如果說(shuō)，勞倫斯·奧利弗版的《哈姆雷特》仍是英國(guó)/歐洲文學(xué)正典對(duì)二十世紀(jì)中葉歷史情境的一次幽靈性的叩訪，那么蘇聯(lián)導(dǎo)演格里高利·柯靜采夫在一九六四年執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》則更加折射出冷戰(zhàn)文化映照于對(duì)壘雙方的內(nèi)在裂痕和彼此糾纏。影片不僅和奧利弗版的《王子復(fù)仇記》一樣是鴻篇巨制，而且是冷戰(zhàn)時(shí)代兩大陣營(yíng)的莎劇改編的雙峰?？梢哉f(shuō)，它們共同標(biāo)識(shí)著《哈姆雷特》乃至莎劇電影改編的高度，迄今為止，仍難以逾越。柯靜采夫的《哈姆雷特》作為一部蘇聯(lián)電影，在冷戰(zhàn)的又一輪對(duì)抗、緊張的氛圍中入圍威尼斯主競(jìng)賽單元并贏得了評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，三年后獲得金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，贏得了歐洲各國(guó)的多種獎(jiǎng)項(xiàng)。關(guān)于這版《哈姆雷特》，人們經(jīng)常引證的是英國(guó)電影學(xué)教授理查德·戴爾的評(píng)述：“荒謬的是，對(duì)莎劇改編最有力的兩部電影作品（柯靜采夫的《哈姆雷特》和《李爾王》）并不是在英國(guó)，而是在蘇聯(lián)誕生?！薄獜慕裉斓暮笠?jiàn)之明的角度看來(lái)，此間真正“荒謬”的，不僅是冷戰(zhàn)邏輯的信奉者自身的矛/盾陷落，而且是歐洲經(jīng)典在冷戰(zhàn)年代所扮演的遠(yuǎn)非單純的文化角色，以及它所發(fā)揮的、不無(wú)怪誕的社會(huì)功能。

經(jīng)歷了歐美世界“百年和平”，經(jīng)歷了十九與二十世紀(jì)之交的“現(xiàn)代主義”文化沖擊之后，二十世紀(jì)兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)帶來(lái)的全球?yàn)?zāi)變，經(jīng)歷著將人類一分為二的冷戰(zhàn)分立；分崩離析的世界現(xiàn)實(shí)，令歐洲經(jīng)典—文藝復(fù)興到十九世紀(jì)的歐洲文化、文學(xué)、藝術(shù)，獲取了特定的象征位置，在漸次演化為“崇高客體”的同時(shí)，蛻變?yōu)椤翱斩吹哪苤浮?，或曰再現(xiàn)重寫(xiě)的界面。有趣的是，冷戰(zhàn)格局的形成，造成了全球性的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)的對(duì)抗，世界大戰(zhàn)，尤其是核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅，令全人類經(jīng)歷著置身火山口上的、持續(xù)的危機(jī)情勢(shì)。也正因如此，冷戰(zhàn)時(shí)代兩大陣營(yíng)事實(shí)上達(dá)成了一種岌岌可危的制衡狀態(tài)，除了邊緣地帶的局部沖突與戰(zhàn)爭(zhēng)：朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、古巴導(dǎo)彈危機(jī)（其后遺效應(yīng)：柏林墻的興建）、越南戰(zhàn)爭(zhēng)……兩大陣營(yíng)之間，處于軍備競(jìng)賽之外的無(wú)作為狀態(tài)。于是，冷戰(zhàn)的數(shù)十年間，對(duì)峙雙方的沖突空間，主要限定在意識(shí)形態(tài)較量或曰文化對(duì)抗之上。因此，這其中兩大陣營(yíng)對(duì)文藝復(fù)興到十九世紀(jì)的歐洲文化、文學(xué)經(jīng)典的共享，便成為一個(gè)極為特殊而耐人尋味的場(chǎng)域。悖謬而邏輯的是，冷戰(zhàn)年代兩大陣營(yíng)對(duì)歐洲經(jīng)典的共享，也呈現(xiàn)為闡釋權(quán)的爭(zhēng)奪；歐洲文學(xué)經(jīng)典及其改編，由此也獲得了文化價(jià)值客體的意義。于西方陣營(yíng)，這是其自身偉大的“人文主義傳統(tǒng)”，璀璨的“歐洲文明”正典；對(duì)于東方陣營(yíng)，這是人類文化遺產(chǎn)，是上升期資本主義（對(duì)照著垂死的、寄生的資本主義）的巨大活力與批判和自我批判的載體，因之或許可以成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)新文化的前史。事實(shí)上，在昔日的東方陣營(yíng)內(nèi)部，為了有效地處理社會(huì)主義文化與現(xiàn)代文化（現(xiàn)代歐洲或曰資本主義文化）的異質(zhì)性共存，創(chuàng)造了一整套文藝?yán)碚摷拔膶W(xué)史的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：諸如文學(xué)、藝術(shù)作品的“社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值”、批判現(xiàn)實(shí)主義、相對(duì)于消極浪漫主義的積極浪漫主義的命名和區(qū)隔，諸如“創(chuàng)作方法”突破“世界觀局限”的意義，諸如“批判繼承”或巴爾扎克的“人間喜劇”之為法國(guó)社會(huì)史總和，或列夫·托爾斯泰之為“俄國(guó)革命的鏡子”……以消弭其間的深刻斷裂。極為有趣的是，緣自蘇聯(lián)的社會(huì)主義文學(xué)、藝術(shù)理論的大半，是用來(lái)解說(shuō)歐洲經(jīng)典何以成為社會(huì)主義文化的“必然”而重要的組成部分。

當(dāng)然，這里存在著有趣的“時(shí)間錯(cuò)位”：在西方陣營(yíng)，經(jīng)歷了十九世紀(jì)之“世紀(jì)末”，當(dāng)曰“現(xiàn)代主義”的文學(xué)、藝術(shù)潮流開(kāi)始以媒介自反、表達(dá)不可表達(dá)之物的嘗試事實(shí)上終結(jié)了文藝復(fù)興到十九世紀(jì)歐洲文學(xué)、藝術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)幻覺(jué)與透明編碼的追求，并且深刻地?cái)嗔蚜硕兰o(jì)文化與十九世紀(jì)文化的有機(jī)接續(xù)之后，戰(zhàn)后西歐、北美勃興的消費(fèi)社會(huì)與媒介文化則嘗試封印了這一具象的文化內(nèi)存與記憶，至少是令其自中心處偏移開(kāi)去；而在東方陣營(yíng)，蘇聯(lián)、東歐及亞洲社會(huì)主義國(guó)家內(nèi)部，卻有意識(shí)地終止了其本土的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，并在其主流文化內(nèi)部，開(kāi)啟了一個(gè)曰社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、曰革命浪漫主義的書(shū)寫(xiě)年代。其背后正是持續(xù)的、經(jīng)過(guò)篩選的歐洲文學(xué)經(jīng)典的黃金時(shí)代蒞臨。最為突出的是在蘇聯(lián)。“日丹諾夫主義”或“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的確立，是在終止或曰禁絕了蘇聯(lián)生機(jī)勃勃的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后才得以達(dá)成的。而后者，無(wú)論是馬雅科夫斯基的未來(lái)主義詩(shī)歌或愛(ài)森斯坦的立體主義蒙太奇電影理論，都與俄國(guó)革命近乎同時(shí)發(fā)生，而且是這次革命、至少是與之伴隨的文化革命的重要組成部分（柯靜采夫本人曾創(chuàng)建過(guò)一個(gè)達(dá)達(dá)-未來(lái)主義的先鋒戲劇團(tuán)：“奇異演員養(yǎng)成所”，并且在一九二三年計(jì)劃上演《哈姆雷特》的實(shí)驗(yàn)性啞劇而未實(shí)現(xiàn)）。即使我們姑且擱置冷戰(zhàn)時(shí)代的社會(huì)主義文化與二十世紀(jì)現(xiàn)代主義先鋒運(yùn)動(dòng)之間的“宿命”沖突不談，文藝復(fù)興到十九世紀(jì)的歐洲經(jīng)典與社會(huì)主義文化之間的內(nèi)在親和，仍是一個(gè)饒有興味的話題。這究竟是一次錯(cuò)位？滯后？倒影？回聲？或巨型挪用？

或許在不期然之間，正是這一事實(shí)顯露了二十世紀(jì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在文化困境：相對(duì)于現(xiàn)代資本主義世界，社會(huì)主義作為異質(zhì)性規(guī)劃對(duì)文化的迥異其前的需求與構(gòu)想，事實(shí)上面臨著無(wú)先例可援引的困境；在民族國(guó)家內(nèi)部推進(jìn)社會(huì)主義革命同時(shí)應(yīng)對(duì)外部帝國(guó)主義包圍的困境，勢(shì)必在其自身文化內(nèi)部造成革命文化與對(duì)秩序/統(tǒng)合的高度需求的張力，令其只得借助文藝復(fù)興到十九世紀(jì)歐洲文化內(nèi)部的批判資源；但機(jī)構(gòu)化、體制化的社會(huì)主義文化卻在借此“他山之石”之際，同時(shí)將資本主義創(chuàng)生期的主流價(jià)值高度內(nèi)在化。這或許也是解釋一九八九年社會(huì)主義陣營(yíng)“崩盤(pán)”的原因之一：那事實(shí)上是一次巨型的“不戰(zhàn)而敗”、內(nèi)部引爆的結(jié)果；其原因之一，是社會(huì)主義文化的失敗，其別樣文化價(jià)值系統(tǒng)建構(gòu)的失敗。對(duì)西方世界文化價(jià)值的高度內(nèi)在化，最終導(dǎo)致對(duì)其政治理念與經(jīng)濟(jì)度量的認(rèn)同和皈依。也是這一事實(shí)間或透露二十世紀(jì)社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的另一處文化暗箱或社會(huì)秘密：作為列寧主義實(shí)踐而誕生的社會(huì)主義國(guó)家與陣營(yíng)，不僅遭遇著資本主義世界的圍困，而且大都作為“發(fā)展中國(guó)家”—置身于工業(yè)化進(jìn)程或前工業(yè)化狀態(tài)之中，其內(nèi)部議程與國(guó)家規(guī)劃仍是、必須是現(xiàn)代化進(jìn)程。于是，對(duì)文藝復(fù)興到十九世紀(jì)文化的尊崇或挪用，便不僅是社會(huì)主義文化無(wú)先例可循的困境使然，而且由于其主體表述大部吻合于社會(huì)主義國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)議程的內(nèi)在需求。

只有置身于這一歷史語(yǔ)境或脈絡(luò)，我們才能真正理解和去討論柯靜采夫版的《哈姆雷特》的藝術(shù)成就。

從一九二三到一九六四年，《哈姆雷特》成了柯靜采夫的一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)未了之愿，一個(gè)不斷刻蝕、融入了其社會(huì)記憶與自我想象的密匣。那不只是又一具捕捉莎劇幽靈的電影裝置，而且是一部用光寫(xiě)作的電影詩(shī)章。也許可以說(shuō)，柯靜采夫的確以電影語(yǔ)言“譯寫(xiě)”了莎士比亞詩(shī)劇的內(nèi)蘊(yùn)。這或許是柯靜采夫版的《哈姆雷特》被公認(rèn)為“最忠實(shí)原作”的電影改編的原因之一—盡管相較于其他版本，一九六四年版是又一部大刀闊斧刪減原劇的影片。但這一次，柯靜采夫所刪減的不是劇情枝蔓或配角，而是莎士比亞的劇場(chǎng)噱頭與情節(jié)段落：幽靈初登場(chǎng)的序幕，幽靈再次退場(chǎng)之后的宣誓，克勞迪斯的懺悔等等。柯靜采夫同時(shí)將哈姆雷特的大段心理獨(dú)白改寫(xiě)為畫(huà)外音或干脆代之以視覺(jué)陳述。于是，刪減了哈姆雷特的內(nèi)心獨(dú)白所表露的無(wú)盡彷徨之后，柯靜采夫的《哈姆雷特》與其說(shuō)是莎士比亞之今譯，不如說(shuō)更近似于一部希臘悲?。喝宋飱^力撕破命運(yùn)的羅網(wǎng)，卻最終毀滅于宿命的定數(shù)。

在影片開(kāi)拍之前，攝制組花費(fèi)了六個(gè)多月的時(shí)間，在愛(ài)沙尼亞搭建了等比例的丹麥王宮與城堡。然而，影片中的場(chǎng)景卻并非完全在這巨型的“實(shí)”景中拍攝；相反，我們?cè)谟捌兴慷玫拇Ａ⒃诤０肚捅谥系木奘潜?，海浪拍擊著哈姆雷特腳下的礁崖，那一幕幕頗具表現(xiàn)主義風(fēng)格的、堪稱華美的、潑墨般的光影勾勒出的空間、場(chǎng)景，實(shí)則為蘇聯(lián)電影學(xué)派、蒙太奇地理學(xué)的又一杰作。在愛(ài)沙尼亞—這一昔日蘇聯(lián)的北歐加盟共和國(guó)的境內(nèi)、在俄羅斯與愛(ài)沙尼亞交界處，大量的、取景于不同空間的古城堡、要塞鏡頭共同構(gòu)成了那座“囚禁”了哈姆雷特的“監(jiān)獄”。大量透過(guò)柵欄或柵欄式的陰影拍攝的哈姆雷特的中近景畫(huà)面，突出了這一“丹麥”—“牢房”的視覺(jué)陳述。應(yīng)該說(shuō)，這是唯一一部由眾多外景構(gòu)成的哈姆雷特“影舞”。這是與《哈姆雷特》相伴一生、在劇場(chǎng)共處十年的柯靜采夫的自覺(jué)選擇：“匪夷所思的是，人們總是在攝影棚里攝制《哈姆雷特》，對(duì)我說(shuō)來(lái)，莎士比亞的語(yǔ)詞，只有在大自然里才可能轉(zhuǎn)生為視覺(jué)語(yǔ)言?！薄拔倚闹谐錆M了巖石、鐵、土地和大海（的畫(huà)面）?！?/p>

柯靜采夫一反他此前的歐洲名著改編《堂吉訶德》對(duì)彩色、寬銀幕的選用，轉(zhuǎn)而采取了黑白、寬銀幕的影像形式。這一選擇不僅是對(duì)奧利弗同一選擇的呼應(yīng)，而且有著更為豐富和微妙的媒介意味。事實(shí)上，在世界電影史上，黑白VS.彩色膠片/影像，除了直白地負(fù)載著昔日VS.今朝，始終被賦予真實(shí)VS.幻象的意義；而對(duì)于柯靜采夫及蘇聯(lián)電影說(shuō)來(lái)，彩色影像則更靠近其身處的、剛剛逝去的現(xiàn)實(shí)：斯大林時(shí)代或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的律令。因此，對(duì)黑白影像的選擇，其自身意味著對(duì)俄國(guó)/蘇聯(lián)電影傳統(tǒng)的回歸或提示。于是，《哈姆雷特》的影像便相當(dāng)直觀地?cái)y帶著叩訪愛(ài)森斯坦，以及他的《伊凡雷帝》、《白凈草原》的意味：那是三十年代有聲片之初，人們對(duì)光影敘事的深切沉迷的回歸—盡管其形式表意正在于現(xiàn)代性話語(yǔ)及其規(guī)劃的自我綻裂與魅影浮動(dòng)，而且是對(duì)蒙太奇之始的立體主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義形式的借重。在我個(gè)人的觀影體驗(yàn)中，柯靜采夫版的《哈姆雷特》更像是愛(ài)森斯坦的《伊凡雷帝》與塔爾科夫斯基的《安德烈·盧布廖夫》之間的一道橋梁。（盡管美國(guó)影評(píng)人將其稱為“后愛(ài)森斯坦現(xiàn)實(shí)主義—因此極為浪漫，因此遠(yuǎn)離了那個(gè)既非史詩(shī)，亦非粗野，非異彩紛呈，亦非抽象簡(jiǎn)潔，更非任何慣用意義上的現(xiàn)實(shí)主義的莎士比亞原本”。）用一個(gè)多少有些矯情而夸張的表達(dá)來(lái)傳遞我的體認(rèn)：這一序列散發(fā)著俄羅斯/蘇聯(lián)的人文韻味與電影藝術(shù)的靈氛。甚至在我感知中，柯靜采夫的《哈姆雷特》似乎因其根脈漲破了莎士比亞的舞臺(tái)（尤其是后來(lái)的鏡框式舞臺(tái)），而獲得了某種壯闊。

對(duì)比奧利弗版哈姆雷特的因思想而癱瘓了行動(dòng)，柯靜采夫的哈姆雷特完全是他的對(duì)立項(xiàng)：凌厲、果決、富于行動(dòng)力，盡管絕望而被縛。復(fù)仇的延宕并非出于意志力的癱瘓，而是出于敵手的鉗制或其執(zhí)掌的權(quán)力機(jī)器的強(qiáng)悍、監(jiān)視與控制的無(wú)所不在、屈服于權(quán)力的眾人的微賤?？蚂o采夫含蓄地表述了他對(duì)勞倫斯·奧利弗版的《哈姆雷特》中改編路徑的拒絕：“我深感有趣的是，奧利弗刪去了所有與統(tǒng)治有關(guān)的部分?！倍蚂o采夫版無(wú)疑凸顯了或曰強(qiáng)化了《哈姆雷特》的政治與社會(huì)面向。相形之下，勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》更像是一部奢華的弗洛伊德的心理室內(nèi)劇，而柯靜采夫的《哈姆雷特》則是一部恢弘的歷史劇。為了履行復(fù)仇指令，柯靜采夫的哈姆雷特必須對(duì)抗的，不僅是他沉重而迷惘的自我，也遠(yuǎn)不僅是克勞迪斯一人，而是整個(gè)宮廷，毋寧說(shuō)是國(guó)家機(jī)器自身。圍繞著克勞迪斯的是一個(gè)充滿繁文縟節(jié)、爾虞我詐的宮廷，而不是奧利弗版本中王宮內(nèi)部的家族或類家族空間（或曰舞臺(tái)劇實(shí)景版）。因此哈姆雷特的“瘋狂”便不再僅僅是規(guī)避行動(dòng)的隱匿鎧甲，而且是自保、伺機(jī)行動(dòng)的必須偽裝。幾乎淡去了哈姆雷特的戀母伏線，在柯靜采夫版里，奧菲莉亞不僅是哈姆雷特的“真愛(ài)”（—極為簡(jiǎn)潔而清晰的描述：被逐往英國(guó)的哈姆雷特，臨行前刻意經(jīng)過(guò)奧菲莉亞的窗下，勒住奔馬，片刻凝視著奧菲莉亞映在窗上的剪影），而且是哈姆雷特的境況與命運(yùn)，以及社會(huì)與政治陳述的別一呈現(xiàn)。奧菲莉亞初登場(chǎng)，便是如牽線木偶般接受某種宮廷舞的訓(xùn)練（奧菲莉亞的造型也突出著受控、玩偶的闡釋），與哥哥話別的片刻間顯露出的少女的活潑，幾乎立刻被喝止，喚回到呆板、造作的舞步之中。眾女官為奧菲莉亞穿戴喪服，動(dòng)作生硬、近乎粗暴地將束身與裙撐加在奧菲莉亞纖細(xì)的身體上的場(chǎng)景，幾乎傳遞出某種身體性的痛感、無(wú)助與絕望。名副其實(shí)地罩在一團(tuán)黑霧/喪服中漸次瘋狂的奧菲莉亞獨(dú)自負(fù)載了（曾間或?qū)儆诠防滋氐模┪茨芡瓿傻客龆萑氲男撵`與社會(huì)絕境。奧菲莉亞因之與哈姆雷特一起成了暴政下的個(gè)人“宿命”的一體兩面。

影片結(jié)局，當(dāng)宮廷之上尸橫四處，身中劇毒、白衣勝雪的哈姆雷特在霍拉旭的陪伴下分開(kāi)眾人掙扎步出宮廷，走上峭崖，只有一句遺言：“余下的，便只有沉默?！北沅廴欢?。頗具創(chuàng)意與深意地，福丁布拉斯的士兵以長(zhǎng)矛、寶劍覆以軍旗為架，抬起哈姆雷特的尸體步向高處—悲壯而尊嚴(yán)的英雄的葬禮。相對(duì)于勞倫斯·奧利弗的“個(gè)人”悲劇，柯靜采夫無(wú)疑書(shū)寫(xiě)了一則政治寓言。然而，正是參照著奧利弗的“殘損”、癱瘓的個(gè)人，柯靜采夫的影片更像是個(gè)人主義的完勝—不僅是電影作者的風(fēng)格凸顯，而且是英雄主義地撞碎在社會(huì)監(jiān)獄上的個(gè)人的悲歌。從后冷戰(zhàn)之后的今日望去，這寓言除卻冷戰(zhàn)邏輯之下的解讀：影射、控訴斯大林時(shí)代，勾勒蘇聯(lián)知識(shí)分子、藝術(shù)家之為“歷史人質(zhì)”的狀態(tài)，以及提供想象性的精神肖像外，是否還具有更豐富、繁復(fù)的意味？我們是否可以說(shuō)，一如打破冷戰(zhàn)壁壘的動(dòng)人名片《雁南飛》，恢弘迷人的《哈姆雷特》是否正是蘇聯(lián)事實(shí)上進(jìn)入了齊澤克所謂（社會(huì)主義的）“后社會(huì)主義”時(shí)期的文化標(biāo)識(shí)之一？在昔日的社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部，在其核心壁壘蘇聯(lián)（而且是普希金劇場(chǎng)和列寧格勒制片廠），歐洲經(jīng)典已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)并反轉(zhuǎn)了其雙刃？

除卻巨大的、具有脅迫與窒息感的城堡內(nèi)外空間的影像與光影，影片中或許最具震撼力的場(chǎng)景，也是此前此后《哈姆雷特》電影改編中從未有過(guò)的狂放調(diào)度，便是頗具表現(xiàn)主義/黑色電影氣韻的、先王幽靈的巨影自城堡上方凌空而立。無(wú)需贅言，這是哈姆雷特復(fù)仇故事的開(kāi)啟，是異世界的入侵，無(wú)疑也是柯靜采夫之《哈姆雷特》最為鮮明的社會(huì)癥候的節(jié)點(diǎn)?；蛟S必須再度提示“講述神話的年代”：一九五四年，斯大林之死的第二年，柯靜采夫之《哈姆雷特》的劇場(chǎng)版登臺(tái)，及至影片上映的一九六四年，蘇聯(lián)的“非斯大林化”已大致完成，蘇共二十大的揭秘引發(fā)的全球震蕩余波正逝，而赫魯曉夫時(shí)代的“解凍”已達(dá)末端。于是，一如《伊凡雷帝》曾經(jīng)在東、西方世界眾說(shuō)紛紜：那究竟是一闋獻(xiàn)給斯大林的頌歌？還是一則質(zhì)詢，至少是諷喻斯大林的檄文？對(duì)于《哈姆雷特》，這來(lái)自異世界的幽靈，究竟是斯大林（時(shí)代）的幽靈，還是西方世界的幽靈？究竟是異己的侵入還是自我的威脅？究竟是救贖的還是毀滅的力量？數(shù)年之后，柯靜采夫的第二部莎劇電影改編，選取了《李爾王》（一九七一）。依據(jù)冷戰(zhàn)時(shí)代社會(huì)主義國(guó)家的主流書(shū)寫(xiě)邏輯，我們同樣可以追問(wèn)：其中遭叛賣、被放逐的老王，究竟是斯大林？東正教的俄羅斯“父親”？抑或是羅曼諾夫王朝？一如“黑色電影-德國(guó)表現(xiàn)主義”事實(shí)上是歐洲法西斯主義的魅影的銀幕捕獲，而構(gòu)成主義則一度充滿了變革世界與斷裂的激情；柯靜采夫版的《哈姆雷特》不僅充滿了經(jīng)典改編自身的張力，而且充滿了媒介形態(tài)自身的張力。在余下的“沉默”之中，回聲碰撞，余音不絕。

（《哈姆雷特的影舞編年》，戴錦華、孫柏著，上海人民出版社即出）