袁夢琪

“文如其人”這一命題一直是被學(xué)界所關(guān)注的，人們關(guān)于它正確與否的爭論時有新解。有人認(rèn)為文與人相悖，從文品中難以得見真正的人品；有人認(rèn)為文、人之間并沒有聯(lián)系，完全是割裂開的。其實和其他許多命題一樣，“文如其人”這個命題也可以有多角度的解釋，關(guān)鍵是看研究者是從哪個角度去辨析它的意義。

在傳統(tǒng)儒家觀念中，自作之“文”是具有反映和認(rèn)識功能的?！渡袝虻洹分械?“詩言志”①恰說明了“詩”，或是現(xiàn)在廣義上的自作之文，是能反映其創(chuàng)作者的特點；古人重復(fù)多次的“讀其書，想見其為人”的心愿中潛藏的，是對文能夠承載作者情志、個性的肯定，即我們能通過其文去認(rèn)識其人。那么這就是筆者下面要探討的問題的思想基礎(chǔ)。因為文、人之間具有相關(guān)性，并且文能將作者的特點呈現(xiàn)在讀者面前，讀者又能通過文去發(fā)現(xiàn)作者。那么筆者且從由文見人的層面入手，選取了文體這一角度來分析文是怎樣如其人的。

一、文體含義

體的本義來自人體?！墩f文》云:“體，總十二屬也。從骨，豊聲?！雹诩唇M成人體的12個部位。這文之體就好比人之體，王蒙曾說：“看一個作品的文體就好比是看一個人的胖瘦、高矮、線條、姿態(tài)、舉止、風(fēng)度、各部分的比例以及眼神、表情、反映的靈敏度與速度等等。”③所以我們在考察一篇文章的文體，自然而然地就可以見到作者形象。中國歷代文體論中“文體”的概念并沒有統(tǒng)一的界定。著名學(xué)者徐復(fù)觀先生提出將“文體”分為體裁、體要與體貌三個由低至高的層面：

“體”，如前所說，即是形體，即是形相……但此形體應(yīng)分為高低不同的次元。低次元的形體，是由語言文字的多少長短所排列而成的，此即 《文心雕龍·神思》篇所說的“文之制體，大小殊功”，例如詩的四言體、五言體、七言體、雜言體、今體、古體，乃至賦中有大賦、小賦，有散文，有驕文等是。文體既是形相，則此種由語言文字之多少所排列而成的形相，乃人所最易把握到的，這便是一般所說的“體裁”或“體制”。但僅有這種形相，并不能代表作品中的藝術(shù)性，所以“體裁”之體是低次元的，它必須升華上去，而成為高次元的形相，這種《文心雕龍》，又可分為“體要”之體與“體貌”之體。體要之體與體貌之體，必須以體裁之體為基底;而體裁之體，則必在向體要與體貌的升華中，始有其文體中藝術(shù)性的意義……但體要仍須歸結(jié)到體貌上去。所以若將文體所含的三方面的意義排成三次元的系列，則應(yīng)為體裁→體要→體貌的升華歷程……體貌是“文體”一詞所含三方面意義中徹底代表藝術(shù)性的一面。④

可見，文體的表層面貌看似只是處理文學(xué)形式的問題，但是體裁的選擇、體要的達(dá)成、體貌的完成，都與作者的個性、學(xué)識修養(yǎng)、個人風(fēng)貌息息相關(guān)。

二、文體之重要性

文體的選擇和運(yùn)用對于作家來說是十分重要的。作家一旦決定了寫什么，在動筆寫的那一刻開始，創(chuàng)作的整體過程都是在營造文體。題材的選擇會關(guān)系到作者的喜好和傾向，但是在筆者看來，一部小說的題材并非頭等重要，重要的是怎么寫。錢鐘書在《談藝錄》中說：“‘心畫心聲’，本為成事之說，實鮮先見之明。然所言之物可以飾偽，巨奸為憂國語，熱中人作冰雪語是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相。狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌蔚缓肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也……圓海欲作山水清音，而其詩格矜瑟纖仄，望可知為深心密慮，非真閑適人寄意于詩者?！雹菘梢娙藗兿胝f的、能說的是可以偽裝的，但是敘述的文體卻是難以偽裝。一個人選用怎樣的體裁可以讓自己的感情得到全面的抒發(fā)，使用哪一個字可以恰到好處地點出心聲，還有采取何種謀篇布局的技巧符合自己的創(chuàng)作思路，這些種種構(gòu)成了文章的整體風(fēng)貌，也是作者的外在體現(xiàn)。

有些人喜歡閱讀文學(xué)名著的簡介，認(rèn)為那樣可以快速獲得自己想要的知識。但是從以文體見人的角度來看，這簡直就是在扼殺作者的特性。倘如人人都這樣做，那我們又怎會有對不同作家的喜好呢？僅僅喜歡文字本身就可以了。我們不能給杜甫的“三吏”、“三別”寫內(nèi)容提要，因為如果剝離了杜甫詩歌的文體來說明他的詩歌寫了什么，那這已經(jīng)不是杜甫的詩歌了。汪曾祺的《受戒》，寫一個小和尚與一個小姑娘的朦朦朧朧的愛意，內(nèi)容很簡單，題材很瑣屑。但是這篇小說能獲得眾人的喜愛，就在于作者的文體創(chuàng)造，作者用詩意的、雋永的語言描寫種種人物和情景，營造了一種具有魅力的藝術(shù)文體，讓讀者回味無窮。而也正是這樣的“文如其人”才讓我們有了對不同作家個性的認(rèn)識，有了對不同作家的偏愛。

有沒有文體，從作者的角度說，關(guān)系到創(chuàng)作的效果；從讀者的角度說，關(guān)系到從作品中獲得的印象，讀者通過這個印象才能接觸到作者。因此臺灣著名學(xué)者徐復(fù)觀說：“文體是作者與讀者互相交通的橋梁?！睆乃脑捴芯涂梢娢暮腿说穆?lián)系，也可見文體的重要性。

三、從體裁看文如其人

體裁是在文體中低次元的概念，即是指文章由語言文字的多少排列而成的，那么筆者僅以文章的長短為例來分析。倘若性格就是雷厲風(fēng)行，難以沉靜之人，想必是沒有耐心坐下來用幾年乃至幾十年的時間熬出一部長篇。長篇的架構(gòu)頗費工夫，要有巧妙的情節(jié)，豐滿的人物形象，流暢的敘事技巧，這些都需要作者坐下來好好構(gòu)思。

中國現(xiàn)代文學(xué)旗幟魯迅的作品以精煉而著稱，幾乎沒有一句廢話。魯迅最長的一篇小說《阿Q正傳》，也只是中篇。對于魯迅為何沒有長篇小說問世，后人們也是頗有見解。錢鐘書曾經(jīng)說過：“魯迅的短篇小說寫得非常好，但是他只適宜寫‘短氣’(Short-winded)的篇章，不適宜寫‘長氣’(Long-winded)的，像是《阿 Q》便顯得太長了，應(yīng)當(dāng)加以修剪(curtailed)才好?！雹掊X老所說挺對的，魯迅的行文敏捷，適合用迅速、鋒利的雜感短評的形式去完成他的任務(wù)，這種文學(xué)體裁能快速地將自己的見解表達(dá)出來，用清晰的語言直剖明示出問題的實質(zhì)。相對于臃腫的長篇來說，短評雜感更適合魯迅“論時事不留面子”的直語、直說。

還有另一位魯迅研究者李長之，他這樣說：“這種不愛‘群’，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內(nèi)傾’的。在這里，可以說發(fā)現(xiàn)了魯迅第一個不能寫長篇小說的根由了。”⑦李先生的話說得很對，魯迅確實是“內(nèi)傾”之人，他善于思索，練就了一雙火眼金睛，能透過人生現(xiàn)實的總總表象深入人的內(nèi)心。短篇之精煉需要作者在短時間內(nèi)將自己的情感和觀點傳遞出來，并且清楚明確，若不是有一定文學(xué)功底的人是很難駕馭這種體裁的。

魯迅對文章體裁的選用恰有自己獨到的見解，他將筆桿作為槍桿，猛烈地抨擊社會的黑暗面。他善于揭示人的心靈事件而不是客觀事件，所以對于那些外在的描述，他多跳過。“做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生……我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！雹嚅L篇的場景描述、情節(jié)轉(zhuǎn)換所需文字頗多，于作者、讀者都是長時間的交流才可能達(dá)到。唯有短篇雜評才是符合魯迅一針見血的效果，所以就著他迅速敏捷的行事個性和強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，魯迅勢必會選用這一迅猛、精悍的體裁來表達(dá)自己對社會的見解。

可見從對體裁的選用就可以看出作者的個性，魯迅前期的創(chuàng)作為了暴露國民的劣根性而選擇了短篇小說而不是長篇小說，后期為了現(xiàn)實戰(zhàn)斗的需要魯迅選擇了短小、更直接的雜文，這都有文體上的考慮。所以從體裁的選擇上來看，作者的個性就在他們對于文章體裁上不同的選擇可見一斑。

四、從體要看文如其人

在“文體”概念層面中，體要是第二層次的形相。一篇文章能否在“體要”上過關(guān)，是要看它的內(nèi)容表達(dá)得是否得當(dāng)。那么這就關(guān)乎兩個方面，一是用字的精準(zhǔn)得當(dāng)，一是謀篇布局的靈巧高妙?！绑w裁”若不升華到“體要”，則只是一堆文字排列，其排列便會無條理、無結(jié)構(gòu)、無意義。唐代的李翱有云：“故義雖深,理雖當(dāng),詞不工者不成文,宜不能傳也?！币黄恼碌暮脡呐c否和作者的文學(xué)功底有相當(dāng)大的聯(lián)系，看一篇文章的用字和結(jié)構(gòu)即可見作者的學(xué)識修養(yǎng)。

古人論及詩文作法,于煉字一節(jié)亦頗為重視。劉勰《文心雕龍》中說:“篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無站也；句之清英，字不妄也?！雹嵊米种脡目梢钥闯鲎髡叩奈淖竹{馭能力，同樣還可以看出作者對文字使用的偏好。古代詩論家都稱贊杜甫煉字的工力，葉夢得說：“詩人以一字為工，世固知之。惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕?！雹獾拇_如此，杜甫每每煉得一字，往往都是“語不驚人死不休”。他錘煉出的意蘊(yùn)，往往只能讓人喟然感嘆。歐陽修曾講過一個故事：“陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉詩》云：‘身輕一鳥’，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也?！雹线@首詩寫的是一個勇猛的武將，馳馬戰(zhàn)斗像一只鳥那樣輕靈敏捷。人們所選的“起、落、疾、下、飛”為什么比不上“過”字好呢？其實用“起、落、下”只限于鳥的起始和結(jié)束的動作，不貼切，而“疾”只是說速度，是鳥的一種狀態(tài)。恰是一個“過”字，教人聯(lián)想到碧空萬里，一鳥瞥然而過，那樣輕靈自然，也才讓人見識到勇將馳馬、憤然殺敵的迅速敏捷。這樣一句“身輕一鳥過”，才呼應(yīng)得起下句“槍急萬人呼”。只有偉大的詩人才有這樣極其敏銳的語言感覺，也不得不叫人嘆服。

外在的書面語言是內(nèi)部語言的符號化形式，表達(dá)方式、語氣節(jié)奏是內(nèi)在思維方式與思想節(jié)奏的外化形式：諸如內(nèi)容上的詳略、情節(jié)上的開合、結(jié)構(gòu)上的主次、意境上的虛實等等，無一不是作者構(gòu)思、琢磨的產(chǎn)物?！把杂行颉斌w現(xiàn)文章思維展開的條理，劉勰在《文心雕龍·章句》一節(jié)中有說“設(shè)情有宅，置言有位”，其中的“宅”、“位”體現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的章法。作者需要把內(nèi)容化為層次結(jié)構(gòu)上的有序，把外在的時空之序變成文本的結(jié)構(gòu)之序。文章的結(jié)構(gòu)層次及語句組合，都是作者思路的直接體現(xiàn)。因而結(jié)構(gòu)方式的優(yōu)劣又是衡定一個作家藝術(shù)才能高下的主要尺度之一。

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評興起并繁榮于20世紀(jì)下半葉，是現(xiàn)代文學(xué)理論的重要流派，它是一種以俄國形式主義為源頭，參照索緒爾語言學(xué)模式，以其獨特的結(jié)構(gòu)主義思維方式，抓住文學(xué)文本各種形式結(jié)構(gòu)，如主題結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、形象結(jié)構(gòu)等，對文學(xué)文本“內(nèi)部”進(jìn)行分析研究的一種文學(xué)批評方法。

“小說的結(jié)構(gòu)正是作家的審差觀照在敘述過程中的一種現(xiàn)實展開?！雹袑τ诠适碌闹v述方法與情節(jié)的安排上，無處不體現(xiàn)作家的自身特點。19世紀(jì)俄國文壇上一顆耀眼的明珠——陀思妥耶夫斯基，他的小說具有很明顯的結(jié)構(gòu)模式特點。在他的眾多小說中一般都存在著兩組對立的故事元素：強(qiáng)者和弱者、拯救者和被拯救者。它們這兩組二元對立的人物總是遵循這樣的故事發(fā)展模式：強(qiáng)弱對立，于是衍生出美與丑、善與惡的矛盾沖突，這是情節(jié)展開的基礎(chǔ)；接著是拯救者與被拯救者之間，由于矛盾的激化造成了被拯救者心中善惡的沖突；最后，被拯救者皈依于拯救者而得到解脫。小說之所以在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)這種矛盾性是由陀思妥耶夫斯基本人的宗教思想和困惑決定的。陀思妥耶夫斯基為什么總是會采取這樣的小說結(jié)構(gòu)安排呢？“俄國文學(xué)不是誕生于喜悅的創(chuàng)造力的過剩，而是產(chǎn)生于個人和人民命運(yùn)的痛苦和苦難，產(chǎn)生于拯救全人類的探索中，而這意味著，俄羅斯文學(xué)的基本主題是宗教性的。”⒀陀思妥耶夫斯基是富有社會責(zé)任感，他希望能夠通過一種方式來拯救社會。他在暴力反抗失敗后轉(zhuǎn)向了宗教，變成了一個堅定的基督教救世主義者。所以他的小說結(jié)尾都是以拯救者思想的勝利而告終。他將自己內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)全都外化為了小說的獨特的敘事結(jié)構(gòu)，成為了自己鮮明的寫作特色。他的這種結(jié)構(gòu)有序地將自己的皈依基督教的過程呈現(xiàn)在了讀者的面前，人物的對話、情節(jié)的開合都成為了他自己的個人標(biāo)識，這種結(jié)構(gòu)方式也體現(xiàn)了他的人生閱歷對作家學(xué)識修養(yǎng)的形成的影響。

由此可見，文字符號化表達(dá)凝結(jié)著作者的智慧學(xué)識，表現(xiàn)著作者的學(xué)養(yǎng)之高低與特色，有什么樣的學(xué)識修養(yǎng)就有什么樣的文辭和結(jié)構(gòu)。有人說寫作過程中會有隨機(jī)性的因素，但它不妨礙文、人之間的必然性聯(lián)結(jié)。隨機(jī)性因素主要體現(xiàn)在語言的選擇性方面。一個人在不同時間寫同題的文章，其語言會不盡相同。這一點并不對人與文的必然性聯(lián)結(jié)造成影響。因為這種隨機(jī)性，沒有超離人與文的必然對應(yīng)關(guān)系。這如一個人出門，可能先邁左腳，也可能先邁右腳一樣。

五、從體貌看文如其人

體貌乃是文學(xué)的一種儀態(tài)風(fēng)神，也是 “體要”與“體裁”所必須達(dá)到的成果?！绑w貌”是文體終極性的形相表現(xiàn)。不同作家的文學(xué)作品，必定有各種各樣的儀態(tài)與風(fēng)神，這是作者獨特的精神氣質(zhì)在文學(xué)上的藝術(shù)性流露。童慶炳先生認(rèn)為作家寫作內(nèi)容可以虛構(gòu)，但是怎么寫、怎么說，作家就無法作偽，并且這是想改變也改變不了的。他認(rèn)為：“即或在一些細(xì)枝末節(jié)之處，如你喜歡用長句還是喜歡用短句，喜歡多用虛詞還是少用虛詞，喜歡拉長聲說話，還是直截了當(dāng)?shù)恼Z氣，喜歡重復(fù)還是不喜歡重復(fù)等等，都會毫發(fā)不差地反映出你的個性?！雹椅恼碌捏w貌通過對語言文字的使用方式表現(xiàn)出來，它根植于作者的精神氣質(zhì)與個人情性，對寫作主體有依附性，二者始終不可分割，不可疏離，不可偏移。

比如說，朱自清與俞平伯同游秦淮河，寫下同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》，但是文章的體貌截然不同。下面選取了兩人的描寫在打槳歸岸途中文章的片段：

我們忽然仰頭看見依人的素月，不覺深悔歸來之早了！走過東關(guān)頭，有一兩只大船灣泊著，又有幾只船向我們來著。囂囂的一陣歌聲人語，仿佛笑我們無伴的孤舟哩。東關(guān)頭轉(zhuǎn)彎，河上的夜色更濃了；臨水的妓樓上，時時從簾縫里射出一線一線的燈光；仿佛黑暗從酣睡里眨了一眨眼。我們默然地對著，靜聽那汩——汩的槳聲，幾乎要入睡了；朦朧里卻溫尋著適才的繁華的余味。我那不安的心在靜里愈顯活躍了?。ㄖ熳郧澹?/p>

猶未下弦，一丸鵝蛋似的月，被纖柔的云絲們簇?fù)砩狭艘槐痰倪b天。冉冉地行來，冷冷地照著秦淮。我們已打槳而徐歸了。歸途的感念，這一個黃昏里，心和境的交索互染，其繁密殊超我們的言說。主心主物的哲思，依我外行人看，實在把事情說得太嫌簡單，太嫌容易，太嫌分明了，實有的只是渾然之感。就論這一次秦淮夜泛罷，從來處來，從去處去，分析其間的成因自然亦是可能；不過求得圓滿足盡的解析，使片段的因子們合攏來代替剎那間所體驗的實有，這個我覺得有點不可能，至少于現(xiàn)在的我們是如此的。（俞平伯）

朱文幽婉而清麗，在優(yōu)美中又含有樸素的風(fēng)味。語言猶如梔子的花香，濃而不烈，清而不淡，毫無過分雕琢之感，恰如其為人。他的作品文體放松，自由舒展，正是朱自清的風(fēng)格。再看俞文，游秦淮一路他卻想到了“主心主物的哲思”，倒當(dāng)了一回哲學(xué)家。俞平伯緣情悟理，將寫景和闡理融為一體，表達(dá)了哲人的情思。俞文以自己的感情為主線，重點寫虛，對于外物的描繪而偶爾說道，只是一筆帶過。

秦淮泛舟如果說朱自清是熱切動情的文人之游，那么俞平伯當(dāng)是冷靜超脫的哲人之游。縱觀兩人的文學(xué)作品，朱自清的文章中經(jīng)常帶有一種“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的儒者氣質(zhì)，而俞平伯的文章則經(jīng)常顯示出其“格調(diào)晦澀”、“妙賞玄心”的禪宗思想。結(jié)合兩人的氣質(zhì)情性來看，朱自清是非常傳統(tǒng)的中國知識分子，儒家的中和思想對他的影響很深，因而培養(yǎng)出了他溫良恭順、儒雅翩翩的君子之風(fēng)，他的性情造就了他文章的體貌。不論是抒情、敘事、寫景還是說理，都讓人感到實在親切、平易至誠，頗有些溫柔敦厚的感覺。俞平伯受佛學(xué)的影響，更多地會去思考人生宇宙的終極問題，將自己的情感賦予更多的哲思之中。所以他喜好說理，就連胡適也曾說“平伯最長于描寫，但他偏喜歡說理，他本可以作詩，但他偏要想兼作哲學(xué)家”。⒂也正是受到禪宗思想的影響，先生之作的思路常常由東到西、由天到地，飄忽不定，拋棄了一切邏輯思維語言的束縛。一灑脫之人的形象，躍然紙上。

可見對象、題材不能代替作者個性化的精神氣質(zhì)。作品體貌根源于作者的氣質(zhì)性情而外化為作品的風(fēng)貌，正如薛雪所說：“暢快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸?！雹杂纱丝梢娢闹w貌可以想見其人之風(fēng)貌。作者的氣質(zhì)情性就在他所書寫的一字一詞中透露出來，我們每每觀文就能看到作者只屬于自己的獨特的東西,不可能轉(zhuǎn)入別人之手的文體體貌。

六、總結(jié)

文與人之間有著相關(guān)性，在閱讀文本的時候，我們可以從文體中看到作者的獨特性。從這個小角度切入，分出了文章的體裁同作者的性格相符，文章的體要能反映作者的學(xué)識修養(yǎng)，文章的體貌更是作者外化的個人風(fēng)貌的體現(xiàn)，即是反映了作者的氣質(zhì)性情?？梢姀奈捏w的角度來說“文如其人”有其存在的合理性。

當(dāng)然了，也更是因為文如其人是中國歷代文人的文化期待，所以才會有人去反駁這一命題的缺陷。學(xué)者們對于人品與文品相悖的批判，也更要求當(dāng)代和將來的文學(xué)創(chuàng)作者能夠用真性情去書寫，展現(xiàn)實實在在的個人。

注釋

① 阮元.?？獭妒?jīng)注疏》[M].北京:中華書局,2008:131.

② 許慎.說文解字·骨部[M].北京:中華書局,1963:86.

③ 王蒙.文體學(xué)叢書·序言[M].昆明:云南人民出版社,1994:1.

④ 徐復(fù)觀.中國文學(xué)精神[M].上海:上海書店出版社,2006:161.

⑤ 錢鐘書.談藝錄[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001.

⑥ 水晶.兩晤錢鍾書先生[A]//牟曉朋,范旭侖.記錢鍾書先生[C].大連:大連出版社,1995:203.

⑦ 李長之.魯迅批判[M].北京:北京出版社,2003:139-142.

⑧ 魯迅.南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來[M].北京:人民文學(xué)出版社,1980:101.

⑨ 周振甫.文心雕龍今譯[M].北京:中華書局,1986.

⑩ 陳伯海.唐詩匯評·上[M].杭州:浙江教育出版社,1995.

⑾ 歐陽修.六一詩話[M].南京:鳳凰出版社,2009.

⑿中國社會科學(xué)出版社文學(xué)編輯室.小說文體研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998:132.

⒀(俄)別爾嘉耶夫.俄羅斯文學(xué)的宗教闡釋[M].邱運(yùn)華,吳學(xué)金,譯.北京:東方出版社,1998:77.

⒁童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明:云南人民出版社,1999:153.

⒂ 胡適.俞平伯的《冬夜》[J].讀書雜志,1922(2).

⒃ 薛雪.一瓢詩話[A]//清詩話[C].上海:上海古籍出版社,1978:708.

[1]徐復(fù)觀.中國文學(xué)精神[M].上海:上海書店出版社,2004.

[2]李維武.徐復(fù)觀學(xué)術(shù)思想評傳[M].北京:北京圖書館出版社,2001.

[3]周振甫.散文寫作藝術(shù)指要[M].北京:東方出版社,1997.

[4]周振甫.文學(xué)風(fēng)格例話[M].南京:江蘇教育出版社,2006.

[5]扎娜·明茨.俄國形式主義文論選[M].王薇生,譯.鄭州大學(xué)出版社,2005.