陳 彤

鋼琴演奏是一門音樂表演藝術，彈奏技巧的掌握只是這門藝術的物質部分。演奏者對作曲家隱藏于樂譜行間的情感的洞察力，演奏者自身的想象力，以及演奏的表現(xiàn)力，則是鋼琴演奏的靈魂部分。面對純粹以提高演奏技巧為目的的鋼琴練習曲教學，我們該如何讓學生體驗鋼琴音樂之美，培養(yǎng)和喚醒學生對音樂的情感表現(xiàn)力呢?要回答這個問題，先要理清練習曲中技術和藝術之間的關系，其次要明白審美認知能力的培養(yǎng)有助于學生處理好兩者的關系，然后進一步思考如何使學生在學習演奏過程中掌握對情感的洞察、想象和表現(xiàn)的理性控制力。

一、練習曲的技術和藝術

古希臘學者普羅塔哥拉說過:“世界上既沒有不需要練習的藝術，也沒有缺乏藝術的練習。”［1］52練習曲是每一位鋼琴學生在技術進階之路上必然遇到的學習內容，它幫助練習者通過漫長的系統(tǒng)訓練，歷經(jīng)從巴赫、拜厄、萊蒙、車爾尼、克拉莫、莫謝萊斯、克列門蒂，到肖邦、李斯特、德彪西、斯克里亞賓、利蓋蒂等作曲家的練習曲，最終掌握高超的演奏技巧。對鋼琴教師而言，練習曲是鋼琴教學的中心，其他類型樂曲的課程安排需圍繞練習曲的進度開展。

學術界劃分鋼琴練習曲類型的標準有許多。按音樂發(fā)展史分類有巴洛克、古典主義、浪漫主義、20世紀現(xiàn)代等四大流派。趙曉生在《鋼琴演奏之道》里，根據(jù)八度、大跳、和弦、分解和弦等技術課題，把重要的練習曲進行分類列舉。而按照技術難度進階次序對練習曲進行分類的思想，深刻地影響著我國的鋼琴教學，并體現(xiàn)在教學、考試和比賽過程之中。

西蒙·芬洛在關于肖邦練習曲的研究《二十七首練習曲和它們的前輩》中提出作為鍵盤音樂教學作品的練習曲存在三種形式:

(1)練習(exercises)，以教學為目的，作為單一的、重復的特殊技術訓練手段所使用的作品，任何音樂和個性的內容只是附帶性的。

(2)練習曲(etudes)，音樂和技術教學功能適度地相互補充，不可分離。

(3)音樂會練習曲(concert studies)，教學元素對作品的音樂個性來說基本是附帶性的，有些作品的音樂內容必須通過特殊的、炫技的演奏技巧才能得以展現(xiàn)出來。［2］

據(jù)此，芬洛把車爾尼的作品歸入練習，李斯特和舒曼的作品歸入音樂會練習曲，克拉莫、莫謝萊斯和肖邦的作品歸為練習曲。

在鋼琴練習曲的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，創(chuàng)作標準和審美傾向隨西方音樂思想史的發(fā)展而變化。巴赫未標“練習曲”名稱的練習曲是為演奏巴洛克風格的作品做技術準備，復調技巧高度發(fā)展，音樂上通過樂思運動的旋律、節(jié)奏，特別是方向的變化，來反映人類各式各樣的內心情感。克列門蒂、克拉莫、菲爾德、胡梅爾和車爾尼的大部分練習曲是為演奏古典主義作品做技術準備，其藝術風格追求理性和平衡，結構對稱嚴謹，宗教和哲學思想豐富，作品對音樂理解能力的要求，超過大多數(shù)演奏者所具備的審美能力。所以這些練習曲普遍被誤認為是以技術訓練為單一目的的作品，純粹用來培養(yǎng)機械式的動作習慣和手指靈活度，也就缺乏藝術性、音樂性訓練的意義。浪漫主義時期肖邦和李斯特的練習曲在展現(xiàn)華麗技巧的同時，注入豐富的音樂內涵和直接的藝術情感，為后來的練習曲創(chuàng)作建立新的標準，使練習曲成為音樂作品的一種體裁。德彪西的12首鋼琴練習曲集中體現(xiàn)了他在和弦、和聲及踏板運用上發(fā)展起來的獨特的油畫般的色彩技巧，表現(xiàn)一個情感豐富的人類主觀感受到夢幻般的印象世界。

不論依據(jù)哪種標準分類，技術肯定是一首鋼琴練習曲的首要目的。教學中使用的練習曲曲目有些是專門為演奏某一位作曲家的作品而準備的，如車爾尼練習曲中的技術分類是從貝多芬作品的技術模式中歸納抽象出來的;有些側重某一方面的技術課題，如肖邦的每一首練習曲都有明確的技術課題。練習曲對學生技術訓練所帶來的特殊價值和效果，是其他類型作品所無法比擬的。但如傅聰所說:“手的動作決定于技巧，技巧決定于效果，效果決定于樂曲的意境、感情和思想?！保?］單純地追求技巧無異于舍本求末、無的放矢。因此技術是表達樂曲的手段，藝術是樂曲表達的目的。

擺在鋼琴教師面前的現(xiàn)實問題是:一方面，以車爾尼為代表的、突出技術訓練的練習曲教學課程，是初級和中級程度訓練中無法繞開的，教學中機械式的練習曲訓練，對手指靈活度和技巧有相當大的作用，但對學生藝術表現(xiàn)能力的培養(yǎng)卻收效甚微，甚至在單調反復的練習中，會慢慢扼殺學生對音樂美的感受和愛好;另一方面，以肖邦、李斯特為代表的超級難度技巧和強烈情感表達兩者兼?zhèn)涞木毩暻?，因為學生缺乏相應的音樂審美認知能力和情感表達控制力，而變成強化學生空洞的炫技或病態(tài)的宣泄的練習。所以如何在練習曲教學過程中，讓學生掌握平衡藝術與技術之間關系的能力，是一名鋼琴教師必須思考和解決的問題，而審美認知就是這種能力的源頭。

二、練習曲的審美體驗教育

“審美”一詞源自古希臘關于感官感知的哲學概念，18世紀起被明確定義為一門有別于理性邏輯思維的、關于人類感性直覺認識的科學。音樂審美的主要話題有音樂的內容、形式和理解，但最終還是要回歸其本源，即音樂的“感覺”。

韓鐘恩在《音樂美學和音樂作品研究》里總結先人美學家的理論時寫道:“人類通過感覺和感受不斷獲得并積累經(jīng)驗，憑借經(jīng)驗再去感覺和感受，于是，就會產(chǎn)生感性愉悅(審美)。”［4］32對鋼琴表演這門涉及二度創(chuàng)作的表演藝術來說，相關的審美經(jīng)驗遠比作曲家和聽眾來得復雜。鋼琴學生首先要面對樂譜結構的理性辨認，對作品做背景了解，在彈奏樂曲時，更要面對音響進行感性識別，此時憑借先前積累的個人經(jīng)驗，通過聆聽開啟審美體驗，體驗的結果成為學生新的經(jīng)驗，從而形成對作品“感受、感覺、感想、感悟”［4］6的審美體驗路徑。

如果音樂表現(xiàn)是鋼琴表演藝術追求的至高目標，那么音樂可以表現(xiàn)什么或者說音樂的意義和內容是什么，自1854年漢斯立克出版《論音樂的美》以來，音樂理論界一直在情感主義音樂美學和形式主義音樂美學之間搖擺。在教學中有必要讓學生明白鋼琴演奏的最終結果只是優(yōu)美的聲音——即自律的形式之美。鋼琴練習曲的特殊之處在于它是一種以技巧練習為目的的純音樂體裁，其特點與康德的古典美學意義上音樂具備的無利害無目的的審美特性完全吻合(康德把人類普遍意義上的精神價值分為獨立的真善美三部分)，對提升學習者的感官認知能力，以及理性和情感之間的平衡能力，幫助非常大。由于缺乏足夠的社會生活經(jīng)驗，學生年齡和心智成長速度往往落后于技術水平的成長，對一些練習曲作品的音樂性內容理解困難，更談不上引發(fā)深邃的情感表達。因此在練習曲教學的同時加入審美體驗，提高學生綜合審美素質，擴展學生的人生經(jīng)驗，開啟觸類旁通的聯(lián)想，有利于學生快速掌握一定的音樂內在美的內容。

我們經(jīng)常講到音樂風格問題。風格被形式主義美學家認為是音樂的外在內容，是了解作曲家創(chuàng)作意圖和作品本身特點的一個有效途徑。通過對歷史文獻及音樂理論的研究，了解樂曲創(chuàng)作背后的時代風格、民族風格、地域風格、派系風格、個人風格，有助于學生正確把握音樂與情感表現(xiàn)。例如從鋼琴藝術的四個歷史流派來看，不同時期審美標準，必須在速度、力度、和聲、踏板、觸鍵及音色的練習中，用恰當?shù)募挤ū憩F(xiàn)出來，為演奏不同風格鋼琴作品積累經(jīng)驗。根納季·齊平在《演奏者和技術》中總結道:古典主義演奏技術的特點是手指運動精巧、準確，聲音輕盈而透明，織體細節(jié)精致，速度節(jié)奏均勻、有節(jié)制，線條重于色彩，小指技巧重于大的手指技巧，作品所有地方都極致清晰;浪漫主義音樂不注重清晰的輪廓和線條，而注重濃重豐富的色彩，不注重作品中的細節(jié)劃分，而強調全面的聲音涂色，恢弘重于細節(jié)，突然任性的節(jié)奏交替多于嚴格的速度規(guī)范，手的運動幅度大，喜好表現(xiàn)隱約朦朧、婉轉起伏、美妙神奇的表情;巴洛克演奏類型也稱表現(xiàn)主義技術，反對奔涌的情感迸發(fā)，擁護古典的理智和含蓄，不喜歡浪漫派華麗堂皇的演奏效果，追求音樂結構上的宏大。［1］100所以練習曲的風格體驗應該是教學中一項必要的審美體驗內容，讓學生理解和掌握客觀的演奏風格和作品的外在內容。

學生對作品創(chuàng)作的文化背景研究與樂曲風格的理解，是為了忠實地還原作曲家創(chuàng)作的意圖、思想及情感，這是一個理性的邏輯推理過程。大多數(shù)練習曲沒有標題，線索基本來自樂譜，可是樂譜上所有音樂符號事實上無法翻譯成明確的情感意義，音樂的形象是多義性的(多義性是指同一音樂形象在不同情形中可以使不同的聽眾聯(lián)想到不同的現(xiàn)象和不同的景象)，不同的人眼里有不同的哈姆雷特，音樂教育哲學家雷默甚至認為人的情感就像“感覺的海洋”［5］以復雜和動態(tài)的形式存在著，沒有語言可以表達。馬斯克利在《西方音樂欣賞》中指出，“一旦音樂形象被確立之后，來自音樂外的特性就被拋棄，人們在感性方面真正被音樂所驅動?！保?］66此時所有的經(jīng)驗變成先驗，音樂只剩下它本身的內在的自律的美，無限接近王國維的入乎其內、出乎其外的境界。在具體的練習曲學習過程中，學生感受樂譜中作曲家的情感和思想、獲得音樂內在審美體驗的途徑只有一條:聆聽自己彈奏的聲音，從樂曲本身獲取認識。通過正確的讀譜，理解樂譜中的音符、休止符、連斷、力度等符號，以及旋律、節(jié)奏、音色、和聲、樂句、曲式、轉調等基本音樂語言，聆聽自己彈奏的聲音，通過內心感覺音樂的內涵，從而使學生在主觀意識上判斷如何改進演奏技術，符合這首作品自身的風格，而不是作曲家或者學生自己的風格。學生運用內在審美能力自我學習、自我成長，是鋼琴教師在練習曲教學過程中應該追求的理想目標。

由此，教師的一項重要工作是運用自身豐富閱歷，為鋼琴學生提供獲取審美經(jīng)驗的線索。陳祖馨在《鋼琴教學新思路》中根據(jù)舞蹈性、歌唱性、戲劇性、動態(tài)形象性等音樂內涵的不同，來歸納常規(guī)考級練習曲，為練習曲教學實踐中風格和審美體驗提供一種線索。人的審美能力來自人生經(jīng)驗，鋼琴練習者的經(jīng)驗程度不同，練習曲音樂內容美也會有不同的層次。審美感受最初級的層次，有的來源于樂曲對大自然無意義的摹仿，如:高山流水，風雨雷電;有的模擬其他樂器的音色，如:法國號、豎琴和鑼鼓等;還有的模擬其他藝術形式，如:舞蹈、歌唱、戲劇等，這些都可以在鋼琴練習曲中體會到。高級層次的審美感受是在低級感受的基礎上聯(lián)想的意義和激發(fā)的情感，高山流水指向大自然的和諧，有的人則能進一步體會到知音之間的情誼，風雨雷電指向悲情，法國號指向希望和光明，舞蹈帶來歡慶的感覺，人的奔跑動作代表歡樂。演奏者對審美線索的理解能力直接影響表演的藝術感染力。

初級層次的審美理解適合低齡學生的審美體驗。例如車爾尼初步教程599第80首跑動練習，難點是節(jié)奏變化，圍繞技術難點營造出前半部模仿奔跑后半部模仿多聲部歌唱的效果，進而給演奏者帶來輕快的心情，培養(yǎng)學生豐富的音樂感受力和審美能力。同樣的跑動練習，車爾尼流暢練習曲849第6首的技術難點是均勻，第二樂段的跳音和反復練習，使音樂風格從活潑俏皮轉向抒情，激發(fā)演奏者豐富情感的程度就更進一步。審美能力要求更高一個層次的練習曲，如肖邦練習曲作品第十號第11首雖然難度很高，但作曲家利用分解琶音技巧，模仿豎琴的音色，描繪了一幅天鵝浮水的情形。作品第二十五號第7首模仿三個聲部的歌聲表現(xiàn)了戀人的傾訴，第9首《蝴蝶練習曲》則表達了對自由遨游的愉悅心情。教學實踐中加入了上述聯(lián)想式審美教育手段的教學效果，明顯好于純粹的技術性內容教學，學習氛圍也變得有趣輕松。

車爾尼740程度以上的學生就必須開始加入高級層次的審美素質教育。到了肖邦、李斯特和德彪西練習曲階段，全面的審美體驗應該成為教學課程的內容，對其他樂器、歌劇、繪畫、文學，甚至哲學領域的了解，伴隨學生日漸豐富的人生經(jīng)歷，可以大大提高學生的綜合審美素質，幫助增強音樂演奏的藝術表現(xiàn)力。例如肖邦練習曲作品第十號第7首，從樂曲開始起就出現(xiàn)的神秘感覺并貫穿全曲，新三首練習曲中的降A大調練習曲營造出甜蜜和催眠的效果，其“內在精神之美超越了練習曲Op.25-No.7所想表現(xiàn)的這個世界的美”［6］;再如德彪西的12首練習曲的思想性已超越技術性，第1首《為五指而作》練習曲是對車爾尼《五指練習曲》的嘲弄，第4首《為六度音程而作》練習曲通過不同的調式、音階、和聲與和弦組合這一典型的印象主義手法，表現(xiàn)變幻的音樂色彩，描繪人類的主觀世界。這些高層次的音樂內涵需要學生具備一定的審美水平，否則根本無法辨析諸如肖邦作品第十號第3首練習曲所內涵的是戀人離別之情還是懷念祖國之心，也就無法引起演奏者和聽者心靈的共鳴。

根據(jù)長期教學心得，巴洛克時期如巴赫的練習曲作品比較特殊。巴赫練習曲性質的作品貫穿整個鋼琴學習過程，但只有完成所有難度的學習后，學生才能真正了解包含其中的宗教、哲學，甚至數(shù)學思想，起點就是終點，最后完成感受、感覺、感想、感悟的審美體驗路徑。

三、練習曲的情感表達

尊重原作、精確還原作品思想是當代主流音樂審美口味，演奏者需要按照樂譜所指示的演奏，這要求鋼琴學生表演時的情感表達，是審美過程的結果，有感而發(fā)，并在一系列藝術審美標準的控制下，“感情的幅度和藝術表現(xiàn)方面有其限度”［7］。這里審美是理解作品和恰當?shù)乇磉_感情之間的樞紐。

喜怒哀樂、悲歡離合，皆為人之感情表達。審美是人的感性認知能力，審美能力的獲得能幫助一個人達到理性和感性的平衡，具有這方面能力對鋼琴演奏中正確地抒發(fā)情感非常有益。約瑟夫·霍夫曼［7］認為許多學生演奏時，在樂曲絲毫不要求表情時做了表情，或者受個人情緒驅使用自己喜愛的個人風格去炫耀錯誤的、武斷的、夸張的演繹，這些過度表現(xiàn)個人情感的方式，與那些不足的(即沒有經(jīng)過審美體驗和思考的，機械、呆板、空洞的)演繹一樣，都是錯誤的表演。另一種錯誤的表演所表現(xiàn)出表情無目的、無定形，純屬感官的自作多情或病態(tài)宣泄，伴奏淹沒旋律，從頭到尾的強音，使藝術變成歇斯底里的發(fā)泄，造成這種狀況的原因是對原作的不求甚解和審美能力的低下。如果覺得畢加索的名作《公?！肥侨绱撕唵尉鸵詾槿巳硕寄芟癞吋铀髂菢赢嬇＃蔷痛箦e特錯。鋼琴學生在演奏時的個性表現(xiàn)也要遵循同樣道理。面對左手練習的肖邦第十號第12首《革命練習曲》，曲中多次出現(xiàn)不同的強弱記號，主題第一次在第10小節(jié)出現(xiàn)時力度是“f”，第二次在第20小節(jié)出現(xiàn)時卻是弱奏“p”，不同的強度表現(xiàn)不同的感覺和情感，其中的道理需要學生積極思考。又如同樣表現(xiàn)出激昂情緒的、以復節(jié)奏和八度為技術目的的斯克里亞賓的作品八第12首《升D小調練習曲》，為求快求強而拼命地用力砸琴，便會由于對音樂內涵理解的淺薄而表錯了感情。

各種類型的練習曲不僅是為不同風格流派樂曲的演奏而作的技術儲備練習，而且也是為各個流派的音樂表現(xiàn)和情感表達技巧而做的準備。教學中應該讓學生明白鋼琴演奏的情感抒發(fā)是通過日積月累的練習和演奏大量的作品培養(yǎng)出來的。

感情表現(xiàn)力練習教學的一個重點是作品自身的風格體驗，我們發(fā)現(xiàn)每一位偉大的作曲家其不同作品的風格也存在差異，所以我們應該把注意力集中在作品上，研究樂譜上所標示的東西而非作曲家自身的整體風格。例如車爾尼299中絕大部分練習曲屬于為彈奏古典主義作品作準備的練習曲，但第17、26、27、34、35、37、38等就帶有浪漫主義風格和技巧。再如肖邦的練習曲富于浪漫和幻想的色彩，但作品第十號第1首C大調練習曲卻再現(xiàn)了《十二平均律鋼琴曲集》上卷第1首C大調前奏曲里所表現(xiàn)的巴赫風格;德彪西的練習曲充滿色彩的幻覺，結構上卻是古典主義的;巴赫時代的前奏曲和賦格的結構是嚴謹?shù)?，但也“通過有表現(xiàn)力的自由性的確實的rubato來演奏長達幾拍甚至幾小結的顫音?！保?］他的《半音階幻想曲與賦格》就隱約顯現(xiàn)出一絲浪漫主義的意味。

鋼琴表現(xiàn)力學習的另一個重點是內心的吟唱和聆聽，學會在讀譜、練習和表演過程中，有內心的吟唱，學會分句、讀懂樂句，進而掌握演奏的呼吸技巧，用客觀審美的方式聆聽自己的演奏，“聽覺形象越清晰、越準確，演奏的質量越高”［1］151，對情感表現(xiàn)的度的把握越自如。鮑利斯·貝爾曼提出學生應練就兩種類型的音樂之耳:“憑借主觀之耳想象著要彈奏的聲音，越是具體逼真，彈奏效果就越好;客觀之耳則是學生對自己指尖觸鍵所發(fā)出聲音的調控能力?！保?］

在教學實踐中，對感情的表現(xiàn)具備一定控制力的學生，其整體演奏水平明顯優(yōu)于那些偏好炫技的學生。我們國家的鋼琴教學的大環(huán)境是以技術至上，希望通過本研究可以探索鋼琴教育的新思路。

結 語

鋼琴教育有200多年的發(fā)展歷史，鋼琴練習曲的發(fā)展過程與教學法的發(fā)展是緊密相關的。巴赫創(chuàng)作復調練習曲或許就是為了訓練多聲部演奏能力，車爾尼的練習曲經(jīng)常被理解為藝術與技術的抽象分離。但是，巴赫用來訓練技巧的曲子，其音樂之美在他去世百年后的浪漫主義時期，依靠門德爾松的努力終被世人認識。肖邦的練習曲則運用高難的技術奏出富于詩意的藝術聲音。今天教師和學生要有意識地在教學中體會和培養(yǎng)這些技巧性練習曲中的音樂審美能力，平衡技術和藝術之間的關系，在演奏時正確地表達自己的感情。

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［4］韓鐘恩．音樂美學與音樂作品研究［M］．上海:上海音樂學院出版社，2012．

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［7］約·霍夫曼．論鋼琴演奏［M］．北京:人民音樂出版社，2000:14．

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