王新新

作為京劇表演藝術(shù)的一代宗師，南派武生之杰出代表，蓋叫天先生是浙江的驕傲。他長期生活在杭州，在西湖邊的“燕南寄廬”，琢磨表演法則，汲取創(chuàng)造靈感，再將藝術(shù)的靈光射向全國，遠(yuǎn)播海外。他獨(dú)特而帶有傳奇色彩的藝術(shù)人生，已成為極具地域特色的歷史文化現(xiàn)象。他對藝術(shù)精益求精的精神也早已超越了演藝界，至今澤被后人。新中國成立至今，蓋派藝術(shù)研究已走過了逾六十年的歷程，其整體的研究狀況勢必成為我們關(guān)注的理論焦點(diǎn)之一。如何在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和拓展蓋派藝術(shù)研究，是傳承其藝術(shù)與精神的需要，也是探尋戲曲表演理論有效研究方法的需要。

一

隨著蓋老的成名，對他演出狀況的介紹與品評就已經(jīng)起步。新中國成立前散見于各類報刊的文章已難以尋覓，我們只能以新中國成立后為時間段對現(xiàn)存所見的文章作一較粗略的介紹與統(tǒng)計。據(jù)戴不凡在《憶蓋老》一文中回憶，他在1950年曾發(fā)表過一篇文章:《看蓋叫天演〈武松打店〉》。這或許是新中國成立后，現(xiàn)存較早的有關(guān)蓋叫天的戲評。這篇文章現(xiàn)附錄在《憶蓋老》之后。［1］106吳祖光、王朝聞、唐湜、田漢、歐陽予倩、黃裳、劉厚生等人的文章也陸續(xù)發(fā)表在20世紀(jì)50年代。其標(biāo)志性的事件之一是1956年5月由蓋叫天口述，何慢、龔義江記錄整理的《粉墨春秋》在《戲劇報》的摘要刊登。它生動地記錄下了蓋老藝術(shù)與生活的方方面面，是研究蓋派藝術(shù)最有價值的文獻(xiàn)資料。該書在1958年9月由中國戲劇出版社出版，并于1980年1月出了增訂本，在2011年8月，浙江文藝出版社又出版了一次。由此可初步認(rèn)定對蓋派藝術(shù)的研究已有六十年的歷史。傅雷曾對該書有過很高的評價，認(rèn)為“是解放以來談藝術(shù)最好的書，人生—教育—倫理—藝術(shù)，再沒有結(jié)合得更完美的了。從頭到尾都有實例，絕不是枯燥的理論”［2］259。可見，該書的意義已經(jīng)超越了戲曲界的范疇，由此在全國掀起并形成一種“蓋叫天熱”或“蓋叫天現(xiàn)象”。蓋老的“學(xué)到老”與“勇于革新”精神是與當(dāng)時的時代精神相吻合的。標(biāo)志性事件之二是1984年10月浙江文藝出版社編輯出版了《蓋叫天表演藝術(shù)》。該書由兩部分構(gòu)成。第一部分是評論性、回憶性的文章。編者將上述50年代的文章和老舍、李少春、王連平、樊放、何海生、張云溪、之江、張劍鳴等人于60年代初發(fā)表的文章以及彭兆棨、杜欽、陳幼亭、沈祖安等人在1980年前后的文章集于一起。第二部分是蓋老口述的演藝心得，由彭兆綮、杜欽和柳河整理。

這兩本書的出版與再版是蓋派藝術(shù)研究的兩個標(biāo)志。由此形成蓋派藝術(shù)研究的兩個高峰期——1960年前后與1980年前后。對應(yīng)的時間節(jié)點(diǎn)是:1956年11月中華人民共和國文化部舉辦的“蓋叫天舞臺生活六十年紀(jì)念會”和1961年蓋老的赴京演出、傳藝;1978年浙江省委、省政府為蓋老平反昭雪。由此可看出，研究對象的浮沉與研究狀況的相關(guān)性。再從研究的實際看，就戲曲學(xué)界而言，這兩本書留下了異常珍貴的史料，在蓋派藝術(shù)研究領(lǐng)域不僅開風(fēng)氣之先，而且具有綱領(lǐng)性意義，無論從研究的內(nèi)容、方法、特色，還是從研究的地域性、原創(chuàng)性和標(biāo)示出的研究高度看，都具有代表性，基本框定了六十年蓋派研究的深度與廣度。這兩本書可以被認(rèn)定為蓋派藝術(shù)研究的“祖本”。此后的相關(guān)著作和文章的出版或發(fā)表除了在史料上的拾遺補(bǔ)缺外，尚難脫其“窠臼”，故在此著重提及。

試圖將有關(guān)蓋派研究的文章統(tǒng)計出一個精確的數(shù)字是困難的。比如，劉海粟在《京劇流派與繪畫風(fēng)格》一文中對蓋派形體有異常精彩的描述。［3］468曹聚仁在其《聽濤室劇話》中對蓋派藝術(shù)也有精到點(diǎn)評。［4］236著名京劇武生張云溪在其表演專著《藝苑秋實:京劇表演多種程式的妙用》中，對蓋派形體藝術(shù)也有專門的論述。［5］186浙江藝術(shù)研究所20世紀(jì)80年代編輯的《藝術(shù)研究資料》，屬于“內(nèi)部資料”，其中有彭兆綮、杜欽等人有關(guān)蓋老的文章。諸如此類散見于各類報刊的文章確實難以統(tǒng)計。以下只能就所見資料并借助知網(wǎng)勾勒一個大致的輪廓。

從知網(wǎng)搜索的情況看，含“蓋派”的文章共有82篇，實際上約70篇;含“蓋叫天”的文章有469篇，剔除重合的，兩者相加約有近500篇文章。其中一些文章已被擇優(yōu)收錄進(jìn)《蓋叫天表演藝術(shù)》一書。以下先就此后的文、著作一簡介。這些文章基本以介紹、訪談、體會、回憶類居多，內(nèi)容涉及蓋老的生活或舞臺生涯。其中:龔義江的《蓋派名劇談》(《藝術(shù)百家》1997年第4期)，結(jié)合劇情及對劇情的認(rèn)識，介紹了蓋派名劇《武松》、《一箭仇》和《惡虎村》的表演情況;蓋叫天口述、彭兆棨整理的《蓋叫天談表演藝術(shù)——關(guān)于〈獅子樓〉一劇武松的出場》(《文藝研究》1981年第5期)，由蓋老本人較詳細(xì)地談?wù)摿吮硌菸渌傻男牡煤图?xì)節(jié);張善元的《蓋叫天和他的蓋派藝術(shù)》(《上海戲劇》2005年第6期)，談?wù)摿松w派的造型美及藝術(shù)與生活的關(guān)系;劉慧芬的《蓋叫天京劇表演理論再探》(《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》2008年第6期)，嘗試從動作美學(xué)、演劇原理、創(chuàng)造觀點(diǎn)三個角度，對蓋派表演藝術(shù)做理論上的整理歸納，其中有較豐富的史料引證，特別是文中的圖表，具有理論創(chuàng)新意味。另外還有:江上行與張劍鳴合作的《談蓋派表演藝術(shù)》， 《續(xù)談蓋派表演藝術(shù)》(《藝術(shù)百家》1991年第3期和1992年第3期);彭兆棨的《戲曲舞蹈的一個標(biāo)本:略談蓋派〈惡虎村〉“走邊”》，(《戲曲藝術(shù)》1986年第3期);史行的《蓋派藝術(shù)的美學(xué)試探》，(《戲文》1998年第6期);張善麟的《繼承傳統(tǒng)，走出傳統(tǒng)——談對“蓋派”藝術(shù)的一點(diǎn)總結(jié)》，(《戲文》1994年第6期);杜學(xué)德的《蓋叫天和他的嫡親傳人》(《文史精華》2008年增刊2)等文章，均較有參考價值。

以上文章，基本可反映目前蓋叫天表演藝術(shù)研究的現(xiàn)狀，以及對蓋老的表演藝術(shù)做理論化探索的努力。此外還有不得不提到的幾本書:龔義江《燕南真好漢 江南活武松——蓋叫天傳》(上海古籍出版社2012年版)，附錄有《蓋叫天大事年表》(對在《粉墨春秋》中附錄的年表作了修訂)和《蓋叫天研究資料索引》，為此后的研究提供了極大的便利。杜欽的《蓋叫天舞臺藝術(shù)七十年》(中國文聯(lián)出版社2007年版)。該書是研究蓋派較新的一本專著，可視為作者一生研究蓋派的總結(jié)。全書由幾個專輯組成:一是“傳記”;二是“武松由舞臺走上銀幕”，該部分是作者60年代初跟隨蓋叫天到上海天馬電影制片廠拍攝《武松》時作的現(xiàn)場記錄;三是“藝途綴粹”，這是作者對蓋叫天訪談的成果;四是“親友走近蓋叫天”，這是作者從蓋叫天的親朋好友中采擷到的資料。其他如“武松暨武松戲”、“蓋派表演藝術(shù)概論”、“蓋叫天藝話集錦”、“絕技摭拾”等專輯，可視為作者對蓋派藝術(shù)的理論概括。有關(guān)蓋派的書還有:郭宇主編的《蓋叫天談藝錄》(中西書局2013年版)，是一本資料匯編，其內(nèi)容與上述兩本“祖本”多有重合之處?！堆嗄霞膹]雜談》(中國戲劇出版社1986年版)，在坊間已難以尋覓。

二

這些文、著積累了大量的蓋老及記錄、研究者的心得和史料，有很高的文獻(xiàn)價值。大致看分成三類:別人對蓋派藝術(shù)的評價、體會和理論概括;蓋老口述之舞臺表演心得和藝術(shù)經(jīng)驗的記錄;親友、弟子對蓋老的回憶和對蓋派藝術(shù)的心得介紹。最能用來說明此前蓋派研究特點(diǎn)的就是浙江文藝出版社編的《蓋叫天表演藝術(shù)》一書。我們可以將該書的第一部分看作是一部“論文集”，收集了一些名家如田漢、歐陽予倩、吳祖光、劉厚生、王朝聞、老舍、戴不凡等人的研究性或感悟性文章;也收集了戲曲名家李少春、張云溪(兩人于1961年在京拜蓋叫天為師)，蓋派傳人張劍鳴(小蓋叫天)、陳幼亭(蓋老關(guān)門弟子，1962年在杭州拜師)，蓋派研究者彭兆綮、杜欽等人的文章?？芍^一時之選，是蓋派藝術(shù)研究的一大收獲，也是對中國戲曲資料寶庫的一大貢獻(xiàn)，構(gòu)成蓋派藝術(shù)研究最有價值的研究文獻(xiàn)之一。以此為中心，并借助知網(wǎng)的便利可看出蓋派研究的一些特點(diǎn)。

刊物特點(diǎn):在1960年前后，《戲劇報》是發(fā)表的重鎮(zhèn)。近年來，有關(guān)蓋老的文章主要在《中國戲劇》、《中國京劇》、 《上海戲劇》、 《藝術(shù)百家》、《戲曲藝術(shù)》、《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》等專業(yè)刊物上發(fā)表。在這些刊物中，《藝術(shù)百家》、《戲曲藝術(shù)》、《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》對文章學(xué)術(shù)性的要求相對較高，其他則較弱，這也從一個側(cè)面反映了有關(guān)蓋老文章的學(xué)術(shù)含量與大致行文風(fēng)格。盡管，我們認(rèn)為文章的價值并不是，或并不主要是由此判定的，但在現(xiàn)時代的學(xué)術(shù)研究中，這也是不得不考慮的一個因素。

研究者特點(diǎn):蓋派藝術(shù)的主要研究者，如彭兆綮、龔義江、杜欽、江上行、沈祖安、張劍鳴、張善元、張善麟、杜學(xué)德等人，大多出現(xiàn)于兩本“祖本”中，作者的范圍并不廣，并呈現(xiàn)出很明顯的地域性，比如《粉墨春秋》的記錄者何慢、龔義江;《蓋叫天表演藝術(shù)》的主要記錄者彭兆綮、杜欽大多生活在上海、杭州及周邊地區(qū)。盡管那些文藝名家如王朝聞、歐陽予倩等人影響面廣，文章的水平也高，但就研究的專注度與篇目、數(shù)量而言，可謂南強(qiáng)而北弱。這與研究對象的地域性相關(guān)——蓋老主要生活在杭州、上海，舞臺主要在上海，被定義為“南派武生”。這種研究的地域性特征使得蓋派研究與別的京、昆名家研究的態(tài)勢相比，就顯得有些薄弱。且這些研究者或已過世或年事已大，與蓋派藝術(shù)的傳承相似，呈現(xiàn)青黃不接的態(tài)勢。

研究的重點(diǎn)或亮點(diǎn):我們?nèi)砸源砩w派研究“高峰期”的，被收錄于《蓋叫天表演藝術(shù)》中的評論性文章為例，對其中最具價值的觀點(diǎn)作一摘要概括，以窺全豹。吳祖光在《青年蓋叫天》(《新觀察》1951年第1期)一文中，已道出蓋派藝術(shù)“從容”的表演境界與“圓滿無缺”的藝術(shù)特點(diǎn)。［1］17劉厚生在 《蓋叫天——勤勞、勇敢、誠摯的藝術(shù)家》(1956年11月14日《人民日報》)中，指出了蓋派“厚實凝重”的表演風(fēng)格。［1］21王朝聞在《訪問蓋叫天》(《文藝報》1954年第7期)中，從美學(xué)的角度看出，蓋叫天“企圖從對自然美的觀察中去找尋創(chuàng)造藝術(shù)美的現(xiàn)實根據(jù)”，揭示出，蓋派藝術(shù)中存在著的自然美與藝術(shù)美的辯證關(guān)系。［1］30戴不凡的《憶蓋老》一文，內(nèi)容比較豐厚，主要討論了蓋老以形體表演人物的追求和將劇情、人物、心情、處境水乳交融于一處，以準(zhǔn)確而又美觀地表現(xiàn)人物的表演特點(diǎn)。［1］82李少春在《學(xué)習(xí)蓋派藝術(shù)的一些感受》(《戲劇報》1961年第14期)中，總結(jié)出蓋派藝術(shù)的“兩條作為核心的原則:一是生活，另一是藝術(shù)傳統(tǒng)”［1］116。樊放在《卓越的導(dǎo)演才能——看蓋老排〈英雄義〉札記》(《戲劇報》1961年第17—18期合刊)中，從導(dǎo)演的角度談?wù)摿松w老注重挖掘傳統(tǒng)劇目中蘊(yùn)藏的微妙東西，在《一箭仇》中通過處理以突出人物之間的矛盾沖突。［1］125、129張云溪在 《向蓋老學(xué)習(xí) 〈惡虎村〉的表演》(《戲劇報》1962年第7期)中，依據(jù)學(xué)習(xí)蓋派的體會，以一個武生的感悟，圖文并茂地繪制了一份“走邊”的形體譜。［1］137-142這些文章涉及對蓋派表演的特點(diǎn)、原則、風(fēng)格、成就等方面的評價，閃爍著真知灼見，即使以現(xiàn)在的眼光看，也是確具代表性的，它們標(biāo)示出了某種研究的高度，也給后來的研究者提供了有益的研究思路。

研究存在的問題與局限:從這些文、著中，既可以欣喜地看到蓋派藝術(shù)研究上的收獲，尤其是其中一些資料的整理刊登為此后的研究奠定了良好的基礎(chǔ)，同時，我們也應(yīng)該清醒地看到一個帶有普遍性的難題:對戲曲表演的研究容易形成介紹、訪談、體會、回憶類文字，而理論上的探索總顯得有點(diǎn)“隔”——尤其是近些年來的某些文章。也許，戲曲表演本是一門實踐性超強(qiáng)的藝術(shù)，長期依賴于言傳加身教的傳授方法，天資、能力、環(huán)境、機(jī)緣等都是需要考慮的因素，而演員、理論研究者之間又往往相互脫節(jié)，以至于內(nèi)行徒效其形，而不知其理;外行依樣描繪，而空談道理，使得表演的理論始終不能像別的藝術(shù)門類那樣，在理論上發(fā)育成型?！爸袊诺鋺蚯碚摗庇謿v來重“曲”不重“劇”。在有限的“劇論”之中，又罕見學(xué)理化的“表演技法”論述。這種狀況與表演技法極為發(fā)達(dá)的中國戲曲實際頗不相稱。時至今日，對戲曲表演理論，尤其是形體藝術(shù)的探討，依舊是戲曲理論中的薄弱環(huán)節(jié)。質(zhì)言之，蓋派藝術(shù)研究中存在的問題，是個性中透出的共性問題。因此，將蓋派藝術(shù)研究引向深入的過程，也將是一個探尋研究中國戲曲表演藝術(shù)有效方法的過程。在蓋派藝術(shù)瀕于失傳，表演理論之研究方法尚有待推進(jìn)的今天，這一過程顯得尤為必要。

三

要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上深化和拓展蓋派藝術(shù)研究，首先必須進(jìn)一步做好研究的基礎(chǔ)性工作。

對散見的研究資料做進(jìn)一步的收集、整理?？煽紤]編輯出版《蓋叫天研究文集》，對此前六十年的研究作一系統(tǒng)的總結(jié)，為此后的研究指引方向并提供便利。對尚存世的蓋派傳人作搶救性挖掘記錄，利用現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，著眼于傳承，精選蓋派經(jīng)典形體表演片斷，制作“形體譜”，以映像示例與文字解釋相結(jié)合的方式盡可能地記錄下變化“要訣”并總結(jié)提煉出“規(guī)律”。為此必須改變此前研究的單打獨(dú)斗狀態(tài)，組合團(tuán)隊，以形成一種研究的合力。不僅要“演”、“研”合作，還須不同學(xué)科背景的研究者形成學(xué)科互補(bǔ)，使得藝術(shù)傳承與理論研究緊密結(jié)合，從中互得啟示與補(bǔ)益。

蓋派藝術(shù)重在舞臺傳承。傳承的前提是記錄，但僅止步于記錄就難以傳承。此前留下的資料彌足珍貴，但記錄的痕跡較重，就研究而言，尚需在研究方法、內(nèi)容、形式上加以改進(jìn)。現(xiàn)今的蓋派研究應(yīng)呈現(xiàn)出時代性。既要顧及傳統(tǒng)，充分尊重研究對象的特性，尋找與研究對象相匹配的方法，又要與時代的要求，學(xué)科的發(fā)展背景相吻合，否則，就無所謂拓展與深化。

追問為什么，是蓋老藝術(shù)人生的一大特點(diǎn)，既然研究的對象有這個特點(diǎn)，作為研究者也應(yīng)遵循這個特點(diǎn)。此前的研究主要停留在描述與介紹上，此后的研究要想有所拓展，就必須在“其然”的基礎(chǔ)上，追問“其所以然”?！捌淙弧笔抢碚撎接懙那疤幔捌渌匀弧笔抢碚撋罨谋匦?。就蓋派藝術(shù)研究而言，“其然”與“其所以然”是指，其一，蓋派表演得到廣大觀眾的熱愛，但同樣的動作，蓋老做出來為什么比別人來得美?蓋派的美來源于何處，擁有怎樣的特征?蓋派形體美的內(nèi)涵是什么?其二，蓋老的演藝心得異常精彩，也已被研究者注意到，它幾乎涉及戲曲表演的方方面面，已隱含了一套既有蓋老鮮明個性又具有普遍意義的樸素的“蓋氏藝術(shù)理論”，但對此還有待于深入認(rèn)識、歸納整理。蓋派藝術(shù)實由形體表演與表演思想兩部分構(gòu)成，是一個一體兩面的有機(jī)體，因此，在研究中就要注意感性體悟與理性思辨、旁人評論與蓋老自述、表演實際與理論解析相結(jié)合的方法。以此追問，不僅有助于更全面而深入地理解蓋派，也將為戲曲表演研究提供方法論啟示。

因此，在已有研究的基礎(chǔ)上追問，尋找“觸點(diǎn)”(含蓋老的心得和旁人的評論)，就會產(chǎn)生理論總結(jié)所必不可少的“問題意識”，是使研究方法與內(nèi)容得以拓展與深化的必由之途。比如程硯秋、王朝聞、劉厚生、吳祖光等前輩曾交口稱贊蓋老動作的圓渾。從這一評價中，我們可以獲得進(jìn)一步思考的線索:圓渾意指怎樣的表演狀態(tài)，圓渾從何處來?對此問題的回答就需要一個認(rèn)識坐標(biāo)。我們不僅可將蓋派表演納入中國戲曲演劇史來考察，以給研究對象一個較清晰的定位，便于問題的探討。還可以中國文化為背景，尤其是以老莊思想為參照來探尋蓋派藝術(shù)的由來和特征。老子曾用“一生二，二生三，三生萬物”來解釋宇宙有無相生、由簡而繁的創(chuàng)生過程，蓋老也曾以此解釋形體創(chuàng)作的過程。蓋老由青煙、柳條等外物獲取靈感、演繹形體，應(yīng)屬道家所言之直覺思維。而其動作中欲左先右、前低后高、先收后放、剛?cè)嵯酀?jì)的講究與老子陰陽、虛實、內(nèi)外、開合、進(jìn)退的“相對論”不無暗合。也可將蓋老的“反云手”看作是“正言若反”之逆向思維的行動顯現(xiàn)。因此，以老莊思想為參照或能有發(fā)現(xiàn)的欣喜:不僅可由表及里地解釋蓋派，也可為老莊思想如何主導(dǎo)中國藝術(shù)精神，增添一個生動的實例。再比如，王朝聞在《蓋叫天表演藝術(shù)》一書的“前言”中曾指出，蓋叫天的戲曲舞蹈藝術(shù)值得雕刻家、畫家學(xué)習(xí)。［1］1由此我們可以在對不同藝術(shù)門類的比較中，認(rèn)識靜態(tài)美與動態(tài)美的關(guān)系，進(jìn)而對蓋派形體有更深的體悟與總結(jié)。在同一篇文章中他還提到“必須盡可能排除形式主義地看問題的方法與干擾”［1］2。這一貌似平常的話，至今仍值得我們深思?，F(xiàn)在，某些人在研究中，往往將戲曲的形體當(dāng)作“肢體語言”，就是對形體功能的“形式主義”誤解。蓋老生前對此是堅決反對的，他一生追求動作的內(nèi)涵美，以神形合一的動作美來展示人物美、文理美與意境美。如能將動作內(nèi)涵與動作外在美之間的關(guān)系揭示出來，或能將蓋派藝術(shù)研究中很重要的一個方面推向深入。再如，此前的研究中，已有人意識到蓋派藝術(shù)中有較豐富的美學(xué)思想，但尚缺少提煉、歸納、整理，也很少有意識地從現(xiàn)代學(xué)科的角度去思考這一鮮活感性材料的美學(xué)價值。假如能將蘊(yùn)含其中的藏與露、簡與繁、真與假、虛與實、動與靜等美學(xué)思想辨析清楚，必將有助于對諸如形體表現(xiàn)力、形體功能、行當(dāng)與角色、個性化與美化、表現(xiàn)與體驗等普遍性的戲曲表演理論問題的解答。諸如此類的問題，仍有進(jìn)一步的思考空間。

此前蓋派藝術(shù)研究中存有局限的原因之一，是缺乏現(xiàn)代的學(xué)科嫁接與互補(bǔ)意識。在面對極具中國特色，感性而鮮活的研究對象時，西方理論不是不能用。我們可以審慎的態(tài)度，以我為主，借視角來看問題，而非搬理論來套現(xiàn)象，或許能從中獲取一些有益的認(rèn)識維度，并能有別開生面的發(fā)現(xiàn)。比如，中國戲曲演員在表演時，有個雙重性的問題。布萊希特曾注意到這個現(xiàn)象。但如何理解存在于中國戲曲表演中的雙重性?美國戲劇符號學(xué)學(xué)者馬文·卡爾森的“表演即解讀”理論能給予我們很好的啟示。他曾說:“表演過程本身就是一種解讀。”［6］264我們可以據(jù)此將雙重表演理解為:演員在表演的同時，對自己的表演本身作了解讀，因此，表演不僅僅是一種扮演的過程，也是演員體驗扮演的過程。蓋老曾在《談?wù)劸﹦‖F(xiàn)代戲的表演問題》(1964年6月15日《北京日報》)一文中提出過一個深刻的觀點(diǎn):“從表現(xiàn)人物演變到表現(xiàn)行當(dāng)，這決不是京劇應(yīng)有的發(fā)展道路。”［1］302在蓋老看來，從表現(xiàn)人物演變到表現(xiàn)行當(dāng)，無疑是京劇表演的一種退化。而如何處理人物與行當(dāng)?shù)年P(guān)系，我們完全可以將其納入表演的雙重性這一框架中來討論。再如中國的戲曲觀眾有看“角”重于看“戲”的欣賞習(xí)慣。他們擁有對戲曲表演的解讀經(jīng)驗，好比是讀者反應(yīng)理論中的“理想讀者”。而戲劇又由于其交流的“同一性”和審美的“即時性”，使得自身成為了過分依賴觀眾的藝術(shù)形式。蓋老對此有很深的領(lǐng)悟。注重與“觀眾拉手”是其形體設(shè)計的旨?xì)w，他的“子午相”、“六合”思想、 “四面八方”學(xué)問，可構(gòu)成蓋老的“觀眾學(xué)”。而接受美學(xué)與讀者反應(yīng)理論，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“戲劇作品的語言功能”研究有助于闡釋這一觀演交流的現(xiàn)象。尤其是羅曼·英伽登的“具體化”概念，有助于解釋戲曲觀眾的審美反應(yīng)，而他的“觀相”概念有助于辨析形體的功能。

我們還可以引用蘇珊·朗格的符號學(xué)美學(xué)來重新認(rèn)識戲曲形體。為什么觀眾只能知覺到“鷹展翅”造型的優(yōu)美，而無法察覺其動作變化的奧妙?在蘇珊·朗格看來，觀眾看到的并不是扭動的人體，而是借此顯現(xiàn)出來的神秘變幻，當(dāng)舞臺幻影生成時，人體材料已經(jīng)完全隱沒于藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式里了，因此，形體就成了一種專為知覺而存在的“虛的實體”。［7］5由此，可幫助我們解釋戲曲形體中虛實相生的關(guān)系。

格式塔心理學(xué)對藝術(shù)之“形”的形態(tài)、本質(zhì)、效果及象征含義有過較系統(tǒng)的探討，因其研究的有效性而被多種藝術(shù)研究所應(yīng)用。慎擇其視點(diǎn)，有助于我們看清戲曲形體之“形”來自于哪里，形體為什么具有表現(xiàn)力。依據(jù)格式塔的觀點(diǎn)，戲曲的形體雖來自于梨園前輩的傳承，但其原型均取形于自然或生活，取此而非彼，本有內(nèi)在的“圖式”期待，外物與內(nèi)心是一種“同構(gòu)”關(guān)系。其結(jié)果是一個格式塔——造型的誕生。故其“同構(gòu)”、 “簡化”和“暗示”三原則可用來說明形體表現(xiàn)力的來源、形體的呈現(xiàn)方式和傳遞方式。而其“重復(fù)與變化”規(guī)則更有助于解釋形體“程式化”的弊病和表演的惰性，以及變化所帶來的形體生命力和表演活力。

如果我們將蓋派藝術(shù)研究看作中國戲曲表演研究領(lǐng)域中一個具有典型意義的個案，那么，問題討論的最終指向必然是具有普遍性的藝術(shù)規(guī)律問題。蓋派藝術(shù)最精粹之處無疑在形體，蓋老強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)涞谋硌?，而表演的旨?xì)w又必然在觀眾。因此，對蓋派問題的探討自然會觸及戲曲表演中的兩個基本問題:形與意怎樣契合，觀與演怎樣溝通。首先，必須尋找到一種有助于形體研究的方法，而研究方法的改進(jìn)完全是為了更充分地理解戲曲形體，乃至戲曲表演。其次，從舞臺接受與交流的角度研究表演，已成為表演研究的一種趨勢，而這種注重交流的研究趨勢與戲曲形體的生成與接受研究具有良好的融通性。我們可以蓋派形體為交匯點(diǎn)，有效地打通格式塔、符號學(xué)、視覺文化、文學(xué)、語言學(xué)人類學(xué)、接受美學(xué)等學(xué)科的方法，以點(diǎn)帶面，為戲曲表演的研究，提供廣闊、有效、互動、交匯的批評新視野，在研究內(nèi)容拓展的同時，帶來研究思路、方法與形式的拓展。

［1］田漢，等．蓋叫天表演藝術(shù)［G］．杭州:浙江文藝出版社，1984．

［2］傅雷．傅雷家書［M］．北京:三聯(lián)書店，1998．

［3］劉海粟．劉海粟散文［M］．廣州:花城出版社，1999．

［4］曹聚仁．聽濤室劇話［M］．北京:中國戲劇出版社，1985．

［5］張云溪．藝苑秋實:京劇表演多種程式的妙用［M］．北京:中國廣播電視出版社，1995．

［6］卡爾森．戲劇觀眾及其對表演學(xué)的解讀［M］//福柯，等．激進(jìn)的美學(xué)鋒芒．周憲，譯．北京:中國人民大學(xué)出版社，2003．

［7］朗格．藝術(shù)問題［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，1983．