呂新雨

二零零二年夏天我曾去北京參加一次紀(jì)錄電影的論壇，會(huì)上邂逅荷蘭學(xué)者基·巴克（Kee Bakker），他來自伊文思的故鄉(xiāng)，是Joris Ivens and the Documentary Context一書的主編。巴克先生把這本由阿姆斯特丹大學(xué)出版社一九九九年出版的文集送給了我，并且在扉頁(yè)上寫下了這樣的話：希望紀(jì)錄片在中國(guó)能夠和故事片一樣重要。我相信，這樣的理想和信念來自伊文思，這位二十世紀(jì)最重要的、也是真正具有世界意義的紀(jì)錄片導(dǎo)演。這本書收錄的文章來自不同的國(guó)家，主題眾多，包括討論伊文思與意大利、伊文思與法國(guó)，但是書中沒有來自中國(guó)的學(xué)者，也沒有文章來討論中國(guó)與伊文思的關(guān)系。

這是一個(gè)巨大的遺憾。伊文思在中國(guó)拍攝《愚公移山》之后，一直問自己：在我們走了之后，中國(guó)人會(huì)怎么評(píng)價(jià)我們？中國(guó)，這是一個(gè)與伊文思的生命、信仰和追求血肉相連的國(guó)度，他把自己最后一部自傳性和總結(jié)性的電影《風(fēng)的故事》選擇在中國(guó)拍攝，并且用大量的中國(guó)意象作為他自我理解的展開。從來沒有參加過共產(chǎn)黨的伊文思一輩子卻信仰和投身于社會(huì)主義，在晚年，他這樣總結(jié)：

我還要回到我在蘇聯(lián)的年代的，這里的回顧不過像是一處路標(biāo)，它確定了我的觀念范疇。一九三零年在古樸的列寧墓前，此一程也。一九八零年在毛澤東紀(jì)念堂前，彼一程也。我在這兩點(diǎn)之間，在歷史中穿行往返：荷蘭、比利時(shí)、美國(guó)、澳大利亞、捷克斯洛伐克、波蘭、古巴、智利、越南和一切反抗凄慘、邪惡及奴役的人們所在的地方。共產(chǎn)主義是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的先鋒隊(duì)，我相信共產(chǎn)主義，昨天在蘇聯(lián)，今天在中國(guó)，如果體力允許，明天再到別的地方。

在《風(fēng)的故事》中，荷蘭作為風(fēng)的國(guó)度，是伊文思生命的開始，但是“風(fēng)”卻最終把他帶到了中國(guó)，使得中國(guó)成為伊文思生命的終點(diǎn)?！讹L(fēng)的故事》完成后的第二年，他離開了這個(gè)世界，這也使得這部電影成為一個(gè)遺囑。一個(gè)沒有中國(guó)內(nèi)容的伊文思其實(shí)是無法想象的。

在今天的中國(guó)，對(duì)伊文思的理解卻重新成為一個(gè)挑戰(zhàn)，我指的是伊文思和中國(guó)上世紀(jì)七十年代的關(guān)系，它集中體現(xiàn)在《愚公移山》。它拍攝于一九七二至一九七四年，完成于一九七五年。當(dāng)它于一九七六年開始在歐洲放映的時(shí)候，中國(guó)宣告“文革”結(jié)束。這使得這套系列電影成為重要的歷史見證，這不僅僅是指它的時(shí)代內(nèi)容，更是因?yàn)樗艘廖乃紝?duì)這個(gè)特定時(shí)代所涉及的具體內(nèi)容的獨(dú)立觀察和思考，并因而使之成為長(zhǎng)度接近十二小時(shí)、包括十二部影片的鴻篇巨制，這也是伊文思電影生涯中最宏大的作品。但是，我們今天討論伊文思似乎更愿意談他早期的先鋒電影《雨》、《橋》，以及晚年的《風(fēng)的故事》—只是因?yàn)樗脑⒀院拖笳魉坪跖c直接的政治無關(guān)，而似乎只是形式的問題。我們故意遺漏和回避的恰恰是伊文思與中國(guó)政治的關(guān)系，這自然不是偶然的現(xiàn)象，它是冷戰(zhàn)后整個(gè)世界以及今天中國(guó)“告別革命”的意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。但是，大凡在當(dāng)代中國(guó)研究伊文思就很難使自己避免挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)既來自伊文思，也來自今天的時(shí)代。

在《愚公移山》的整個(gè)拍攝過程中，伊文思始終忠于自己的感受，并盡一切努力保持拍攝的獨(dú)立性—這是整個(gè)拍攝過程中他所關(guān)心的最大的事情。影片的資金來自法國(guó)國(guó)家電影中心，以及后來他們個(gè)人的追加款，拍攝的方法是以“民主”的電影方式讓“人民”說話，“在這個(gè)意義上，影片超越了我們”。在這個(gè)過程中，他們一直毫不妥協(xié)地與中國(guó)行政機(jī)關(guān)對(duì)他們拍攝與剪輯的干涉進(jìn)行斗爭(zhēng)，拒絕拍攝“完美無缺”的大寨和被排練的喀什街景，寧愿把不能用的膠片扔到垃圾桶里去，拒絕執(zhí)行文化部提出的六十一條修改意見。他們堅(jiān)持要讓在攝影機(jī)后面的必須是一個(gè)中國(guó)人—“他們中的一個(gè)”，而不是一個(gè)歐洲人，為此不惜耗費(fèi)了幾乎兩個(gè)月的時(shí)間和八千米的膠片來培養(yǎng)中國(guó)的攝影師。在無法被西方商業(yè)渠道所接受的情況下，他們自己組織和完成了一切影片的發(fā)行和放映。因此，不能認(rèn)為《愚公移山》是宣傳，因?yàn)樵凇队薰粕健分形覀兛吹搅伺c當(dāng)時(shí)的宣傳完全背道而馳的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，它包含了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的很多懷疑和不認(rèn)同，比如他對(duì)清華大學(xué)生的批評(píng)：“對(duì)世界上發(fā)生的事一無所知，他們是在這種空白的環(huán)境下長(zhǎng)大、生活的。他們對(duì)自己的歷史不了解或所知甚少，他們只會(huì)依照學(xué)到的教條來和我們談?wù)撻L(zhǎng)征、延安、解放前的中國(guó)、資本主義、修正主義等?！钡峭耆煌谕粋€(gè)時(shí)代拍攝中國(guó)的安東尼奧尼，在伊文思看來：“對(duì)于安東尼奧尼的影片人們有這么一種印象，中國(guó)人與我們相比是‘另類’的。但我們的影片通過錄音和翻譯所展示的，他們的言談和思想就像任何一個(gè)人。通過‘逐字逐句’的翻譯，我們?cè)谟捌斜３至苏f話的中國(guó)人的‘立體’形象，而安東尼奧尼對(duì)他們的表現(xiàn)則是平面的和非個(gè)性化的?！边@個(gè)比較是尖銳的，也是準(zhǔn)確的。

但是我們的研究者往往一方面描述了伊文思和羅麗丹對(duì)“真實(shí)”的尊重，同時(shí)又花了大量的篇幅來揭批“文革”，用自己作為一個(gè)中國(guó)人的感受和具體的歷史材料來說明為什么伊文思拍到的東西往往是“表象的真實(shí)”，這個(gè)論證方式本身是很有意味的。一方面，它體現(xiàn)了在紀(jì)錄片美學(xué)背后的社會(huì)和政治的力量，從而揭示出紀(jì)錄片研究的復(fù)雜性，它需要被置放在社會(huì)、政治和文化的多重關(guān)系中。但是，另一方面，這也是問題所在，因?yàn)椤拔母铩毖芯渴且粋€(gè)二十世紀(jì)人類歷史中的重大問題，它很難僅僅用個(gè)體感知的有限視角涵蓋，也很難簡(jiǎn)單地用肯定或者否定來界定。如果只是從目前蓋棺論定的話語出發(fā)，其實(shí)很容易封閉多種解讀《愚公移山》意義的可能性，比如關(guān)于平等、大民主、縮小三大差別等等。比如，在《上海第三醫(yī)藥商店》中，伊文思表現(xiàn)了藥店為農(nóng)民服務(wù)的場(chǎng)景。第三藥店的職工送醫(yī)送藥下鄉(xiāng)，他們按照固定不變的價(jià)格在農(nóng)村銷售藥品，這是為了響應(yīng)當(dāng)時(shí)毛澤東的指示：“在財(cái)政問題上，應(yīng)以百分之九十的精力幫助農(nóng)民增加生產(chǎn)，然后以百分之十的精力從農(nóng)民取得稅收?！边@的確不符合市場(chǎng)的原則，可是當(dāng)市場(chǎng)化改革已經(jīng)進(jìn)行了差不多快三十年后的今天，城鄉(xiāng)差別不但沒有縮小而且加劇擴(kuò)大為社會(huì)斷裂，為此中央政府已經(jīng)連續(xù)數(shù)年出臺(tái)一號(hào)文件，我們?cè)倩仡^去看當(dāng)年毛澤東的指示和當(dāng)年上海第三藥店的行為，是否會(huì)別有一番滋味在心頭呢？《愚公移山》里的另一部重要作品是《漁村》，它表現(xiàn)的是山東大魚島的集體化道路，有研究者表示：“當(dāng)我初次接觸伊文思所提供的有關(guān)大魚島的經(jīng)濟(jì)信息時(shí)，本能的反應(yīng)就是懷疑”，但是“在我仔細(xì)地研究了伊文思的電影和相關(guān)的資料之后，我開始相信這是可能的”?！坝纱丝梢?，不僅僅是大魚島的富裕在文化革命中不是偶然的現(xiàn)象（盡管不多），而且，大魚島人所表現(xiàn)出來的那種對(duì)于走集體富裕道路的信心和理想，也是當(dāng)年許多共產(chǎn)黨人所贊同和擁有的。他們不僅有共產(chǎn)主義的理想，而且在想方設(shè)法地實(shí)踐自己的理想?！倍矣凶C據(jù)表明大魚島的集體化道路抵制住了八十年代以來的“私有化”浪潮的壓力，在今天依然成功地以集體經(jīng)濟(jì)的模式存在著。這是否應(yīng)該成為開啟對(duì)那個(gè)時(shí)代新的理解的可能性呢？

伊文思出生在一八九八年，一生都在二十世紀(jì)的風(fēng)口浪尖上，逝世于一九八九年—特別富于歷史意味的一年，它被認(rèn)為是二十世紀(jì)的提前終結(jié)。因此，他的一生及其電影鏡頭都和這個(gè)世紀(jì)的革命糾纏在一起，這就決定了解讀伊文思是無法與理解二十世紀(jì)世界歷史和中國(guó)革命相分離的。也正是在這個(gè)意義上，伊文思及其鏡頭的意義是不可窮盡的。在八十年代的歐洲，在中國(guó)政府宣布要徹底斷絕和七十年代關(guān)系的時(shí)候，他因?yàn)椤队薰粕健肥チ碎L(zhǎng)達(dá)十年的工作，以“意識(shí)形態(tài)的終結(jié)”為標(biāo)志的二十一世紀(jì)拒絕了他，以作為他對(duì)革命和社會(huì)主義同情和參與的懲罰。但是當(dāng)我們把伊文思與里芬斯塔爾在“二戰(zhàn)”勝利后也曾失去十年的工作機(jī)會(huì)相提并論的時(shí)候，是需要特別警惕的。一個(gè)應(yīng)該認(rèn)清的最基本的界限是：法西斯主義是反人類的種族主義，而二十世紀(jì)波瀾壯闊的反殖民主義和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)卻是為了人類的解放而奮斗。它再一次證明紀(jì)錄片的美學(xué)和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)不可分割的重要性。如果說任何群眾集會(huì)的儀式都是“神話”的儀式，而不去分辨不同的集會(huì)的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，其實(shí)是否定和取消了任何社會(huì)反抗和變革社會(huì)的可能性。我們究竟在什么意義上可以把《博里納奇礦區(qū)》里工人游行和《意志的勝利》里擁向街頭向希特勒行舉手禮儀式的“群體的聚集”等量齊觀呢？構(gòu)成今天中國(guó)的“群體性事件”又該如何理解呢？在三十年過去的今天，當(dāng)重新清理中國(guó)社會(huì)主義遺產(chǎn)成為這個(gè)時(shí)代另一種內(nèi)在要求的時(shí)候，重新去看待伊文思對(duì)中國(guó)七十年代的描述會(huì)是一個(gè)重啟歷史的契機(jī)，我相信。

在這個(gè)意義上，《風(fēng)的故事》如果僅僅從形式和先鋒藝術(shù)的角度其實(shí)是無法讀懂的。一個(gè)值得重視的解讀是把“風(fēng)”翻譯成“理想”，但僅僅是一個(gè)抽象的“理想”本身還是會(huì)遇到很多無法讀通和貫穿的障礙。《風(fēng)的故事》一開始，字幕即道出：“這個(gè)故事的主人公是位老人。他出生在一個(gè)國(guó)家，在這個(gè)國(guó)家里，人們致力于駕馭海和風(fēng)。他經(jīng)歷了二十世紀(jì)，用手中的攝影機(jī)拍攝了我們這個(gè)時(shí)代的風(fēng)暴。”在我看來，這個(gè)理想其實(shí)應(yīng)該由具體的歷史的內(nèi)容來充實(shí)：這就是社會(huì)主義理想，它是整個(gè)二十世紀(jì)的歷史潮流，是由“風(fēng)”所推動(dòng)的。用伊文思的話來說：“一部不可能的電影是生命中最好的電影。我一生中所有的嘗試都是為了拍攝風(fēng)，駕馭風(fēng)。如果它來了，我們就要用攝影機(jī)抓住它?！钡窃谕渡碛谶@個(gè)歷史的過程中，“歷史有無情的齒峰，我可以說曾被歷史‘咬傷’”，這體現(xiàn)在影片中是他在沙丘上苦苦等待風(fēng)的到來，終于昏倒。但是他依然保持著對(duì)這個(gè)來自底層、民間、歷史和傳統(tǒng)中吹來的風(fēng)的信仰，影片中的一個(gè)重要角色是一位典型的西北鄉(xiāng)村婦女，但她卻是最具有力量的能夠呼喚風(fēng)的巫婆—西北正是中國(guó)革命誕生的地方，不是在別的地方，而是在西北的窯洞里，他找到了被鎖在箱子里的“風(fēng)”，一個(gè)鼓著腮幫子吹風(fēng)的圖騰面具，面具的制作者將其送給了伊文思，伊文思則回贈(zèng)了自己早年拍攝的愛情影片，用愛來?yè)Q回“風(fēng)”不正是他一生的寫照嗎？從一九三八年拍攝中國(guó)抗戰(zhàn)的《四萬萬人民》開始，他不無自豪地說：在“無人能決斷中國(guó)革命是否成功的今天，我一直與他們站在一起”，“我深信無任何一西方人有像我這樣同中國(guó)的關(guān)系”。這就是為什么《風(fēng)的故事》里會(huì)出現(xiàn)《四萬萬人民》的鏡頭：長(zhǎng)滿莊稼的大地作為人民的隱喻支持著抗戰(zhàn)的將士們。在他的晚年，他對(duì)拜訪的年輕人說的是：“我想將你們盡可能地引向遠(yuǎn)方，直到你們能理解我的疑慮與信念?！彪m然“事實(shí)是無情的，有時(shí)是難以承受的，對(duì)一個(gè)像我這樣的終生投身于社會(huì)主義和革命斗爭(zhēng)的人來說，尤其如此。但是要有立場(chǎng)，這是我的信念”。這個(gè)信念不是別的，就是站在人民的立場(chǎng)上，因?yàn)樯鐣?huì)主義的信念就是人民推動(dòng)了歷史，如果說伊文思的電影具有政治性的話，這是他最大的政治，而他對(duì)社會(huì)主義的同情和支持，正是基于其上的?！叭嗣瘛保且粋€(gè)無法被“市民”和“公民”所取代和消解的政治概念。

從先鋒電影走向人民電影的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是一九三零年應(yīng)普多夫金的邀請(qǐng)去蘇聯(lián)，“在那里，他們做了一件了不起的事情。那是無產(chǎn)階級(jí)的天下，所有的人都戴鴨舌帽。人們堅(jiān)信工人階級(jí)有偉大的才能，人類已經(jīng)贏得的東西，工人階級(jí)能把它推到最高水平。這是最有朝氣、最自覺的階級(jí)”。之后，一九四六年因?yàn)榕臄z《印度尼西亞在召喚》，在自己的祖國(guó)和其殖民地印度尼西亞的獨(dú)立之間，他選擇了第三世界被壓迫的人民—因?yàn)檫@部電影，他被驅(qū)逐出祖國(guó)長(zhǎng)達(dá)四十年。然而，一個(gè)在今天很有代表性的觀點(diǎn)是，當(dāng)紀(jì)錄片倒向政治的時(shí)候，也是紀(jì)錄片離開藝術(shù)的時(shí)候。一九三三年的伊文思在比利時(shí)拍攝《博里納奇礦區(qū)》時(shí)，曾安排再現(xiàn)一場(chǎng)已經(jīng)發(fā)生過的游行，結(jié)果卻成為一場(chǎng)真實(shí)的示威，不斷有工人參加進(jìn)來，并且遭到了警察的干預(yù)。對(duì)此，我們的典型分析是：當(dāng)觀眾為了爭(zhēng)取屬于他們自己的權(quán)利（不是為了拍電影）而站出來的時(shí)候，藝術(shù)的殿堂為之轟然倒塌，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞所需要的間離的心態(tài)在觀眾那里已是蕩然無存，他們看到的是生活直接而又具體的一面，他們可以為之激動(dòng)、為之慨嘆、為之憤怒等等，唯獨(dú)不會(huì)去欣賞其中的韻律和節(jié)奏。但是這卻正是伊文思需要的，“我現(xiàn)在而且將來一直都是藝術(shù)家兼社會(huì)活動(dòng)家”。這里包含的一個(gè)重大問題是藝術(shù)與干預(yù)社會(huì)的關(guān)系，這也是紀(jì)錄片的獨(dú)特之處。什么是紀(jì)錄片的美學(xué)和藝術(shù)？藝術(shù)是只包含在韻律和節(jié)奏中嗎？只有形式感才是藝術(shù)嗎？如果是這樣，紀(jì)錄片并不是唯一的選擇。正是在《博里納奇礦區(qū)》中，伊文思反省并放棄了早期先鋒電影對(duì)形式感的美學(xué)追求，而走向現(xiàn)實(shí)的政治。那么，紀(jì)錄片導(dǎo)演介入社會(huì)和歷史是否也是屬于藝術(shù)本身的行為呢？“我堅(jiān)持以我的職業(yè)干涉社會(huì)?！币廖乃嫉乃囆g(shù)是用來干預(yù)社會(huì)的，他讓自己投身在歷史中，全身心地沉浸在時(shí)代的氛圍之中，去觸摸和打探時(shí)代的脈搏。伊文思到底是一個(gè)“因?yàn)檎味速M(fèi)了自己才華”的藝術(shù)家，還是一個(gè)在政治中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)才華的導(dǎo)演？其實(shí)，藝術(shù)從來就沒有獲得過意識(shí)形態(tài)的豁免權(quán)，雖然它曾經(jīng)宣稱過如此，但那不過是另一種意識(shí)形態(tài)的表述。

今天，當(dāng)紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)自己的文本進(jìn)行干預(yù)的時(shí)候，我們稱之為先鋒藝術(shù)。相比之下，伊文思是用自己的生命在對(duì)整個(gè)世界、整個(gè)社會(huì)文本進(jìn)行干預(yù)，他用藝術(shù)的方式把自己的生命投入到為人類的解放而奮斗的事業(yè)中去，在這個(gè)意義上，他是最徹底的藝術(shù)先鋒。不能理解這樣的紀(jì)錄片大師，是我們今天這個(gè)時(shí)代的悲哀。二十世紀(jì)的整個(gè)世界歷史，如果離開中國(guó)革命是無法想象的，作為今天的中國(guó)人，我們是否還能夠分享伊文思這樣的歷史視野？作為一個(gè)國(guó)際主義戰(zhàn)士，他總是選擇讓自己處于二十世紀(jì)世界革命的心臟地帶和風(fēng)暴眼。這個(gè)追風(fēng)的人，用自己的全部身心去體驗(yàn)革命風(fēng)暴所帶來的激動(dòng)、痛苦以及悲傷，哪怕它是難以承受的，哪怕它導(dǎo)致自己傷痕累累—這也是一個(gè)藝術(shù)圣徒的所為。在這個(gè)意義上的藝術(shù)和“人民”的關(guān)系，是值得重新理解和討論的話題，它需要建立在由伊文思所激勵(lì)出的對(duì)真實(shí)和真理的信念上。

今天的藝術(shù)該如何參與到建構(gòu)和介入歷史的洪流中去呢？