相曉燕

清中葉戲曲界出現(xiàn)了一種新的氣象，以板式變化體為代表的花部戲蔚然勃興，而以曲牌體為代表的雅部昆曲卻日趨衰落，花部戲大有一舉取代雅部昆曲之曲壇霸主地位之發(fā)展勢(shì)頭，一場(chǎng)被現(xiàn)代學(xué)者稱為“花雅之爭(zhēng)”——代表雅俗兩種不同文化審美趣味的藝術(shù)交鋒開展得如火如荼。從“蘇班名戲聚維揚(yáng)”［1］到 “到處笙簫，盡唱魏三之句”［2］，曲壇風(fēng)尚的這一顯著變化表明，經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)的揚(yáng)州無疑是最能反映其間變化的南方戲曲活動(dòng)中心。記載有花部戲曲演出活動(dòng)的《揚(yáng)州畫舫錄》和花部戲理論著述《花部農(nóng)譚》均問世于此。對(duì)于花部戲這一鄙俚喧騰的土音，與一些文人曲家的仇視態(tài)度截然不同的是，揚(yáng)州曲家焦循、李斗、黃文旸、凌廷堪大加贊賞，并為之做出理論總結(jié)。其在花雅競(jìng)勝中的表現(xiàn)無疑值得我們思索，同樣深受儒家傳統(tǒng)文化熏陶，他們何以會(huì)對(duì)花部戲表現(xiàn)出極大的興趣?本文擬考察揚(yáng)州曲家與花部戲之關(guān)系，發(fā)掘其花部戲曲觀及成因，描摹曲家在一次天翻地覆的審美趣味巨變中所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特風(fēng)姿，揭示曲家在花雅競(jìng)勝這一歷史進(jìn)程中鮮為人知的真實(shí)心態(tài)，以期進(jìn)一步推動(dòng)花雅之爭(zhēng)戲曲史向縱深方向的研究，更科學(xué)、準(zhǔn)確地闡明清代戲曲史的發(fā)展與演變的軌跡。

一、揚(yáng)州曲家與花部戲之關(guān)系考察

乾隆四十六年(1781)，應(yīng)兩淮鹽運(yùn)使伊齡阿之聘，黃文旸、凌廷堪、李斗同在揚(yáng)州詞曲刪改局審校違礙之戲曲。時(shí)黃文旸任總校，凌廷堪為分校，李斗為委員，三人情誼深篤，后黃、李還結(jié)成兒女親家①嘉慶年間李斗之女許配黃文旸次子黃鎮(zhèn)。見焦循《上阮中丞第一書》:“艾堂之女現(xiàn)許為秋平之次媳?！薄独锾梦母濉?不分卷)，清稿本，上海圖書館藏。。甘泉焦、黃兩家聯(lián)姻②焦循長(zhǎng)妹嫁為黃文旸長(zhǎng)子黃金妻?！独锾梦母濉肥珍浿渡先钪胸┑谝粫贰ⅰ渡先钪胸┑诙?、《上阮中丞第三書》等中焦循就焦、黃兩家關(guān)系有詳細(xì)描述。，因此焦循與黃文旸、李斗為忘年之交。凌廷堪以歙人“久客邗江，為華氏贅婿”［3］，與焦循、阮元交善，有揚(yáng)州學(xué)派“三巨頭”之稱。因此淵源，黃、李、凌、焦四人志同道合，彼此問學(xué)相長(zhǎng)。他們皆酷嗜民間文藝，在對(duì)時(shí)已風(fēng)靡揚(yáng)州城鄉(xiāng)的花部戲的評(píng)騭上表現(xiàn)出高度的一致性。

揚(yáng)州曲家雖然沒有留下系統(tǒng)的花部戲曲理論，但從其對(duì)花部戲演出的記載、花部戲藝人與劇目的零星品評(píng)看，他們對(duì)花部戲頗為贊賞。乾隆五十四年(1789)，凌廷堪、黃文旸、焦循三人同在南京雨花臺(tái)觀看花部戲，凌廷堪有《高陽(yáng)臺(tái)商調(diào)·同黃秋平焦里堂雨花臺(tái)觀劇》詞記之，詞云:“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前擊筑彈箏。尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲。無端委巷談今古，混是非、底用譏評(píng)。郁藍(lán)生、雜劇流傳，體例分明。挺齋不作東籬去，算青藤玉茗，風(fēng)氣初更。輾轉(zhuǎn)相師，可憐偽體爭(zhēng)鳴。何人禮失求諸野，悵碧天、無限遙情。暮云輕，曲散人歸，月上高城?！保?］“慷慨秦歌，婆娑楚舞”云云，從字里行間流露出對(duì)這出花部戲的贊賞，“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”，更是明確指出其在紹祖元曲上遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過昆腔。①王章濤先生認(rèn)為“該詞所闡發(fā)的見解極可能是三人的通識(shí)，他們對(duì)這場(chǎng)迎神戲的演出極為欣賞，以為其表演尚能遵循遺規(guī)，保存雜劇傳統(tǒng)，自有超過‘吳下新聲’之處”，其言下之意是一出迎神戲。(見王章濤:《凌廷堪傳》，廣陵書社，2007年，第61頁(yè))筆者以為，“秦歌”、“楚舞”云云，再聯(lián)系李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷五中之說法，“若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之禱祀，謂之臺(tái)戲”云云，可知該時(shí)期花部戲多于裝扮性祭神活動(dòng)中搬演。因此，為凌、焦、黃三人激賞的這出迎神戲當(dāng)是花部戲。該詞顯然傳達(dá)了凌、黃、焦三人的共同看法:花部戲延續(xù)了元曲的藝術(shù)精神。李斗、焦循在《揚(yáng)州畫舫錄》卷五和《花部農(nóng)譚》中，各自較好地貫徹了這一理論主張。

他們高度首肯花部戲藝人之高超技藝，為之作了精湛的點(diǎn)評(píng)。李斗以諸生終老，性任俠，樂交朋友，長(zhǎng)而遨游，自稱“嘗三至粵西，七游閩浙，一往楚豫，兩上京師”，因此聞見甚廣。他對(duì)各地梨園班社較為關(guān)注，認(rèn)為京師梨園科諢都用官話，因此丑角“以京腔為最”，而春臺(tái)班小丑、京師名伶劉八的絕技失傳，竟成《廣陵散》矣。言熊肥子演《大夫小妻打門吃醋》，曲盡閨房?jī)号畱B(tài);郝天秀柔媚動(dòng)人，得魏三兒之神，人以“坑死人”呼之;謝壽子扮花鼓婦，音節(jié)凄婉，令人神醉。又肯定花部戲藝人之善行，如言春臺(tái)班二面劉歪毛棄藝為僧后，“赤足被袈裟，敲云板，高聲念‘南無藥師琉璃光如來佛’。得錢則轉(zhuǎn)施丐者，或放生”［5］133。從中我們可知，清中葉某些花部戲藝人的技藝已經(jīng)達(dá)到出神入化的境地，可與昆曲相頡頏。

揚(yáng)州曲家出身寒素，且絕跡仕途，以著述終老，因此與社會(huì)底層聲息相通，具有進(jìn)步的平民意識(shí)和思想傾向。他們對(duì)花部戲藝人及其藝術(shù)的褒揚(yáng)，與士大夫的“狎伶”式欣賞迥然不同，這在當(dāng)時(shí)顯得較為突出。秦腔藝人魏長(zhǎng)生色藝過人，卻遭遇坎坷，揚(yáng)州曲家對(duì)其深表同情。乾隆五十三年(1788)，魏氏南下?lián)P州投奔大鹽商江春，“演戲一出，贈(zèng)以千金”，一時(shí)引起轟動(dòng)。 《揚(yáng)州畫舫錄》卷五記載，魏氏“嘗泛舟湖上，一時(shí)聞風(fēng)，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香。長(zhǎng)生舉止自若，意態(tài)蒼涼”［5］132，遣詞用語(yǔ)之際，李斗對(duì)這位被逐出京師的秦腔名伶毫無鄙夷之情，相反卻對(duì)其在揚(yáng)州激起的風(fēng)靡之情形備極贊賞。是年焦循嘗在揚(yáng)州街市與魏長(zhǎng)生有一面之緣。嘉慶七年(1802)春，他赴京應(yīng)試，目睹53歲的魏氏猶廁身優(yōu)伶伍、卒后囊無余錢安葬的悲慘境遇，專門作《哀魏三》詩(shī)唏噓感慨:“君不見魏三兒當(dāng)年照耀長(zhǎng)安道，此日風(fēng)吹墓頭草。”［6］回想魏氏少年意氣風(fēng)發(fā)及夜送巨金的豪舉，表達(dá)了對(duì)韶華易逝、人才凋零的嘆惜。又如清中葉揚(yáng)州著名說書藝人葉霜林，揚(yáng)州曲家們與之交情深厚，對(duì)其高超的說書技藝，皆題詩(shī)贈(zèng)詠。葉霜林還令其子拜在焦循門下，并作技致謝。據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》卷九記載，黃文旸曾為名不見經(jīng)傳的雜耍老人作傳。以上這些皆表明，在拯民濟(jì)世抱負(fù)上未能一展身手的揚(yáng)州曲家與民間藝人之間，已經(jīng)消弭了那道不可逾越的鴻溝。

對(duì)于花部戲劇目，經(jīng)學(xué)家兼曲論家焦循熱情贊揚(yáng)并大膽宣稱“乃予獨(dú)好之”［7］225。他在《花部農(nóng)譚》中著重論述了《鐵邱墳》等十個(gè)劇目，涉及藝術(shù)虛構(gòu)、戲劇效果、藝術(shù)典型的塑造與悲劇價(jià)值等探討，流露出贊美與肯定花部戲的鮮明傾向。如論《鐵邱墳》劇，焦循云其“《觀畫》一出，竟生吞《八義記》”，但細(xì)究其故，則“妙味無窮”，比昆曲《八義記》高出許多，有非其所能及者，以為“作此戲者，假《八義記》而謬悠之，以嬉笑怒罵于勣耳”，并據(jù)此斥責(zé)《八義記》 “直抄襲太史公，不且板拙無聊乎”［7］226。顯然焦循對(duì)其藝術(shù)虛構(gòu)持贊賞認(rèn)可的態(tài)度。

花部戲《清風(fēng)亭》與《賽琵琶》更是因其鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、震撼人心的藝術(shù)效果贏得焦循的激賞。同為“雷殛”戲， 《清風(fēng)亭》與昆曲《雙珠》、《西樓》相較，他認(rèn)為《雙珠》中營(yíng)長(zhǎng)李克成謀奸營(yíng)卒之婦，雖致其以死明志，但終得神助，父子夫婦后俱團(tuán)聚，因此李克成委實(shí)不必遭雷殛;而《西樓記》中趙不將只是以口筆之嫌構(gòu)隙于叔夜之父，其言“非不讜正”，因此遭雷殛乃是多余之舉，后兩者無論從情理還是戲劇效果上看都不及前者。他從心底推崇《清風(fēng)亭》的藝術(shù)處理，“郁恨而死，淋漓演出，改自縊為雷殛，以悚戄觀，真巨手也”［7］228-229，喜愛之情不禁溢于言表。

同樣，花部戲雖鄙俚無文，但其間貫穿著淋漓真氣，生動(dòng)感人，焦循頗為贊賞。如論《賽琵琶》云:“此劇自三官堂以上，不啻坐凄風(fēng)苦雨中，咀茶齧檗，郁抑而氣不得申，忽聆此快，真久病頓蘇，奇癢得搔，心融意暢，莫可名言， 《琵琶記》無此也?！保?］231顯然，他以為《女審》中情感抒發(fā)更痛快淋漓，其藝術(shù)力量更動(dòng)人，甚至連“南戲之祖”《琵琶記》也望塵莫及，因此謂“賽琵琶”乃名至實(shí)歸。這一藝術(shù)見解在花部戲尚未為主流社會(huì)所完全接納的嘉慶年間確實(shí)難能可貴，自然難免有出格、越軌之嫌，既表現(xiàn)出焦循的慧眼獨(dú)具，也體現(xiàn)出他對(duì)民間戲劇的由衷喜愛。

綜上所述，面對(duì)花部戲曲——這些新生脆弱卻生命力旺盛的草根劇種，揚(yáng)州曲家表現(xiàn)出了熱情呵護(hù)的姿態(tài)。李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》卷五“新城北錄下”中把揚(yáng)州火熱的花雅競(jìng)勝情形記錄下來，留下了彌足珍貴的花部戲曲史料。一代經(jīng)學(xué)大師焦循宣稱“乃余獨(dú)好之”，近乎先知先覺地告訴世人:一個(gè)嶄新的戲曲時(shí)代即將到來。他們雖沒有提出明確和系統(tǒng)的理論主張，但從其對(duì)花部戲曲藝人、劇目和演出的零星品評(píng)及其詩(shī)詞集中透露出的點(diǎn)點(diǎn)信息來看，清楚地表明了立場(chǎng)和觀點(diǎn)。

二、揚(yáng)州曲家的花部戲曲觀

乾隆朝伊始，隨著花部戲的蓬勃發(fā)展，全社會(huì)的戲曲審美趣味發(fā)生了劇烈的變化。乾隆九年(1744)，徐孝常在《夢(mèng)中緣序》中就說長(zhǎng)安觀眾“所好惟秦聲羅弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”［8］。潛滋于民間的花部戲匯聚成浩蕩聲勢(shì)，對(duì)雅部昆曲構(gòu)成了有力的挑戰(zhàn)。這樣的現(xiàn)實(shí)情勢(shì)，揚(yáng)州曲家們已清醒地認(rèn)識(shí)到。

凌廷堪、焦循、黃文旸、李斗等出身寒素，深受市民文化的熏染，因此愛好并染指曲事。元雜劇中稟賦的質(zhì)樸鮮活的俗文化傳統(tǒng)，令其陡生對(duì)元曲高峰地位的敬仰和追求，具體表現(xiàn)為傳奇創(chuàng)作中追求元曲的風(fēng)格特色和精神品格，并以此自詡。［9］凌廷堪對(duì)明清傳奇作家以創(chuàng)作詩(shī)文的手法來寫劇、忽視戲曲的搬演本體性殊為不滿，指斥自徐渭、湯顯祖之后，曲壇創(chuàng)作風(fēng)氣江河日下，不可救藥，除呂天成之雜劇尚沿襲元曲精神外，其余輾轉(zhuǎn)相師，以致“偽體爭(zhēng)鳴”，因此要“禮失求諸野”，即從流行于鄉(xiāng)野間的花部戲中尋繹元曲精神。乾隆五十四年(1789)，他和黃文旸、焦循等在南京雨花臺(tái)觀看花部戲后，所作之詞就傳達(dá)了他們的共同看法:花部戲“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”，在紹祖元曲精神上遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過昆腔。而花部戲曲稟賦質(zhì)樸鮮活的俗文化因子，令其感受到元曲傳統(tǒng)的再次回歸。

揚(yáng)州曲家認(rèn)為，花部戲秉承了元雜劇的藝術(shù)精神。焦循《花部農(nóng)譚·序》云: “花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人;其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。”［7］225《劇說》卷一云:“近安慶 ‘幫子腔’劇中，有桃花女與周公斗法、沉香太子劈山救母等劇，皆本元人?！保?0］李斗亦云揚(yáng)州本地亂彈“至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草臺(tái)戲。此又土班之甚者也”［5］130。顯然他們皆推崇花部戲，以為元曲之嗣響。花部戲雖然喧騰鄙俚，但卻承載了下層民眾的最自然、最真摯的情感。花部戲與元雜劇之間的類似因襲，成為他們激賞花部戲的重要理論支撐。①趙興勤在考察清代花部戲與昆曲的異同后，認(rèn)為“崛起于民間的花部，正是以真摯自然的本來面目，展示于鄉(xiāng)野之歌場(chǎng)，與明清之時(shí)趨于典雅的傳奇、雜劇相比，其娛人功能明顯得到強(qiáng)化，所承襲的正是元?jiǎng)≈厣薄?見趙興勤:《清代花部的場(chǎng)上傳播與藝術(shù)特征探微—— “中國(guó)古代戲曲傳播史”系列研究之六》，《戲曲研究》2008年第1期)楊飛在《乾嘉時(shí)期揚(yáng)州劇壇研究》中也指出:“清人的戲曲評(píng)價(jià)特別推崇元人的創(chuàng)作精神，無論是在藝術(shù)形式，還是藝術(shù)精神均是如此。這種批評(píng)傾向，便與花部戲曲所表現(xiàn)的疾惡如仇、淳樸本色的藝術(shù)精神達(dá)到了一種驚人的巧合，成為花部藝術(shù)發(fā)揚(yáng)的一種間接的理論支撐?！边@對(duì)揚(yáng)州曲家來說同樣適用，洵為至論。因此，在花部戲這種俚俗質(zhì)樸、朝氣蓬勃的“土音”面前，揚(yáng)州曲家沒有因循守舊，像傳統(tǒng)士大夫那樣鄙夷之，而抱以寬容、喜愛的態(tài)度，表現(xiàn)出超越時(shí)人的卓識(shí)。正是從題材、語(yǔ)言、音律三方面入手，他們對(duì)花部戲與元曲作了比較，得出了這一結(jié)論。

花部戲“戲文亦間用元人百種”，在題材上與元曲多所假借，崇尚藝術(shù)虛構(gòu)，戲劇性很強(qiáng)，與元曲之“事實(shí)多與史實(shí)乖迕，明其為戲”②凌廷堪《論曲絕句三十二首》之十二首云:“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁。若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬?！痹?shī)旁小注云:“元人雜劇事實(shí)多與史傳乖迕，明其為戲也。后人不知，妄生穿鑿，陋矣?！薄缎６Y堂詩(shī)集》卷二，《續(xù)修四庫(kù)全書》集部1480，第23頁(yè)。的藝術(shù)精神是相通的。過于穿鑿史實(shí)、考核細(xì)節(jié)真實(shí)，清初以來傳奇創(chuàng)作中盛行的這一考據(jù)之風(fēng)，素來為揚(yáng)州曲家反感，并激烈批判之。凌廷堪就明確指出:“元人關(guān)目往往有極無理可笑者，蓋其體例如此。近之作者乃以無隙可指為貴，于是彌縫愈工，去之愈遠(yuǎn)?！保?1］因此，當(dāng)花部戲以 “生吞 《八義記》”等與史實(shí)頗相乖謬時(shí)，他們并不以為忤，表現(xiàn)出了寬容、贊美的姿態(tài)，如焦循充分肯定《清風(fēng)亭》之“雷殛”所產(chǎn)生的藝術(shù)效果， “明日演《清風(fēng)亭》，其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色;歸而稱說，浹旬未已。彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也”［7］229。而百姓之觀昆曲《雙珠天打》，同樣是“雷殛”的故事情節(jié)，卻視之漠然，反響極一般。同時(shí)他們不滿晚明以來曲壇中彌漫的“傳奇十部九相思”的創(chuàng)作風(fēng)氣，主張戲曲要攸關(guān)風(fēng)化，倡導(dǎo)忠孝節(jié)義等思想。因此花部戲的主旨精神與元曲非惟相通，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越昆腔，正如凌廷堪所說，“尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲”。

花部戲曲文俚質(zhì)，雖婦孺亦能解。許苞承評(píng)《綴白裘外集》中的花部劇目，云“有時(shí)以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白;一上氍毹，即堪捧腹。此殆如東烘相對(duì)，正襟捉肘，正爾昏昏思睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我持羯鼓解酲，其快當(dāng)何如哉”［12］，這與元曲頗相類似。元曲語(yǔ)言之“本色”、“當(dāng)行”歷來是傳奇曲家學(xué)習(xí)的典范，雖然其內(nèi)涵在不同的歷史時(shí)期曲家們各有闡釋，但至清初戲曲的場(chǎng)上搬演特性已基本形成共識(shí)。李漁就說過:“詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分別。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！保?3］其后文人曲家卻將傳奇視作詩(shī)詞之一體，以創(chuàng)作詩(shī)文之手法寫劇，因此凌廷堪就極為不滿，憤然提出“莫作詩(shī)詞一例看”［14］。在《與程時(shí)齋論曲書》中，他就對(duì)文人曲家的這種文辭化創(chuàng)作風(fēng)氣進(jìn)行了批評(píng)，以為江河日下，不可救藥。他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言終究以合本色、當(dāng)行為好。明代曲家梁辰魚的《浣紗記》因過分追求文辭的駢偶華麗，就被他譏為“事必求真文必麗，誤將剪采當(dāng)春花”［15］。焦循在《劇說》中多次提及“本色當(dāng)行”，在語(yǔ)言風(fēng)格上，他傾向于通俗淺顯，渾樸自然，合乎戲劇人物的個(gè)性和聲口，即“語(yǔ)肖其人”，抒發(fā)作家的真性情。

花部戲音調(diào)慷慨激昂，與昆曲之婉轉(zhuǎn)流利迥然不同。吳音繁縟，關(guān)于其腔，明人多有論述:“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”［16］;“較海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息”［17］。昆曲這種舒緩清麗的聲情特點(diǎn)，對(duì)文化水平不高的下層民眾來說，無疑存在著趣味與時(shí)間上的雙重障礙。花部戲進(jìn)入城市后，經(jīng)過整合梳理，洗脫了原先的粗糙簡(jiǎn)陋之氣，很快為市民所喜聞樂見。清中葉江南經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)，揚(yáng)、蘇等地市民對(duì)通俗文藝的需求高漲，昆曲這一規(guī)范整飭的高雅藝術(shù)不敵下里巴人的花部戲，幾個(gè)回合之后就敗下陣來，亦是情理之中的事。昆曲在士大夫階層中漸漸失去了市場(chǎng)，揚(yáng)州曲家明言不喜昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)之音，焦循就自嘲:“不慣溫柔久斷癡，紅牙敲處亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋風(fēng)易水辭?！保?8］

花部戲的興起，預(yù)示著一個(gè)戲曲新時(shí)代的到來，同時(shí)宣告著三百年來“四方歌者皆宗吳門”的傳奇時(shí)代的結(jié)束。任何一種文藝樣式只能代表一個(gè)時(shí)代的輝煌，這無疑已為揚(yáng)州曲家所認(rèn)知。在理論研究領(lǐng)域，他們敏銳地捕捉到花雅變革時(shí)期的曲壇脈動(dòng)，及時(shí)調(diào)整研究對(duì)象，從雅部昆曲為中心轉(zhuǎn)向了對(duì)花部戲理論的總結(jié)，并取得了一些開創(chuàng)性成果。無論是李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》卷五中對(duì)花部戲曲演出情況的實(shí)錄性記載，還是焦循在《花部農(nóng)譚》中對(duì)花部戲劇目的考證，皆可謂開時(shí)代風(fēng)氣之先，體現(xiàn)出花雅兩部在揚(yáng)州的爭(zhēng)勝融合。

三、揚(yáng)州曲家的花部戲曲觀成因考索

如前所述，揚(yáng)州曲家認(rèn)為花部戲與元曲主旨精神相通，因此熱情染指花部戲理論批評(píng)。然而，清中葉花部戲發(fā)展勢(shì)頭迅猛，官方政府卻一度下令禁演，文人士大夫也大多對(duì)之鄙夷不屑，所謂“梨園共尚吳音”［7］225，昆曲仍被奉為曲壇“正音”，揚(yáng)州曲家終屬空谷幽蘭，殊乏同道。換言之，不少文人曲家雖意識(shí)到花部戲曲的崛起是一種不容忽略的事實(shí)，但仍未完全正視之。考察揚(yáng)州曲家的花部戲曲觀成因，我們須從清中葉揚(yáng)州的社會(huì)風(fēng)尚、乾嘉樸學(xué)思潮及揚(yáng)州曲家的主體因素這些方面探求。

從外部因素看，清中葉揚(yáng)州鹽業(yè)經(jīng)濟(jì)畸形繁榮，吸引了各式人等紛至沓來。大小鹽商賈而好士，當(dāng)?shù)乐鞒诛L(fēng)雅，天下文人熙攘而來，因此“文人寄跡，半于海內(nèi)”。來自全國(guó)各地的大小商人、漕運(yùn)水手、鹽丁、工匠以及三教九流人物，在揚(yáng)州逐漸融合。各地方言在此交融，市民生活多姿多彩，各種通俗文藝也得以薈萃交流。揚(yáng)州評(píng)話名家輩出，流派紛呈，時(shí)有“書詞到處說隋唐，好漢英雄各一方”［19］之說法。清曲在揚(yáng)州甚為風(fēng)行，熙春臺(tái)、關(guān)帝廟為清唱斗曲之所，演員?！耙援嬼惩８菥吐犝叨嗌贋閯儇?fù)”［20］?；ㄑ艃刹繎蚯l(fā)展得異常繁盛。乾隆六次南巡均跓蹕揚(yáng)州，鹽商為迎鑾供奉之需，重金延攬名伶，戲曲史上著名的揚(yáng)州“七大內(nèi)班”應(yīng)運(yùn)而生。來自全國(guó)各地的戲曲藝人薈萃于此，互競(jìng)技藝，極大地提高了戲曲的演出水平。“千金一唱在揚(yáng)州”，被視為“小道末技”的戲曲非唯主導(dǎo)著揚(yáng)州市民的文化生活，甚至影響到其社會(huì)價(jià)值取向。隨之而來的是，揚(yáng)州士風(fēng)、學(xué)風(fēng)及文藝生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了顯著的變化。

揚(yáng)州鹽商挾雄財(cái)巨贄，爭(zhēng)奇炫富，縱情聲色，其一擲千金的夸飾性消費(fèi)和奢靡浮華的“揚(yáng)氣”作派引領(lǐng)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。清中葉揚(yáng)州社會(huì)風(fēng)氣變化劇烈，上下將相逐利。這股來勢(shì)兇猛的揚(yáng)人情物欲的世俗化潮流，給傳統(tǒng)文人及其固守的審美理想以強(qiáng)烈的沖擊。在生計(jì)存亡的現(xiàn)實(shí)面前，趨利避害成為大多數(shù)文人的選擇。大批文士、畫家、曲家卷入商品化的浪潮中。繪畫界因此出現(xiàn)了著名的“揚(yáng)州八怪”。商業(yè)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，豐富的市民娛樂需求，凡此種種皆促使文士對(duì)傳統(tǒng)的雅俗關(guān)系進(jìn)行了解構(gòu)，更多地注意了雅俗之間的相互轉(zhuǎn)化與溝通。鹽商帶動(dòng)的尚奇、求怪的審美趣味深深地影響了他們的價(jià)值追求。市民與文人之間已不再有無法逾越的鴻溝，文人對(duì)市民文學(xué)的熱情已經(jīng)大為高漲。反映揚(yáng)州都市生活的竹枝詞大量涌現(xiàn)，給后人留下了生動(dòng)的揚(yáng)州風(fēng)俗民情畫卷。置身于這種特定文化境遇中的揚(yáng)州曲家，其戲曲觀呈現(xiàn)出開放性和封閉性的多元對(duì)應(yīng)與多層互滲。

清中葉揚(yáng)州是花雅競(jìng)勝、諸腔并奏的藝術(shù)大舞臺(tái)，酷愛民間文藝的揚(yáng)州曲家自然為這一爭(zhēng)奇斗妍的現(xiàn)象所吸引。他們出身寒門，與下層民眾聯(lián)系密切，因此與傳統(tǒng)型文人曲家相較，其世俗化程度無疑較深。如李斗自幼失學(xué)，疏于經(jīng)史，窮其一生在士大夫中游歷，俯仰隨人，一度靠售曲維持生計(jì)，是以承載的傳統(tǒng)道德負(fù)荷較少，得以全身心地投入對(duì)世俗文化的鼓吹中。凌廷堪6歲而孤，困苦窮巷中，母王氏鬻簪珥就塾師，年12即棄文學(xué)賈，往來江淮間，至23歲時(shí)始一意治學(xué)。黃文旸祖、父業(yè)鹺，后家道中落，以致淪為鹽商門下食客。長(zhǎng)期的市井生活給了他涉獵各種俗文學(xué)的機(jī)緣，他對(duì)戲曲、小說等“小道”之書亦有濃厚的興趣。焦循多次應(yīng)試受挫后，壯年便筑雕菰樓，僻居甘泉鄉(xiāng)陌，日以著述自?shī)?，足跡數(shù)十年不入城市。其消遣余事是偕老妻、幼孫觀看花部戲。①據(jù)其子焦廷琥《先府君事略》記載:“湖村二八月間，賽神演劇，鐃鼓喧鬧，府君每攜諸孫觀之，或乘駕小舟，或扶杖徐步，群坐柳蔭豆棚之間。花部演唱，村人每就府君詢問故事，府君略為解說，莫不鼓掌解頤?！币娊雇㈢? 《先府君事略》，清嘉慶道光(1796-1850)刻本。綰結(jié)而言，揚(yáng)州曲家雖置身于清中葉揚(yáng)州這一富貴繁華地，但長(zhǎng)期處于下層民眾之中，深知百姓的喜怒哀樂，與其聲息相通。當(dāng)揚(yáng)州的花部戲曲發(fā)展得如火如荼，花雅競(jìng)爭(zhēng)消長(zhǎng)的這種文化現(xiàn)象對(duì)揚(yáng)州曲家的審美趣味及創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生極大的影響。

這主要表現(xiàn)在，他們對(duì)新興的民間文藝表現(xiàn)出由衷的愛好。清中葉傳統(tǒng)文人曲家多視詞曲為“小道末技”，揚(yáng)州曲家則對(duì)詞曲的價(jià)值有著獨(dú)特的認(rèn)知。焦循受家學(xué)熏陶，幼年好易，且終生不廢，易學(xué)的陰陽(yáng)二極相生相長(zhǎng)、互補(bǔ)互動(dòng)學(xué)說對(duì)其影響殊深。他認(rèn)為學(xué)術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域同樣存在陰陽(yáng)二極，以詞曲為陰氣一端，而將經(jīng)學(xué)、詩(shī)文等視為陽(yáng)氣一端，講求陰陽(yáng)平衡，因此詞曲是這對(duì)矛盾體中必不可少的一方，［21］由此焦循對(duì)詞曲價(jià)值有著獨(dú)特的領(lǐng)悟，并提出了“一代有一代之所勝”之論斷，直接為戲曲“正名”。李斗亦很推崇元曲，嘗“謂元人唱曲，元?dú)饬芾?，直與唐詩(shī)、宋詞相頡頏”［22］。其《奇酸記》因“破參元人”、獲元曲法度而深得黃文旸贊賞。①李斗《奇酸記》傳奇第二折“內(nèi)相呈身啟秘圖”第四出“僥幸秋千”之【薔薇花】曲眉批云:“《奇酸記》曲白專用原書，作者本意不過欲為傳奇創(chuàng)局。不知因難見巧，已得破參元人，在作者更不自知其已入元人之座也。近日因評(píng)《奇酸記》，遂以此話質(zhì)之楸枰老人，亦云信然?！卑?，所謂“楸枰老人”當(dāng)指黃文旸，其字秋平。是則知黃氏亦推崇元曲。無獨(dú)有偶，凌廷堪亦對(duì)詞曲價(jià)值有著獨(dú)特的看法，以為“區(qū)區(qū)竹肉尋常事，認(rèn)取昆侖萬(wàn)古流”［23］，戲曲中蘊(yùn)含著豐富的宇宙人生哲理，足以在天地間萬(wàn)古流傳不已。這在斥作曲為“蔽精神于無用”的清中葉可謂難能可貴。

揚(yáng)州曲家對(duì)詞曲價(jià)值的獨(dú)特認(rèn)知，具體體現(xiàn)為對(duì)戲曲風(fēng)化功能的重視。如前所述，鹽商追求現(xiàn)世享樂與奢侈浮華主導(dǎo)著清中葉揚(yáng)州的社會(huì)風(fēng)尚。人心不古、江河日下的社會(huì)風(fēng)氣，令揚(yáng)州曲家痛心疾首，自覺地以衛(wèi)道者自居。他們深受儒學(xué)思想熏染，雖然長(zhǎng)期與下層民眾相往來，仍對(duì)正統(tǒng)思想表露出虔誠(chéng)的信仰，自覺地以輔民化俗為己任。因此花部戲曲在揚(yáng)州城鄉(xiāng)的流行，促使他們重新審視戲曲的價(jià)值功能，從而極力鼓吹戲曲要風(fēng)化勸世。顯然他們已認(rèn)識(shí)到:傳奇兒女情多，風(fēng)云氣少，柔靡流麗的格調(diào)無疑是雅部昆曲的先天不足，而花部戲慷慨激昂、令人血脈賁張，契合了普通民眾的欣賞習(xí)慣。乾嘉之際，雖值升平盛世，但衰敗的跡象亦已開始表露出來，人情世態(tài)發(fā)生著激烈的變化，昆曲依然纏綿婉轉(zhuǎn)，仿佛不諳世事的小女子，難免陷入被大眾冷落的境遇。

此外，揚(yáng)州曲家能夠卓有遠(yuǎn)見地激賞花部戲，還與其學(xué)者身份密切相關(guān)。其花部戲曲觀，其實(shí)是在傳統(tǒng)曲學(xué)觀念與乾嘉樸學(xué)思潮合力的作用下向前推進(jìn)的結(jié)果。清中葉“家家許鄭，人人賈馬”，乾嘉樸學(xué)思潮風(fēng)靡全社會(huì)，揚(yáng)州作為乾嘉學(xué)派的重要活動(dòng)基地，求真尚實(shí)的學(xué)術(shù)思想深入人心。揚(yáng)州曲家兼為揚(yáng)州學(xué)派成員，治學(xué)主張崇實(shí)黜虛，經(jīng)世致用，具融合會(huì)通之研究精神。他們博學(xué)多才，經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域均廣泛涉獵，且卓有成就。黃文旸研窮六經(jīng)，融貫諸史，又好審辨金石文字，工詩(shī)古文辭，通聲律之學(xué)，著述繁富。李斗博學(xué)工詩(shī)，兼通數(shù)學(xué)、音律。其《揚(yáng)州畫舫錄》是清代鼎盛期揚(yáng)州文明的實(shí)錄，一部?jī)?nèi)容豐贍的小百科全書，兼具史學(xué)和文學(xué)的雙重價(jià)值。乾嘉之際他所編戲曲受大江南北藝人追捧，一度以售曲為生。凌廷堪、焦循更是享有盛名的乾嘉學(xué)者。凌廷堪之學(xué)無所不窺，于經(jīng)史造詣宏深，又雅善屬文，尤工駢體。焦循博聞強(qiáng)識(shí)，廣涉經(jīng)史數(shù)藝多門，有“通儒”之譽(yù)。他論學(xué)既堅(jiān)持情之旁通，也主張義之時(shí)變，其哲學(xué)觀中寓有易學(xué)之“時(shí)行”、“變通”思想?！兑讉鳌吩?“變通者，趨時(shí)者也。能變通，即為時(shí)行。時(shí)行者，元亨利貞也。”由“能變通則可久，可久則無大過，不可久則至大過。所以不可久而至于大過，由于不能變通”［24］。因此他力求“博通”，追求“變通”，表現(xiàn)出不受羈絆的創(chuàng)新精神。斯時(shí)花部戲已如雨后春筍般勃興，其內(nèi)蘊(yùn)的審美趣味與下層民眾息息相關(guān)，昆曲則日漸曲高和寡，脫離民眾現(xiàn)實(shí)生活。從藝術(shù)生命及反映時(shí)代精神看，兩者高下立判。因此，揚(yáng)州曲家贊賞其時(shí)并不為大多數(shù)文人士大夫所看好的花部戲，這正是他們力主“博通”的治學(xué)精神使然。這已然站在時(shí)代的前列。

乾嘉之后花部戲逐漸為文人士大夫所接受，應(yīng)該說與這種觀念有一定的關(guān)系。這種嬗變意義重大，有學(xué)者從哲學(xué)層面上做出了詮釋:“‘雅部’所使用的吳語(yǔ)，‘花部’所使用的方言(吳語(yǔ)其實(shí)也是一種方言)，也可以成為一種爭(zhēng)奪各自價(jià)值體系正統(tǒng)性的特定資本。揚(yáng)州出生的汪中、阮元等對(duì)揚(yáng)州學(xué)術(shù)特點(diǎn)的自覺與強(qiáng)調(diào)，焦循對(duì)使用方言演唱的地方戲曲的重新發(fā)現(xiàn)，都可看成是揚(yáng)州地域?qū)W者的后起群體，在羽翼逐漸豐滿之后，有意識(shí)地參預(yù)爭(zhēng)奪知識(shí)場(chǎng)域內(nèi)發(fā)言權(quán)威的行為。”［25］是論允當(dāng)。《花部農(nóng)譚》、 《揚(yáng)州畫舫錄》體現(xiàn)了揚(yáng)州曲家的“一代有一代之所勝”的文學(xué)發(fā)展史觀，對(duì)開啟花部戲理論研究有“篳路藍(lán)縷，以啟山林”之功。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，揚(yáng)州曲家秉承正統(tǒng)的人生觀和傳統(tǒng)的價(jià)值觀，但與下層民眾聲息相通，因此尊重其審美趣味，首肯花部藝術(shù)成就，這無疑順應(yīng)了中國(guó)古典戲曲的發(fā)展潮流。戲曲史上的這場(chǎng)花雅之爭(zhēng)，究其實(shí)質(zhì)是雅俗文化之間的又一次審美較量。戲曲來自民間，因了俗文藝的滋養(yǎng)，它得以繁榮壯大;文人群體的加盟使它迅速提升了自我的文化品位，紅牙唱板躋身士大夫氍毹廳堂中，同時(shí)也束縛了它的生命力——那種來自民間文藝的原始因子所稟賦的質(zhì)樸鮮活的生命力。中國(guó)古典文學(xué)的平民化過程，或者文體的民主化過程，是由雅趨俗、抑雅揚(yáng)俗的演繹歷程。戲曲亦然，雜劇、南戲等樣式皆經(jīng)歷過由民間興起、再經(jīng)文人染指提高審美品位，卻流行終結(jié)于書齋案頭的命運(yùn)。因此花部戲取代昆山腔是歷史的必然，任何人都無法挽救昆曲的衰落。

揚(yáng)州曲家顯然已經(jīng)清醒地意識(shí)到這一藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，而預(yù)見到優(yōu)勝劣汰的必然性。但他們畢竟是生活在特定歷史時(shí)代的人群，與生俱來的文人雅趣，決定了其對(duì)花部戲曲的激賞是有保留的。是以他們雖有感于雅部昆曲不振的事實(shí)，痛心疾首地呼吁昆曲要變革，卻無法對(duì)昆曲予以大膽新變。在執(zhí)守古法、以舊律新的保守勢(shì)力面前，即或?yàn)榛ú繎蚱吩u(píng)看戲，投之以贊許的目光;或大聲贊美，為之作理論總結(jié)，但是，始終未能跨出重要的一步。因此，在清中葉花部戲的興盛為昆曲的變革提供契機(jī)時(shí)，他們?nèi)詿o法力挽狂瀾，拯救昆曲衰落的命運(yùn)。

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