方向真

(自由撰稿人，上海 200003)

對于長篇小說，傳統(tǒng)的評論似乎更青睞具有史詩性內(nèi)涵的作品。無論作為古老的文學(xué)樣式——詩歌，還是作為人類精神的重要源流，《荷馬史詩》都堪稱經(jīng)典。史詩這一早期的文學(xué)樣式終結(jié)之后，一些長篇小說汲取了史詩的宏大敘述元素——重大歷史階段、歷史事件凸顯出的英雄主義精神及時代風(fēng)云中人的命運等， 由此呈現(xiàn)歷史的風(fēng)云變幻，人在特定歷史格局中的生存，人的心靈的艱難歷程等。汲取史詩敘事的大格局及英雄內(nèi)涵的被稱為史詩性的長篇小說，出現(xiàn)在古希臘時代結(jié)束以后，其內(nèi)容是剔除神話之后的英雄史贊，以中世紀(jì)歐洲的騎士小說為代表。歐洲工業(yè)革命之后,大格局地反映社會生活，具有較為豐富的歷史、人文內(nèi)涵的史詩性長篇小說，從雨果的《九三年》到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，及此后的維拉·凱瑟的《啊，拓荒者》，羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》，賽珍珠的《大地》，戈迪默的《伯格的女兒》…… 可以開出一長列書單。

然而，隨著時代的變遷，長篇小說中引以為驕傲的史詩性元素——宏大敘事中的英雄主義成分及主人公理想的熱度逐漸消解、降溫，占據(jù)了長篇小說更大篇幅的是人生存的困境，人的掙扎、絕望、麻木、無奈等等。當(dāng)自然對人類的威脅減弱，當(dāng)戰(zhàn)爭、廝殺逐漸成為歷史的煙云，人類轉(zhuǎn)而投向看不見硝煙的商戰(zhàn)——貨幣的、資源的、信息的、網(wǎng)絡(luò)的競爭，當(dāng)今人類面對的更多是平庸的、瑣屑的生存情狀。社會生活的巨大變化，推動著文學(xué)審美觀念的變化。長篇小說的史詩性消解與此有關(guān)。

工業(yè)革命后半葉，與史詩性作品分流的反英雄主義小說，亦即現(xiàn)代派小說——陀思妥耶夫斯基、卡夫卡開其先河的現(xiàn)代小說，擯棄了英雄主義的價值觀念，或走向人性及人的意識的深度開掘，或走向?qū)ΜF(xiàn)實的批判，從而形成諸多的文學(xué)流派或創(chuàng)作傾向，如浪漫主義、現(xiàn)實主義、意識流、現(xiàn)代主義等。當(dāng)然，更多的人文內(nèi)涵極為豐富的作品，遠(yuǎn)非文學(xué)流派的概念所能涵蓋。比如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，馬爾克斯的《百年孤獨》，昆德拉的《生命不能承受之輕》，萊辛的《金色筆記》，莫言的系列長篇等。

上述諾貝爾文學(xué)獎得主或提名的作家作品，雖然敘事的歷史跨度大，反映的社會生活廣闊，但已與以往史詩性的長篇小說迥然不同。作家們對自己筆下的人物不像昔日的作家們懷著歌頌、敬仰一類的宗教式情感，他們審視、質(zhì)疑、靜觀歷史的荒謬，揭示人物內(nèi)心的沖突、痛苦、無奈甚至絕望。

今天看來，傳統(tǒng)史詩性長篇小說所表現(xiàn)出的人物高度的道德自覺，及作品所展現(xiàn)的人性極致，極度地完美、神圣或者極度地卑鄙與丑陋，已經(jīng)明顯與當(dāng)今人們的價值及審美見出分野。當(dāng)今我們再審視這些作品時，甚至感覺有些虛假，有些審美上的不自在，尤其是我國1950年代—1970年代的一些所謂的史詩性長篇，令人讀來有些難為情?，F(xiàn)代人似乎不屑于昔日道德、理想的強勁，他們更愿意以舉重若輕的姿態(tài)面對社會的林林總總。

如今，即便是史詩性的作品，也不再過分專注于所謂的宏大歷史敘事，也不再聚焦于帝王和英雄的所為。長篇小說轉(zhuǎn)而從大時代的普通人的生活事件入手，寫出時代大格局中普通人的命運。對普通人的生活和磨難的揭示，能更真實更動人地展現(xiàn)普遍的人性。因為人們從來沒有像現(xiàn)在這樣，不再期望偉人之舉、英雄之舉來決定和改變歷史的走向，也不再奢望未來。于是，對傳統(tǒng)歷史敘事機制的叛逆與逃逸成為當(dāng)代小說的共象——不再追尋終極意義，不再有固化的價值體系，敘事對象轉(zhuǎn)向個人和民間。

如馬爾克斯的《百年孤獨》，講述虛擬的馬孔多小鎮(zhèn)，百年來布恩斯亞家族七代人的命運。馬孔多小鎮(zhèn)從沼澤地上興起，最后被旋風(fēng)卷走，布恩斯亞家族的最后一代人被螞蟻吃掉。小鎮(zhèn)的歷史映照出哥倫比亞乃至整個拉美大陸百年多的歷史。其奇特的象征、隱喻，生動神秘的語言，傳達(dá)出深厚的歷史內(nèi)涵和民族文化內(nèi)涵。莫言的小說創(chuàng)作與馬爾克斯的創(chuàng)作有異曲同工之妙。作家的筆觸一旦深入到民眾的、家族的生存底脈，實質(zhì)性的生存之象便生動地顯露出來。被西方世界譽為“魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)”的作品，在作者所處的國度里，確為真實的存在。作家以他悲天憫人的大視界，看似幽默地敘述出一種奇異的生存狀況。莫言的《紅高粱》《生死疲勞》《蛙》等，或是血脈噴張的高密東北鄉(xiāng)的民間野性及其壓抑扭曲，或是民間紛雜的生存眾相，如同白話的志怪小說，又間雜著世俗的歡樂和民間的邏輯。用中國文壇熟知的話來講，他們的作品既是生活的真實也是藝術(shù)的真實。如果將他們的作品冠之以“魔幻現(xiàn)實主義”，那就是說，他們的創(chuàng)作開辟了文學(xué)創(chuàng)作的新維度。

19世紀(jì)俄國作家陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作可謂現(xiàn)代小說的濫觴，他的一系列作品至今仍是令人景仰的文學(xué)高峰。他的《罪與罰》對人物痛苦的深層心理的展現(xiàn)，具有震撼靈魂的力量。陀思妥耶夫斯基一度醉心于空想社會主義，參加革命活動，又經(jīng)受了十年苦役，他從激情的烏托邦跌入絕望的深淵后，又經(jīng)歷了自我救贖的精神煉獄。他與自己筆下的人物互為交織、印證。此后的奧地利作家卡夫卡，用他的生命體驗進一步拓展了這條通向內(nèi)心的特異空間。他的長篇小說《審判》等，主人公空前地被置于存在的困境及反抗的絕境中?？ǚ蚩槿藗兇蜷_了另一世界的景象，這里不再有神圣的遮蔽，也不是俗世里的苦辣酸甜，而是人在無法料想的境況中，怎樣也無法擺脫的困境。人們昔日構(gòu)筑的觀念框架，在卡夫卡喚醒的體驗中搖搖欲墜……

法國作家普魯斯特多卷本《追憶似水年華》，寫盡巴黎上流社會的精致生活，卻也見出另類的史韻。而且，作品對沙龍場景及人物心理的精微洞察，將貴族式的感覺系統(tǒng)細(xì)膩地鋪展到了完美的極致。這種鴻篇巨制地寫人的意識和感覺，與重大歷史事件無什關(guān)聯(lián)的上乘之作，還有喬伊斯的《尤利西斯》，納博科夫的《洛麗塔》等?！队壤魉埂冯m然全書三章的結(jié)構(gòu)與荷馬的《奧德賽》發(fā)生著對應(yīng)，但故事的主角是普通人，他們的心理活動被聚焦在18個小時之內(nèi)，人的活動范圍縮小在愛爾蘭的都柏林。長篇小說至此，史詩性的精神元素蕩然無存。

與反英雄主義小說(非英雄小說)相伴隨的前蘇聯(lián)革命英雄主義小說，如高爾基的《母親》，肖霍洛夫的《靜靜的頓河》以及新中國左派作家們的作品(《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《暴風(fēng)驟雨》《歐陽海之歌》)，表現(xiàn)的對象是所謂的歷史先驅(qū)、英雄，他們以拋棄親情、放棄世俗享樂、甚至犧牲生命為代價，進行著救世之舉、奉獻(xiàn)之舉。這類作品對極端英雄主義和理想主義懷著由衷的禮贊。如果說《荷馬史詩》的敘事立場在當(dāng)時是民間的價值取向，那么上述英雄主義作品則反映出人類歷史上特定時期扭曲的、違反人性的價值觀。它與強權(quán)政治共生于專制的土壤，是與強權(quán)政治異體同構(gòu)的一種價值理念和行為方式。

中國新時期以來的小說在反英雄主義和偽英雄主義之間徘徊，期間的一批優(yōu)秀長篇小說，如李銳的《厚土》，張煒的《古船》，張潔的《沉重的翅膀》，陳忠實的《白鹿原》，遲子建的《白雪烏鴉》等。如果說《古船》在對歷史的反思、批判中還尚存理想和信仰的余韻，那么更多的作品則體現(xiàn)出了對昔日價值的質(zhì)疑與解構(gòu)。對歷史與現(xiàn)實的重新講述，顯而易見地表露出作家們與以往的不同。因此，任何以往觀念框架的批評，面對上述一類作品皆會顯得無力，很難對作品做相應(yīng)的、有說服力的解釋。然而，中國新時期以來的優(yōu)秀長篇也有著共同的顯而易見的創(chuàng)作取向：于宏觀視野的構(gòu)架中，來重新讀解歷史和人性。

近年來，隨著電視連續(xù)劇的熱播和網(wǎng)絡(luò)的影響，中國長篇小說的創(chuàng)作和受眾日趨衰微。顯然，在鏡像和讀圖時代里，電影、電視劇已取代小說成為人們的主要欣賞對象。當(dāng)更輕松、更能吸引人們眼球的電視連續(xù)劇很大程度上取代了人們對長篇小說的閱讀時，中國小說回歸到它的本源——“街談巷議、引車賣漿者流”的言說，又何足奇哉？小說尤其是長篇小說，將進入孤獨的守望者的領(lǐng)域。

長篇小說顯然逐漸在向人文的深度和廣度掘進，且全方位施展自己的語言魅力。它以不屈服的姿態(tài)，昭示著自己的合理存在。孤獨的守望者是不妥協(xié)的理想主義者，相信那終極意義上的存在是人之為人的追求。任何時代都有這么一批執(zhí)著的守望者，他們用微弱的心靈之光傳遞著精神之火。守望者之一旅居海外的女作家張翎，其長篇新作《陣痛》“創(chuàng)作手記”里的話語，雖然關(guān)聯(lián)的是她作品里的女人，卻也顯出更廣大的道理：

每一個時代都有自己的亂世，每一個亂世里總有不顧一切要出生的孩子。正應(yīng)了英國十八世紀(jì)亞歷山大·蒲柏的名言，“希望在心頭永恒悸動，人類從來不曾，卻始終希冀蒙福”。

《陣痛》是張翎于2014年新出版的一部長篇力作，作品隱約傳達(dá)著史詩性的精神。這部長篇小說以極富魅力的、幾乎是錘煉成金的語言，講述了一個女人、她的女兒、女兒的女兒，三代女人亂世里的人生。瀕于滅頂之災(zāi)的女人的痛，更是家國之痛，人類之痛。吟春、小桃、武生三代女人都生在劫難中，又都在劫難逃地經(jīng)歷了生育時男人缺席的痛楚。

浙南藻溪鄉(xiāng)年輕女子上官吟春，被日本鬼子凌辱后懷孕，求生不能求死不得，她與丈夫從此在陰霾中度日。臘月的一天，吟春獨自在山洞里用石頭砍斷了胎兒的臍帶，生下女兒小桃。卻意外發(fā)現(xiàn)，小桃竟然是丈夫大先生的親骨肉。在屈辱與病中糾結(jié)的大先生竟未及看上孩子一眼就去世了。吟春用柔弱的肩膀支撐著艱難的日子。小桃長大成人，考上了大學(xué)。小桃愛上了越南留學(xué)生黃文燦(其母親是法國人)。正值越南戰(zhàn)爭，黃文燦必須提前回國。二人依依不舍，互交信物。時局動蕩飄搖，二人音信隔絕，意外懷孕的小桃義無反顧地生下腹中的孩子。母親吟春請人找來“右派”谷醫(yī)生，在一盆開水、一把剪刀的陋劣中，小桃產(chǎn)下與黃文燦的私生子武生。武生大學(xué)畢業(yè)工作一年后赴美留學(xué)，由于突來的生存困窘，武生嫁給了一直關(guān)愛她的杜克。本不愿要孩子的武生，發(fā)現(xiàn)自己意外懷上了杜克的孩子。一天，獨自在巴黎度假的武生忽然接到杜克的電話，巨大怪異的噪音里是杜克斷斷續(xù)續(xù)的聲音：“我這一輩子，都愛你……只愛過你……”晚上的電視新聞一直重復(fù)播放著：兩架飛機一頭扎進了紐約的世貿(mào)大樓，烈火和濃煙遮暗了曼哈頓的天空。臨盆的武生裹著斑斑血跡的床單，掙扎著叫了一輛出租車去醫(yī)院，將這個沒有了父親的女兒生在了路上，武生為孩子取名杜路得。

小說里的1942—2008年，近七十年的時代風(fēng)雨，生命頻頻被拋出生存的正常軌道，遭遇災(zāi)難性的打擊。亂世里社會文明突然坍塌，生活的秩序不復(fù)存在，人類仿佛重回洪荒，驟然落入黑暗的深淵，不得不面臨赤裸裸的自然困境(吃、住)和生育困境。在極其困苦的遭際里，女人的生育又回到了人類最原始、最原初的狀態(tài)。由于人的哺乳期較長，女性的生育就特別需要呵護。而女人的生產(chǎn)及孩子成長時期丈夫的缺席意味著什么？人類生活的扭曲？文明的坍塌？存在的無奈？亂世里女人的痛是雙重的，血淚、背叛、羞辱、食物的匱乏、生育的艱難…… 然而，《陣痛》里的三代女人都不曾放棄延續(xù)生命的期望，“只要活著，總見得了天日?！?/p>

《陣痛》選取了一個并不起眼的視角——婦女生育，好似取材于歷史的“邊角廢料”。她們的遭遇卻恰恰深切展現(xiàn)出歷史的苦難、人的苦難。瀕于滅頂之災(zāi)的女人的痛，更是家國之痛，人類之痛，揪心之痛。而一些貌似宏大的敘事，煙云般地飄過去了，在讀者心上不留下印痕。《陣痛》給中國當(dāng)代文學(xué)帶來以下啟示：告別宏大歷史敘事、告別強而硬的政治激情之后，建立在男權(quán)基礎(chǔ)上的歷史解構(gòu)之后，小說還能以怎樣的講述來開辟新徑，來完成影像網(wǎng)絡(luò)時代里小說自身的重新建構(gòu)。

小說最后一部分的“論產(chǎn)篇”意味深長。僅僅一個頁碼的論產(chǎn)篇——杜路得——(2008)，與前面的三個篇章：逃產(chǎn)篇——上官吟春——(1942—1943)、危產(chǎn)篇——孫小逃——(1951—1967)、路產(chǎn)篇——宋武生——(1991—2001)在結(jié)構(gòu)上平分秋色。作品末章的“論產(chǎn)篇”，開創(chuàng)了一種意味無限的形式，一個堪稱完美的隱喻。這一篇寫的是這樣一個場面：上海市一家國際學(xué)校的一年級新生班里，在進行即興演講的課程，題目是“我長大了做什么？”來自世界各地的孩子們，有的說做超市的小工，可以抓小偷；有的說要在月球上搭一個帳篷睡覺。老師注意到后排一直沉默的高瘦亞裔女孩，就微笑著鼓勵她發(fā)言。

女孩沉吟半晌，才說“醫(yī)生”。

老師心想終于有一個靠譜的了，就問你想當(dāng)哪個專業(yè)的醫(yī)生呢？

女孩這回沒有遲疑，開口就說“接生”。

老師吃了一驚，很少有七歲的孩子會說出“接生”這個詞。就問你是不是昨天看了企鵝爸爸陪企鵝媽媽生孩子的動畫片，才有這個想法的？

女孩深深地看了老師一眼，眸子里的憂郁刺得老師退后了一步。

“那部電影在撒謊”，女孩嚴(yán)肅地說，“我外婆和我媽媽都說，女人生孩子不需要丈夫?！?/p>

天哪，這是怎樣的一個孩子啊??？

老師暗嘆。

從結(jié)構(gòu)和意義的能指上看，“論產(chǎn)篇”是一個開放的、無限的論篇。七歲的杜路得成年之后生育時會是什么樣的場景？她面臨的將是怎樣的人生路途？怎樣的命運？未來可能不是戰(zhàn)爭，更應(yīng)是男權(quán)的文明等。

張翎是一個溫和的女權(quán)主義者。她沒有攻擊誰，沒有批判什么，卻以橫跨兩個世紀(jì)的血淋淋的三幕生活場景告訴了所有讀者，以丈夫——英雄為標(biāo)志的世界將不復(fù)存在。而作為作家的她，在另一向度，發(fā)掘著人的隱忍和不屈服的力量——女人的力量。固然人類已經(jīng)跨越了神話歷史，跨越了英雄時代，歷史在人們眼中不再是主動的可控的走向，但人類生命延續(xù)的生育，尤其在動亂的年代，仍是女人的獻(xiàn)身之舉。從這個意義上講，《陣痛》延展了史詩性的精神價值。三代女人的故事，令人讀出了潛在的抒情性。

如此跨度、如此深刻的長篇小說《陣痛》，對材料的取舍相當(dāng)藝術(shù)而嚴(yán)格，其謀篇、敘事之精當(dāng)，顯出了中國當(dāng)代文學(xué)的至高水準(zhǔn)。張翎不偷絲毫的懶，她將三代女人經(jīng)歷的人事細(xì)膩真切地勾勒出來，或?qū)懸饣蚬すP，那些年代里人的生活就完整地呈現(xiàn)出來了。對時間跨度里人與事的林林總總，無論選取故事材料還是講述，張翎都很有節(jié)制。一個資深作家的悟性和力量表現(xiàn)在每一個章節(jié)、每一個敘述的段落和每一個細(xì)節(jié)中。

《陣痛》出版之前，張翎已經(jīng)出版了多種著作。電影《唐山大地震》就是根據(jù)她的長篇《余震》改編的。2009年她出版的《金山》寫的是“被人忘卻的那段無聲的歷史”——從清朝同治年迄今150多年的移民史。她用她的筆，讓那些畢生行走在黑暗中，卻給后人帶來了光明和希望的華工們的靈魂歸家。 將目光投向歷史，從歷史的大事件中發(fā)掘人的尊嚴(yán)、人性的力量，是張翎創(chuàng)作的一個重要著力點所在。與以往作品不同的是，《陣痛》攜帶出的歷史內(nèi)容，作為長篇小說應(yīng)有的社會生活的和人物心理的信息量，更為豐富，也更具感人的力量。而且，小說的語感極佳，僅從敘事語言，就能獲得文學(xué)的享受。

如何以新時代的敏感來認(rèn)識和藝術(shù)地把握歷史？無疑，張翎的這部新作給文學(xué)評論家提出了一個思考的向度。

參考文獻(xiàn)：

[1]張翎.陣痛[M].北京:作家出版社,2014.

[2][法]雨果.九三年[M].葉尊,譯.上海:上海譯文出版社,2007.

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[4]莫言.生死疲勞[M].北京:作家出版社,2011.