王 寧

一

二面是昆劇舞臺(tái)比較有特色的一個(gè)行當(dāng)，其表演介乎白面和小丑之間。緣于此，昆劇的二面素有兩個(gè)不同稱呼：一是副凈，顯示其與凈行的密切關(guān)系。這一情況學(xué)者解釋為 “二面”其實(shí)源出凈行的白面：因?yàn)榇竺嬷械募t臉和黑臉?lè)Q為正凈，故白面稱副凈。這大約是晚清時(shí)期的事情。［1］569由此，以副凈稱二面，也不應(yīng)該早于晚清。二是副丑，顯示的是二面與丑角兒的聯(lián)系。明代王驥德 《曲律》中記，所謂 “丑”又叫 “中凈”，由于當(dāng)時(shí)又有“小凈” （小丑）的存在，所以，這里的 “丑”其實(shí)就是后世的二面。［2］

有學(xué)者將二面和小丑的分化視作 “丑行”的分化。［1］571對(duì)此，我倒傾向于以為：所謂二面，其實(shí)是從 “凈行”分化出來(lái)后擠到 “丑行”當(dāng)中來(lái)的，其演變的次序和軌跡大體為：

1.早期南戲和元雜劇當(dāng)中，凈丑屬于混同的情況，二者可以互通和借用。這從很多劇本中凈丑成對(duì)出現(xiàn)以及扮演人物可以彼此互換這一事實(shí)中即可見(jiàn)其端倪。

2.最遲在嘉靖早期，凈丑完成了分化。其典型例證就是徐渭 《南詞敘錄》中，凈與丑已經(jīng)分列。如果二者還是早期混同的情況，顯然沒(méi)有分列的必要了。而且，這一時(shí)期南戲舞臺(tái)的角色已經(jīng)經(jīng)過(guò)了多年的進(jìn)化，其分工也已經(jīng)比較細(xì)致和科學(xué)。故這里的分列應(yīng)該反映了二者職能和功能的分化。

3.如果從 “分化”現(xiàn)象的一般規(guī)律看，最早的分化往往是分處不同極端的物體的分離。按照這樣的邏輯，最早從凈行分化出來(lái)的應(yīng)該是后來(lái)的“小丑”。因?yàn)閺膶?duì)比和間離的角度看，小丑在扮演人物的類色以及舞臺(tái)裝扮和表演風(fēng)格等方面離正角的 “凈”更遠(yuǎn)。這一時(shí)段當(dāng)為明代嘉靖到萬(wàn)歷晚期一段時(shí)間。凈與丑的第一次分離主要是完成“正劇角色”和 “滑稽角色”的分離：分離后的凈趨于正劇化，而丑則變成了純粹的插科打諢的角色。

4.分離后的丑由于屬于滑稽角色，其扮演人物類色主要集中在社會(huì)下層。所以，早期凈和丑分化的一個(gè)直接后果就是導(dǎo)致了丑行扮演人物的下層化。同時(shí)，也在某種程度上完成了 “正”與 “邪”的分野。（這樣的軌跡在后世昆劇舞臺(tái)上 “二面”和 “小丑”的服飾上仍然可以看到：小丑由于多處于社會(huì)底層，所以，其穿短衣；二面由于社會(huì)地位相對(duì)比較高，所以，多穿褶子和官衣）

5.在小丑完成從凈行的剝離之后，到二面出現(xiàn)之前，凈行中其實(shí)仍然存在一些 “壞人”和次要凈角兒。這類角色由于與正凈仍存在不同，所以慢慢又從凈行中分離出來(lái)，有著逐漸獨(dú)立的趨勢(shì)。這種分離后來(lái)體現(xiàn)在面部化裝上，即白面與黑紅兩個(gè)凈行分支的分離。大致而言，紅黑兩個(gè)細(xì)行趨于正劇化和正面化，而白面一行則出現(xiàn)了漸漸向丑行靠攏的趨勢(shì)。由于它先是屬于凈行，所以一度被稱“副凈”或 “中凈”。又因?yàn)槌Ｑ輭娜?，所以又具備了和小丑在表演和人物特點(diǎn)方面的一致性和統(tǒng)一性。

6.離開凈行的 “二面”在兩點(diǎn)具有獨(dú)立性，這決定了其單獨(dú)存在的價(jià)值和必要。一是與一般的凈角兒比較，二面更多地扮演反面人物，這就使得它與一般的大凈區(qū)別開來(lái)。尤其是黑臉和紅臉兩個(gè)細(xì)分的凈行，在人物扮演上逐漸趨于 “高大類”形象。一邊是漸趨高大，一邊則逐漸猥瑣，從而導(dǎo)致二面和紅黑二凈漸行漸遠(yuǎn)。紅黑二行后來(lái)在民間戲曲中的典型例證即為 “三公戲” （關(guān)公、包公、尉遲恭），都是凈角兒扮演的。而白臉一支分離出來(lái)的二面則漸趨猥瑣和反面化，從而逐漸向丑行靠攏。二是與小丑比較，雖然二者多扮演反面人物，但二面所扮演的反面人物與小丑所扮仍有區(qū)別：一是從人物身份講，二面所演多為身份較為上層的反面人物，這一點(diǎn)，與小丑多扮演下層人物有著顯見(jiàn)區(qū)別。二是就人物性格而言，二面所演常常是比較“陰”的人，這樣，二面的行當(dāng)特點(diǎn)其實(shí)應(yīng)和了生活中比較 “陰”的人群的存在，有著獨(dú)特的表現(xiàn)價(jià)值。

由于較之主要的戲曲角色較為晚起，加之兼跨凈丑二行，這就使得二面在實(shí)際的舞臺(tái)應(yīng)用中往往兼顧多種人物，從而形成后世所謂的 “二面十演”或 “二面十副”。如以甬昆為例，二面戲中就有冠帶戲、小生戲、老誠(chéng)戲、公子戲、無(wú)賴戲、好婆婆戲、惡婆婆戲、油滑戲、陰險(xiǎn)戲、惡毒戲等十種類型。［1］659也正是由于二面這種 “廣譜” 的特點(diǎn)， 使得二面演員可以在不同人物的扮演過(guò)程中，通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)人物個(gè)性。王傳淞的 “十把扇子”其實(shí)正是產(chǎn)生于這樣的基礎(chǔ)之上。

二

二面的魅力在于 “冷”。盡管近代以來(lái)，二面表演有姜善珍 （以冷雋見(jiàn)長(zhǎng)）和陸壽卿 （有 “活絡(luò)二面”之稱，相對(duì)熱）兩種不同類型，但如果放置在更為廣闊的歷史背景中考察，二面仍是以其獨(dú)特的 “冷”而獨(dú)標(biāo)異幟的。

二面的冷某種程度上可以視作 “陰冷”，它匹配的人物群體是生活中性格偏于含蓄細(xì)膩和內(nèi)斂的一類。中國(guó)戲曲的角色其實(shí)對(duì)應(yīng)的是社會(huì)中人的類色。二面所對(duì)應(yīng)的這一細(xì)膩和含蓄的人物類型在江南地區(qū)更為典型，這在某種程度上可以解釋為什么昆劇中會(huì)誕生如此獨(dú)特的行當(dāng)類型。

在表演上，二面的 “冷”與小丑的 “熱”可以相互對(duì)映。這使得其在舞臺(tái)表演方面形成了與小丑表演的補(bǔ)充和調(diào)劑。套用一個(gè)相似的類比，小丑好像是一般意義的笑話兒，滑稽可笑卻比較直接和直白；二面卻仿佛是冷笑話，須仔細(xì)玩味才能領(lǐng)略個(gè)中滋味。所以說(shuō)，好的二面戲一定是耐得住咀嚼和回味的。所以，從審美角度看，二者各具優(yōu)長(zhǎng)，大可并存，且構(gòu)成互補(bǔ)。昆劇舞臺(tái)的 “三花面碰頭”之所以好看，其原因正在于此。

從人物氣質(zhì)角度看，小丑的 “熱”主要體現(xiàn)在動(dòng)作和言語(yǔ)的熱烈和活躍。二面的 “冷”則體現(xiàn)在人物氣質(zhì)的沉靜，言語(yǔ)動(dòng)作相對(duì)要穩(wěn)當(dāng)很多。這一點(diǎn)上，二者的區(qū)別有點(diǎn)類似閨門旦和六旦的區(qū)別。因?yàn)?“冷”，所以往往相對(duì)較偏于 “靜”。故較之小丑，二面的肢體動(dòng)作似乎較少，而更多偏于語(yǔ)言 （說(shuō)白）的表演。所以，小丑會(huì)有武丑一支，有著很多武戲。二面則偏于文，多以文戲 （尤其是說(shuō)白戲）見(jiàn)長(zhǎng)。

除了一些作為 “搭頭”的次要表演，在以二面為主角的戲碼中，二面戲有一些可以共通的特點(diǎn)：

第一，二面戲多為細(xì)節(jié)戲。這類戲的故事情節(jié)一般都很簡(jiǎn)單，往往三兩句話就可以說(shuō)清楚。所以，這類戲都不是以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的折子。特定戲劇情境的選擇多是為了刻畫人物性格和展示人物心理。為了充分細(xì)致地刻畫人物性格，準(zhǔn)確展示人物心理，這類折子戲往往把具體的情節(jié)碾磨成很細(xì)小的碎屑，通過(guò)細(xì)致的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)達(dá)成表現(xiàn)的目的。

第二，由于這樣一種意圖的存在，二面戲很多都是 “慢戲”。它顯示的是中國(guó)戲曲細(xì)致入微的“刻畫”功夫。中國(guó)戲曲的故事進(jìn)展往往很慢。如果將故事按照時(shí)序的發(fā)展理解為一條線，這條線往往被打斷。中國(guó)戲曲為了能竭盡所能地刻畫和塑造，往往會(huì)在故事敘述的過(guò)程中 “停下來(lái)”，以一種 “面狀”的展示集中抒情和刻畫人物。這是造成其節(jié)奏緩慢的重要原因。唯其慢，故能細(xì)。俗語(yǔ)所謂 “慢工出細(xì)活”，此之謂也。二面戲很大程度上也體現(xiàn)為一種 “斷”。從故事敘述的角度，這種斷開顯然不符合故事進(jìn)展的要求。但正是這種“斷”使得戲劇可以集中筆墨，通過(guò)具體的細(xì)節(jié)來(lái)刻畫人物，塑造性格。所以，這里的 “慢”其實(shí)是一種刻意的選擇，同時(shí)也是中國(guó)戲劇戲劇性的特殊展現(xiàn)。

但這種 “慢”帶來(lái)的副作用也十分顯見(jiàn)。尤其是在現(xiàn)代生活節(jié)奏比較快的背景下，很多年輕觀眾比較難以接受慢戲，從而使得這類戲的觀眾群體大幅萎縮。

第三，基于以上分析，對(duì)白就成為這類折子戲重要的表現(xiàn)手段，從而使得很多二面戲又成了 “說(shuō)白戲”，如 《吃茶》 《寫狀》都是這樣的例證。這種演出形式使得有些二面戲很像對(duì)口相聲，往往體現(xiàn)為 “雙陽(yáng)戲”。常常是兩個(gè)男人坐在桌子兩側(cè)，慢慢地說(shuō)，細(xì)細(xì)地講。這類對(duì)話中，或者是時(shí)見(jiàn)機(jī)鋒，唇槍舌劍；或者是意在言外，頗費(fèi)疑猜。倘若仔細(xì)體味，卻往往趣味橫生，妙處自在。

第四，與以上三個(gè)特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的，這類戲又往往表現(xiàn)為 “心理戲”，即以展示人物心理為主要目的，往往形成比較細(xì)膩的 “心理折子”。

重視細(xì)節(jié)、節(jié)奏比較慢，往往又倚重語(yǔ)言技巧，同時(shí)比較注重心理刻畫，以上這些特點(diǎn)使得二面戲在演出和觀賞方面都有著自己的獨(dú)特之處。就觀賞而言，這類戲劇雖然相對(duì)較瘟，但如果能 “看進(jìn)去”，則往往會(huì)發(fā)現(xiàn)其佳處，趣味盎然。從這個(gè)角度看，這類戲也就顯得頗耐咀嚼，比較耐看。只是對(duì)于觀賞者而言，需要耐著性子，靜下來(lái)仔細(xì)玩味。就演出而論，由于以上特點(diǎn)的存在，從而決定了二面戲又是比較難演的戲碼。對(duì)于演員的性格和稟賦也有著較高要求。一般而言，性格比較含蓄，有一定靜養(yǎng)功夫的性格才適合這類行當(dāng)。又因?yàn)橹匾暭?xì)節(jié)功夫，這又要求演員應(yīng)該有很好的悟性，尤其是對(duì)人情世態(tài)要善于觀察和體會(huì)，方能準(zhǔn)確把握人物，完成從行當(dāng)?shù)饺宋锏目缭健?/p>

“二面戲”的難演，總括一下，集中體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

一在分寸，須不溫不火。這也是二面戲難以把握的一點(diǎn)。太溫了就會(huì)冷場(chǎng)，缺乏看點(diǎn)，使得戲碼失去了對(duì)觀眾的吸引力。太火了又會(huì)失去二面特有的 “冷”的魅力，使二面表演與小丑雷同，從而失去了行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)個(gè)性和藝術(shù)特質(zhì)。所以，好的二面演員就應(yīng)該取法其中，把握分寸。既要適合人物，又要凸顯行當(dāng)個(gè)性。以敷演張文遠(yuǎn)和閻婆惜故事的 《活捉》為例：這里張文遠(yuǎn)的表演就須注意分寸和層次。從行當(dāng)看，張屬于副行，但從人物講，這個(gè)人物卻又有獨(dú)特性在：雖然同樣屬于好色之徒，張文遠(yuǎn)卻還帶有一定的書卷氣質(zhì)。所以，與一般的 “急色”的無(wú)賴又有所區(qū)別。因而，把握“溫”和 “火”的分寸就至為重要。就具體人物講，不能太溫也不能太文。太溫了太文了，張文遠(yuǎn)就變成柳夢(mèng)梅和張生了。同時(shí)又不能太火。太火了，張文遠(yuǎn)又變成張?bào)H兒之流了，也不是 “這一個(gè)”了。所以，拿捏就十分重要，不能失度。

二在節(jié)奏，須不緊不慢。在以說(shuō)白為主的表演中，戲劇節(jié)奏往往表現(xiàn)為副角兒打諢過(guò)程中蓄勢(shì)和點(diǎn)破時(shí)機(jī)的掌控：何時(shí)引而不發(fā)，何處因勢(shì)利導(dǎo)，何處故作沉吟，何處故弄玄虛，這些都有技巧在，有學(xué)問(wèn)在。該點(diǎn)破不點(diǎn)破謂之 “遲延”；不該點(diǎn)破急著點(diǎn)破謂之 “焦躁”。好的演員，可以很好地掌控其節(jié)奏。不急不徐，發(fā)于必發(fā)之處，點(diǎn)在當(dāng)點(diǎn)之時(shí)。以 《游殿》為例，某種意義上講，《游殿》很像一段對(duì)口相聲，現(xiàn)在流傳的省昆林繼凡和石小梅的演出中，法聰就處在 “逗哏”的地位。在穿插的幾個(gè) “笑點(diǎn)”中，都存在鋪墊蓄勢(shì)、適時(shí)點(diǎn)破的問(wèn)題。而且，法聰?shù)谋硌菀獜娜莩领o，冷中見(jiàn)趣。林繼凡的點(diǎn)破就恰到好處，不急不徐。前一段時(shí)間看到有年輕演員扮演法聰，由于節(jié)奏掌控不佳，過(guò)于殷勤，就使得本應(yīng)屬于副丑家門的演出變成了類乎小丑的表演，頗有 “竄行”的嫌疑。雖然無(wú)可厚非，但吾未見(jiàn)其佳也。

三是講對(duì)襯，主要是指人物 “外”與 “內(nèi)”的對(duì)襯。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，以副丑為主要角色的戲碼中，一般所演的都是有點(diǎn)兒 “陰”的人物。這種“陰”往往又體現(xiàn)為人物 “內(nèi)”與 “外”的反差。比如 《寫狀》中的賈主文，其外貌和內(nèi)心就形成了一種反襯：表面上看，他僅僅是一個(gè)羸弱的老者，故王傳淞的設(shè)計(jì)中就糅合了一些 “老生”身段，更顯其羸弱和老邁。但透過(guò)說(shuō)白，我們又可以很明晰感覺(jué)到賈主文的陰險(xiǎn)和毒辣。塑造這種內(nèi)外不一的人物，恰恰是副行的長(zhǎng)項(xiàng)。

三

把王傳淞與婁阿鼠聯(lián)系在一起，雖然已為很多昆劇迷所接受。但實(shí)際上，王傳淞更見(jiàn)功夫的則是他的 “袍帽戲”。畫家潘天壽在20世紀(jì)60年代贈(zèng)王傳淞的一首詩(shī)，其中就有兩句：“拿手并非僅阿鼠，宮袍方巾最善長(zhǎng)?！笔掗L(zhǎng)華也說(shuō)過(guò)： “婁阿鼠一角是唱紅了，人們不知王傳淞的真功夫，還在方巾和袍帶戲上?！边@類戲中的人物與小丑所扮的人物往往大異其趣，戲中人物的頭巾和冠帶往往顯示人物有著一定的社會(huì)地位，因此，氣質(zhì)風(fēng)度自是一派。正如前文所論，這兩類戲碼中的副角一般扮演的都是持重、含蓄、隱晦、陰險(xiǎn)類人物，因而難度較大，技巧性也比較強(qiáng)。正是由于這樣的原因，王傳淞很重視這類戲碼的傳承，他也在不同場(chǎng)合表示過(guò)類似的看法：就是他其實(shí)更想傳下去的，是一些冠帶戲和頭巾戲。這一現(xiàn)象，我們可以理解為：從王傳淞自己學(xué)習(xí)副角戲的感受講，他傾向于認(rèn)為，“袍帽戲”更具技術(shù)含量，也更能顯示演員的技巧和功夫。

身處昆劇勉力支撐的近代，王傳淞的副角戲不僅能紹續(xù)前賢，繼承了乃師沈炳泉和陸壽卿的藝術(shù)成就；而且能有所發(fā)展，將兩位名角兒的表演藝術(shù)又有所拓展和提升。所以，客觀講，王傳淞是近代以來(lái)，昆劇副角的一個(gè)關(guān)鍵性人物，是昆劇副角藝術(shù)傳承的重要鏈環(huán)。自王傳淞之后，雖然副角演員仍代有繼承，諸如范繼信、林繼凡、王世瑤等人姚黃魏紫，各有所長(zhǎng)；但如果就行當(dāng)?shù)睦斫馍疃纫约氨硌菁记傻拈_掘和拓展而言，王傳淞可以稱得上近代以來(lái)昆劇副角 “最后一個(gè)大師”了。

王傳淞對(duì)于昆劇二面行當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)頗多，以下僅擇其要者，論其兩個(gè)方面：

一是更加注重細(xì)節(jié)的碾磨，從而強(qiáng)化了副丑戲重視細(xì)節(jié)、通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫人物的藝術(shù)特性。前述副丑戲的幾個(gè)特點(diǎn)中，其實(shí)，重視細(xì)節(jié)是比較重要的一點(diǎn)。因?yàn)橹匾暭?xì)節(jié)，故整個(gè)戲劇也就比較細(xì)膩。同時(shí)，戲劇節(jié)奏自然也就會(huì)緩慢下來(lái)。而很多舞臺(tái)細(xì)節(jié)的設(shè)置不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言方面，而且也多出于細(xì)致刻畫人物心理的初衷?？梢?jiàn)，細(xì)節(jié)其實(shí)和副丑戲的幾個(gè)特點(diǎn)是密切聯(lián)系的，是副丑戲的根本特征。

基于以上認(rèn)識(shí)和理解，作為一種藝術(shù)自覺(jué)，王傳淞在不同的 “演出感悟”類文章中都涉及自己對(duì)于細(xì)節(jié)的特別重視和刻意安排。以 《議劍·獻(xiàn)劍》一折為例，王傳淞的這折戲最早采用的是陸壽卿的演法。1962年初秋，浙昆出省巡演，王傳淞又同周傳芳一起，并與徐凌云先生商量，對(duì)這折戲做了進(jìn)一步的加工和整理。整理后的結(jié)果形成了《〈議劍·獻(xiàn)劍〉表演藝術(shù)初探》一文。而在此之前的這折戲的演法，我們又可以通過(guò)徐凌云先生的《昆劇表演一得》見(jiàn)其細(xì)貌。筆者僅僅比較了 “曹操進(jìn)門”這一個(gè)極其細(xì)微的情節(jié)中二者的不同，就已經(jīng)對(duì)王傳淞對(duì)細(xì)節(jié)的拓展和提高嘆為觀止了。［3］

《議劍》中，曹操和王允見(jiàn)面的情境頗為特殊：曹操雖受邀來(lái)到，但對(duì)于王允邀請(qǐng)的真實(shí)動(dòng)機(jī)尚未明了，故言語(yǔ)動(dòng)作，自有分寸。王允邀請(qǐng)曹操，本意在刺卓，但言語(yǔ)未明，心意未通，故對(duì)曹操仍帶有幾分戒備。二者之間這種微妙的心態(tài)，使得此間戲劇氣氛也十分微妙，人物對(duì)話也就頗耐咀嚼。從代表性的角度看，由于特定戲劇情境的存在，這折戲兼具了 “慢戲”、細(xì)節(jié)戲、說(shuō)白戲、心理戲等諸多特點(diǎn)，是副行戲碼中很有代表性的一個(gè)。

仔細(xì)比對(duì)，王傳淞的安排與 《昆劇表演一得》中有四處不同：

一是曹操上場(chǎng)后，有一處眼神的特別展示。《昆劇表演一得》中，前代藝術(shù)家的處理是等曹操念完引子，自敘受邀來(lái)到，說(shuō)到 “我想這老頭足智多謀，議什么事呢”時(shí)，有睜眼、眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)的動(dòng)作。這樣的處理表現(xiàn)了曹操的機(jī)警和狡猾，可以說(shuō)也算一種不錯(cuò)的處理。但王傳淞仍作出了改變和更動(dòng)：他將曹操眼神的展示提前到曹操上場(chǎng)后，念完引子之時(shí)。 “瓠瓜不食人休訝，壯懷自惜年華?！蓖鮽麂翆⒉懿俚?“雙目放光”放在與引子中 “自惜年華”四字同步。仔細(xì)考察，方能發(fā)現(xiàn)這樣安排的好處：一是起到了一種先入為主的效果，在曹操亮相早期就給人以深刻印象，較之前人的處理顯然確有超越之處。二是這里的 “掃視”和放光，其含義也較之前人的處理有所不同：如果說(shuō)前人的處理只是顯示了曹操的機(jī)警和狡猾的話，這里的處理則更能展示曹操 “壯懷激烈”的人物內(nèi)心。而從折子戲后面的表演看，折子戲中仍有很多展示曹操狡猾和機(jī)警的地方。如此看來(lái)，這種處理也就顯得更有高度，對(duì)曹操性格的展示也更加充分和準(zhǔn)確。

第二處：在進(jìn)門前，王允和曹操有一段頗富機(jī)趣的對(duì)話。曹操上場(chǎng)后，來(lái)到王允門前，門子通報(bào)之后，有所謂 “搭架子”（即故意擺譜）的一番表演。聰明的王允卻就坡下驢，故意 “擺噱頭”，給足曹操面子。接下來(lái)二人的對(duì)話也頗顯機(jī)鋒，曹操故意謙讓： “哊！大人乃三臺(tái)元老，曹年渺職微，焉敢僭越？”王允則在恭維之后，仍顯示禮賢下士的風(fēng)度，于是說(shuō)：“驍騎一則漢相之后，二則太師門下，非比其他，還是驍騎請(qǐng)！”王允故意點(diǎn)破曹操 “太師門下”的身份試探，曹操的心態(tài)無(wú)疑是有些惱怒的。以前的演出對(duì)此是一筆帶過(guò)，王傳淞則將曹操的心態(tài)細(xì)化為三個(gè)層次，即：怔——惱——忍。為了反映曹操心理的層次和變化，王傳淞特別設(shè)置了曹操打量王允的特殊眼神，即有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)式地由左到右，緩緩打量王允。這一局部情節(jié)的碾磨和細(xì)化是王傳淞刻意的設(shè)計(jì)和安排，它的長(zhǎng)處也是顯見(jiàn)的：既能刻畫曹操的機(jī)警和應(yīng)變能力，又可以強(qiáng)化微妙的戲劇氣氛，較之前人的草草放過(guò)，顯然高妙了很多。

第三處：對(duì)話的精致化處理。一是顯示在二人謙讓過(guò)程中語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)。王傳淞的處理故意強(qiáng)調(diào)了二人邀請(qǐng)對(duì)方時(shí)的緩慢節(jié)奏，顯然起到了強(qiáng)調(diào)的效果。另外一處，則通過(guò)二人對(duì)話收到一種 “復(fù)沓”和 “強(qiáng)化”的效果。在前人的演出中，二人最終達(dá)成了一起進(jìn)門的 “協(xié)議”，對(duì)話是這樣的： （王允）： “驍騎執(zhí)意不行末，如此我們并行、同步！”（曹操）： “并行，同步?！比缓?，王允挽了曹操，道聲 “請(qǐng)！”二人一同進(jìn)門。王傳淞則對(duì)這個(gè)細(xì)節(jié)也作出了 “拖延式”的處理。先是王允提出了“你我并行”的建議，然后，設(shè)計(jì)曹操發(fā)問(wèn)： “并行？”王允又回答：“同步?！辈懿儆趾魬?yīng)：“不錯(cuò)！同步的好！”原本很爽快的情節(jié)又被延宕了一些，碾磨得更加細(xì)致了一些。但這里的細(xì)碎卻頗顯匠心。二人之間的微妙心態(tài)也得以淋漓盡致地展現(xiàn)，人物性格顯然也凸顯了一些。

以上三處不同的細(xì)節(jié)處理，很大程度上都深化了行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)個(gè)性，尤其是將副角的細(xì)致和含蓄表現(xiàn)得更為充分，其貢獻(xiàn)已經(jīng)不局限于戲碼和人物，而在于行當(dāng)。

第二點(diǎn)，王傳淞處在昆劇副角藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)特殊時(shí)期：經(jīng)過(guò)幾百年的積累，副丑的表演不僅具有了鮮明的藝術(shù)個(gè)性，而且具有了不同的風(fēng)格和流派。在王傳淞開始走向舞臺(tái)時(shí)，昆劇副丑的 “冷”與 “熱”已十分顯見(jiàn)。如上文提到的 《議劍·獻(xiàn)劍》折子戲，當(dāng)時(shí)就有姜善珍 （冷）和陸壽卿（熱）的不同演法。王傳淞的一個(gè)重大貢獻(xiàn)正在與“劑冷熱”，即參酌具體的戲劇情境，根據(jù)劇中人的不同性格個(gè)性，靈活采用或冷或熱的藝術(shù)表現(xiàn)手段，從而達(dá)至了一個(gè) “因需而取”、靈活運(yùn)用的“自覺(jué)”境界。如上文提到的 《議劍·獻(xiàn)劍》的演出，王傳淞其實(shí)與徐凌云先生一起，融合了姜善珍的冷和陸壽卿的熱。又由于這折戲中曹操 “意欲有為”的特定心態(tài)，一味 “冷雋”顯然就鑿枘不符，王傳淞因而更多汲取和采用了陸的演法，讓曹操顯得略微熱絡(luò)一些。這種處理不僅可以更好地展現(xiàn)人物，而且也顯示了改造者的藝術(shù)自覺(jué)。同樣的例子也體現(xiàn)在 《借靴》等戲碼上。在王傳淞扮演的劉二身上，姜善珍的冷和假，陸壽卿的油和火，都仍能看到不同程度的痕跡。這種自覺(jué)的選擇反映了王傳淞對(duì)于人物和行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)理解，同時(shí)也可以看出他不迷信、不死守的藝術(shù)觀念。

總體來(lái)看，如前所言，王傳淞堪稱是昆劇副角兒發(fā)展歷史上一個(gè)很重要的鏈環(huán)。他能將前人的藝術(shù)成就繼承并發(fā)揚(yáng)光大，并通過(guò)自己的努力，拓展豐富了昆劇副丑的藝術(shù)表現(xiàn)力。自他以后的昆劇副角，其實(shí)多數(shù)被籠罩在他的光環(huán)里。在此意義上，王傳淞大致可稱是最后的 “副丑”。即使從具體戲碼角度，我們也不難看出王傳淞的獨(dú)特地位和重要影響。一些戲碼隨著他的離去，已經(jīng)消失在歷史的長(zhǎng)河之中了。

在另外一篇文章里，我曾經(jīng)大聲疾呼：當(dāng)今的昆劇，在表面的繁榮背后，其實(shí)面臨著危殆。其中一個(gè)很重要的方面就是某些行當(dāng)特色伴隨著某些折子戲戲碼的消亡而漸趨消亡。［4］在此意義上，我們現(xiàn)在看到的是一些漸行漸遠(yuǎn)的優(yōu)雅的 “背影”，而“二面”看來(lái)也即將成為這群背影中的一個(gè)。盡管現(xiàn)在在某些留存的折子戲中，仍然可以感受到些許“傳淞意味”，但神完氣足的感覺(jué)已不可追尋，酣暢淋漓也只能是追憶了。

［1］王正來(lái).中國(guó)昆劇大辭典 ［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2002.

［2］王驥德.曲律：論部色第三十七 ［M］／／中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成：四.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959： 143.

［3］王寧.昆劇表演一得 ［M］.蘇州：蘇州大學(xué)出版社，1993： 20.

［4］王寧.浮華背后的危殆：論當(dāng)代昆劇的隱性消亡 ［J］.戲曲研究：第86輯.北京：文化藝術(shù)出版社，2012.