(fù)雜，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)歷史與復(fù)古主義的度往往是難以把握的。強(qiáng)調(diào)歷史元素的痕跡過(guò)重往往就會(huì)被理解成復(fù)古主義，復(fù)古主義與強(qiáng)調(diào)歷史就其本身而言沒(méi)有明顯的界限。所以很多設(shè)計(jì)師都會(huì)考慮到這一點(diǎn)，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候盡量結(jié)合現(xiàn)代材料、古典構(gòu)圖或部分歷史圖案。

在語(yǔ)用的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作方面，當(dāng)代大師貝聿銘在進(jìn)行蘇州博物館新館的創(chuàng)作過(guò)程中，首先確定了“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念，大膽而巧妙地讓傳統(tǒng)思想與創(chuàng)新理念融合。蘇州博物館的建筑設(shè)計(jì)考慮其地理位置與地域文化，融合了中國(guó)古典蘇州園林中的通透感受，這種內(nèi)外合一把建筑的實(shí)體與空間自然融合的方式，可以豐富空間的層次和對(duì)景物的感受，使其與蘇州的文化氛圍和城市印象相協(xié)調(diào)。通過(guò)將蘇州傳統(tǒng)元素的重新表達(dá)，設(shè)計(jì)在體量、色彩、形態(tài)等方面保持了文化神韻，整體外觀設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)感受的融合，但絕不是簡(jiǎn)單的復(fù)古或模仿。在新館建筑整體構(gòu)造上，主要運(yùn)用了石材、玻璃和開(kāi)放式鋼材取代了蘇州傳統(tǒng)建筑的木質(zhì)材料，屋面結(jié)構(gòu)運(yùn)用了幾何構(gòu)成形態(tài)的斜坡屋頂，使其傳承了蘇州城內(nèi)古建筑縱橫交錯(cuò)的斜坡屋頂，又突破了中國(guó)傳統(tǒng)建筑“大屋頂”在采光方面的制約，充分體現(xiàn)了“讓光線來(lái)做設(shè)計(jì)”的理念[8]。蘇州博物館新館的建筑群用深灰色墻邊、屋頂與白色墻體相互裝飾，讓具有現(xiàn)代幾何造型建筑形態(tài)融入了江南傳統(tǒng)園林獨(dú)有的審美意境。運(yùn)用語(yǔ)用學(xué)的建筑創(chuàng)作方法是結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)手段基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)的尊重和延續(xù)，通過(guò)設(shè)計(jì)作品本身散發(fā)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)空穿越的融合交匯。（圖6、圖7）

圖6 中國(guó) 蘇州博物館 貝聿銘

圖7 法國(guó) 盧浮宮金字塔 貝聿銘

4 結(jié)語(yǔ)

符號(hào)學(xué)理論與實(shí)踐興起于上世紀(jì)70年代，盡管它的發(fā)展過(guò)程才數(shù)十年，但其內(nèi)容豐富而復(fù)雜，由于認(rèn)識(shí)上的原因，我們只能對(duì)它的起源、發(fā)展及其作用進(jìn)行淺顯的研究。用符號(hào)學(xué)的視角進(jìn)行建筑創(chuàng)作是不是解決建筑設(shè)計(jì)問(wèn)題的終極關(guān)懷，是否可以作為建筑設(shè)計(jì)方法論全面推廣，其作品是否真正為公眾接受并能經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，所有這些方面都有待于實(shí)踐證明。然而，符號(hào)學(xué)畢竟是在新時(shí)代建立起來(lái)的體系嚴(yán)密、內(nèi)涵豐富的全新理論，從符號(hào)學(xué)的視角進(jìn)行跨學(xué)科創(chuàng)作方法研究有比較重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]（法）羅蘭·巴爾特著，王東亮譯.符號(hào)學(xué)原理[M].北京：三聯(lián)書(shū)店出版社，1999：104-107.

[2]劉先覺(jué).現(xiàn)代建筑理論[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1999：122-125.

[3]谷杰.消費(fèi)文化語(yǔ)境下建筑表皮的發(fā)展趨勢(shì)[D].北京：北京服裝學(xué)院，2008.

[4]戴志中.建筑創(chuàng)作構(gòu)思解析——符號(hào)·象征·隱喻[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，2006：35-37.

[5]王琦.對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)中符號(hào)的重新認(rèn)識(shí)[J].科學(xué)大眾，2009，（1）：16.

[6]張煒.從文丘里看現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的異與同[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2004.

[7]王其鈞.后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2007：216-219.

[8]謝俊.經(jīng)典重溫：貝聿銘大師建筑創(chuàng)作思想淺析——以蘇州博物館新館為例[J].中外建筑，2012，（3）：70-71.