[摘 要] 本文通過對沃爾特·塞勒斯執(zhí)導的影片《在路上》與杰克·凱魯亞克原著文本的對照，分析“垮掉一代”所倡導的“自發(fā)式寫作”風格與電影影像以及美國20世紀50年代中期興起的個人化紀實攝影三者之間的關聯(lián)性。由“自發(fā)式寫作”進一步探討“自發(fā)式”創(chuàng)作在美學上的特征規(guī)律，并對其在視覺表現(xiàn)上的最佳形式進行比較與總結。同時也從另一側面探究個人化視角的紀實攝影風格，其拍攝意圖的存在及其存在意義。

[關鍵詞] 《在路上》；垮掉一代；自發(fā)式寫作；美學；紀實攝影

1957年，《在路上》的作者杰克·凱魯亞克向當時的影帝馬龍·白蘭度致信邀約，請他出演書中的迪安·莫里亞蒂，而凱魯亞克本人扮演塞爾·帕瑞迪斯，在信中，凱魯亞克聲稱將把原作拍攝成一部實驗電影，要把攝像機架在前座，拍攝路上日日夜夜的一切，然而馬龍·白蘭度對此從未回復。同一年，首位獲得古根海姆基金資助的瑞士籍攝影師羅伯特·弗蘭克，結束了兩年游歷美國48個州的“在路上”，從兩萬余張底片中選取出83張照片，編輯成那本著名的攝影集《美國人》，影集次年在巴黎出版，由杰克·凱魯亞克長篇作序導讀。時間回到6年前，紐約的小公寓里，凱魯亞克用一卷打字紙完成了代表“垮掉一代”核心精神的小說《在路上》，并第一次提出了“自發(fā)式寫作”。

與艾倫·金斯堡不同，凱魯亞克本人從未曾真正涉獵攝影，然而對于瞬間影像的天生直覺力卻無需鏡頭為其佐證，這點從他為弗蘭克《美國人》作序的狂熱文字中、《在路上》隨意跳躍的字里行間以及“自發(fā)式寫作”有意識的偶然性中，都分明可感，明白無誤。凱魯亞克為弗蘭克所寫的影集導讀，將所有照片串聯(lián)成情節(jié)關聯(lián)的文字表述，這種突發(fā)奇想般的攝影文字化，使每一張獨立的相片仿佛成為一個連續(xù)故事的時間節(jié)點，為故事中某個情節(jié)而存在，而故事卻并不成立。序言中寫道：“不喜歡這些照片的人也不會喜歡詩歌?！睌z影的瞬間性和節(jié)奏感，單張照片與整體環(huán)境的關聯(lián)、多種意象的沖撞和拼貼，都與詩歌所追求的不謀而合，正如美國意象派詩人埃茲拉·龐德代表作《地鐵車站》的精彩詩句：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣?！备鞣N意象無來由地聚攏，無意識背后潛藏著意識，詩歌毫無疑問是攝影最佳的文字表現(xiàn)形式，而凱魯亞克創(chuàng)造“自發(fā)式寫作”，用文字穿引狂野散文般隨意地記錄，也毫無疑問是弗蘭克等極具個人視角的紀實攝影風格最直觀的文字呈現(xiàn)，由此，稱凱魯亞克的文字具備詩歌的節(jié)奏與攝影的本質，恐怕并不過分。這也是為什么我們在觀看沃爾特·塞勒斯執(zhí)導的影片《在路上》時，無論人物形象的成功塑造與迎合，還是影像陳述的畫面流暢又精致，都無法避免一種與原作用文字引導出的想象世界在視覺上的疏離感及違和感，究其緣故，正是影片鏡頭語言的流暢與情節(jié)敘事的相對完整，背離了凱魯亞克自發(fā)式創(chuàng)作美學的本質。凱魯亞克并無意于描述一個完整的故事或一出跌宕起伏的好戲，對影片故事情節(jié)完整性的善意修補，恰恰違背了《在路上》崇尚漫無情節(jié)用以生活實錄的創(chuàng)作初衷。

平心而論，就一部普通電影而言，《在路上》遠談不上失敗，不論是演員角色的設定還是劇情推進節(jié)奏的把握，都透出塞勒斯的功力和周到。相比《摩托日記》中較多鏡頭語言表現(xiàn)出的旁觀者立場：靜態(tài)遠景中摩托車由此及彼的動態(tài)拍攝，《在路上》更多選擇了鏡頭隨車身一起顛簸的當事人視角，從中不難體味出鏡頭背后講述方式的轉換。同為公路片，《摩托日記》更大程度實現(xiàn)了講完整故事的意圖，而《在路上》卻試圖與環(huán)境設置中的人物共同經(jīng)歷。導演塞勒斯在以往的電影作品中，有很多主題都與尋找起源與自我發(fā)現(xiàn)的歷程相關，也善于成功把握同類型題材的拍攝方式，可是面對《在路上》時，卻放棄了一貫的擅長手法和拍攝經(jīng)驗，這多少反映出身兼導演與讀者雙重身份的塞勒斯，已經(jīng)覺察到作為傳奇革命家的切·格瓦拉與“垮掉一代”精神領袖的杰克·凱魯亞克在本質上的不同，必然導致同為記錄文本的《摩托日記》與《在路上》在精神氣脈上的南轅北轍，前者的日記是為記錄為感悟為總結，而后者，實在根本不打算記錄哪些具體的事件，只在于表現(xiàn)某種持續(xù)的精神狀態(tài)。蘇珊·桑塔格在《從小說到電影——法斯賓德的〈柏林亞歷山大廣場〉》一文中曾言小說改編成電影的理由就是：小說命中注定是要“變”成電影的。然而按一部電影正片的標準長度，似乎更適合短篇文本，對于長篇改編的必然性則存在于如何使故事更濃縮更有趣，從而吸引觀眾在標準時間長度內的集中注意，這本合乎邏輯，即使杰出如莎士比亞，亦有文字上的莎士比亞（Shakespeare on Page）與舞臺上的莎士比亞（Shakespeare on Stage）之分，而塞勒斯面臨的困境是：凱魯亞克的自傳性小說《在路上》，文字似乎下意識地自生自滅，可以自然主義，可以超現(xiàn)實主義，卻唯獨不是一個講述完整、有情節(jié)發(fā)展軌跡的故事。所以才會有影片乍始，習慣于歷來觀片體驗的觀眾，理所當然期待小野貓般的瑪麗露將和靦腆默然的文青塞爾發(fā)生一段曖昧的情感關系，模式化的三角戀。觀眾可以接受“垮掉一代”用文字挑釁、打破固有的語言秩序和社會秩序，卻無法欣然接受小說本身如攝影抓拍一般無序的描述方式去破壞對電影“講故事”的一貫追求。塞勒斯承擔的是一項不可能完滿的任務，因為杰克·凱魯亞克的“自發(fā)式”文本在本質上就與個人化的紀實攝影相關聯(lián)，與電影動態(tài)影像的敘述性無關。

“夜晚公路上的長鏡頭像射出去的箭矢一樣被遺棄進浩瀚無垠之中?！眲P魯亞克稱弗蘭克“把一首悲哀的詩從美國汲取進膠卷”“憑借機敏、神秘、天才、悲哀和陌生化的奧義，拍攝下這些以前從未用膠片再現(xiàn)過的陰影攝影場景。”較之塞勒斯的影片嘗試，弗蘭克的照片或許是凱魯亞克對自發(fā)式美學最向往的視覺實踐。有趣的是，《在路上》中卡羅·馬克斯的人物原型，即凱魯亞克一生的摯友、同為“垮掉一代”代表人物的艾倫·金斯堡，在20世紀40年代晚期，用一臺二手的柯達相機，15年內記錄了大量“垮掉一代”的生活與經(jīng)歷，這些定格時間的照片后來集結成冊，名為《垮掉的回憶：艾倫·金斯堡攝影集》。金斯堡本人的寫作風格受到凱魯亞克“自發(fā)式寫作”的強烈影響，他推崇“最初的思緒，最好的思想”，凱魯亞克“自發(fā)式寫作”中不可避免的文字碎片，在金斯堡的詩句中找到了最妥帖的歸宿，金斯堡的影集就是一本別樣形式的《在路上》。那些焦點模糊、即興發(fā)揮的照片，完全不同于卡迪爾·布勒松“決定性瞬間”的封閉性和惟一性，倒像是從縱橫肆意的生活之流中隨意截取的片段，有著無限開放又未知的可能。精準的照片使人對某一瞬間關注著迷，而金斯堡“自發(fā)式”風格的攝影，則誘人對整個狀態(tài)過程產(chǎn)生好奇，這種用片段式的記錄來醞釀鋪陳整個一代的精神狀態(tài)，也正是凱魯亞克《在路上》的創(chuàng)作精髓。北島曾經(jīng)著文回憶金斯堡是他的攝影老師，在90年代的漢城告誡他使用便于抓拍的微型相機，摒棄閃光燈，用高感光膠片去解決即興拍攝時的曝光不足。80年代，金斯堡重拾相機，鼓舞他的正是羅伯特·弗蘭克。生活中總是潛伏著各種機遇和巧合，就如弗蘭克照片中“每一處黯淡而神秘的細節(jié)”。

20世紀50年代中期，街頭紀實風格攝影的興起，“垮掉一代”精神的盛行以及“自發(fā)式寫作”的文學潮流，在美國經(jīng)濟學家奉為“豐裕時代”的大背景前，顯得如此格格不入又個性鮮明，現(xiàn)代批評慣用的術語“顛覆”，在此顯現(xiàn)為對既有秩序的破壞，語言秩序映射出社會秩序，那么結構松散、斷續(xù)疏狂的“自發(fā)式”創(chuàng)作其實是對歷來以英雄主義、浪漫主義為主流精英模式的破壞，帶有明顯的不妥協(xié)姿態(tài)與戲謔態(tài)度，不妥協(xié)姿態(tài)是反抗精神的行動表現(xiàn)，而戲謔則適度緩和了持續(xù)反抗的疲軟，并為行動賦予某種輕松隨意的娛樂觀賞意味。但“自發(fā)式”創(chuàng)作絕不等同于現(xiàn)實主義或自然主義，其關鍵區(qū)別就如“垮掉一代”與嬉皮文化的本質區(qū)別，以突破主流精英文化為目標的“垮掉一代”，其主要成員多是一代的精英。聽艾倫·金斯堡喊出成名作《嚎叫》的第一句：“我看見這一代精英被瘋狂毀掉?！蔽銓幷f是寄望于毀滅自我內在的知識體系去重塑一種長久向往的精神狀態(tài)。

影片《在路上》與原著最大的出入不在于對“垮掉一代”精神世界的誤讀，而在于表述形式上的先天缺陷。首先，作為反主流文化的英雄，如何在一部主流電流里找到角色的立錐之地？其次，凱魯亞克“自發(fā)式寫作”為了與主流文學創(chuàng)作拉開距離，必須有意識地打散小說固有的敘事框架，有意識地用平行“事件”去表現(xiàn)無意識的即興思維。“自發(fā)式寫作”的美感在于任憑思緒飛揚，洋洋灑灑，用狂熱跳脫的文字去補償本應由情節(jié)線索締造的閱讀激情，在小說文本中，費力尋找一個完整的故事線索只是徒勞，許多個“事件”和“情節(jié)”以平行空間的形式而存在，“事件”與“事件”、“情節(jié)”與“情節(jié)”之間并不具備環(huán)環(huán)相扣、因果相襲的粘連因素，因此，一部影像流暢完整的電影在形式上就無法滿足小說的“自發(fā)式”構架需求。對于普通文本，尤其是小說這種體裁，或許內容描述的實質要重于形式的表現(xiàn)，而“自發(fā)式寫作”的特殊之處，是形式本身即強有力體現(xiàn)出文本精神的內核，形式比內容更能體現(xiàn)“垮掉一代”的面貌特征。具體而言，《在路上》其中的各個“事件”可以抽離、換位、取代，但表現(xiàn)形式上的散點式構成卻不可省免。電影擅長的連貫影像無法契合《在路上》自發(fā)式的隨意隔斷，而傳統(tǒng)電影拍攝所要規(guī)避的非故事性和無序卻正是“自發(fā)式寫作”乃至“垮掉一代”所執(zhí)著的美學追求，所以，再成功的電影也未必能比一本影集更好把握《在路上》的精神氣韻，攝影的本質，在某種層面上就是支離破碎的。

塞勒斯的影片《在路上》全長137分鐘，最讓“在路上”迷們心領神會、會心一笑的，或許是那幾張黑白色調、質感濃郁的宣傳硬照，強烈的光影，眼神落向遠方卻并無焦點的灑脫抑或迷茫以及影片一開始，飛馳的卡車上老農(nóng)對塞爾的提問：You are going someplace or just going？ 一語道破。而我們仍然不禁要問，如果凱魯亞克的《在路上》是永遠無法完成的閱讀，是小說體裁下有始無終的詩歌，那么，所謂攝影能夠表現(xiàn)真實而明確的拍攝意圖，又是否真的存在呢？

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[作者簡介] 吳昉（1982— ），女，上海人，上海大學美術學院設計學2013級在讀博士研究生，上海出版印刷高等?？茖W校講師，印刷美術設計教研室主任。主要研究方向：設計學。