施王偉

王傳淞， 乳名阿巧， 學名森如。1906年7月出生在蘇州舊學前的溫港岸。從小他就喜歡在屋后隔壁曹記營造廠的空地上， 和鄰居小朋友一起扮戲玩耍。1921年8月， 進入蘇州昆劇傳習所學戲。1925年11月開始， 隨傳習所赴滬在笑舞臺、徐園、新世界游樂場等處 “幫演”， 其間， 即嶄露頭角。1927年12月， 王傳淞出科后， 即轉入新樂府昆班，成為“傳” 字輩演員中挑大梁的名副。1931年籌資創(chuàng)建“仙霓社”， 長期隨班轉演于滬、蘇及浙江的杭、嘉、湖一帶， 享有盛名。1937年與昆劇名小生周傳瑛等加盟“國風蘇劇團”， 并隨團離滬輾轉演出于蘇南、浙北一帶農(nóng)村、集鎮(zhèn)。在異常艱苦的條件下， 仍然堅持昆劇演出， 為保存、傳播昆劇作出不懈的努力。1956年4月， 隨原“國風” 改組而成的浙江省昆蘇劇團晉京演出其參與改編、主演的昆劇《十五貫》 一劇， 轟動全國。他在劇中飾演的婁阿鼠一角， 因塑造人物神態(tài)逼真、技藝精湛而飲譽劇壇， 蜚聲中外。周恩來總理曾對王傳淞說: “你把婁阿鼠演活了。昆曲的丑角， 對許多劇種都可以師承， 希望你首先培養(yǎng)出昆曲的接班人，也多輔導其他劇種。”①這段話轉引自馬彥祥《王傳淞的昆丑藝術》， 王傳淞口述， 沈祖安、王德良整理《丑中美——王傳淞談藝錄》， 上海文藝出版社， 1987年， 序第5 頁。周總理的一番話， 讓王傳淞及“傳” 字輩演員時刻銘記在心。

一

蘇州昆劇傳習所的教學， 以“規(guī)范”、“嚴格”著稱。周傳瑛在《昆劇生涯六十年》 一書中回憶傳習所的教學， 我們總能看到文字中頻繁出現(xiàn)的“一點不”、“一定要” 等字眼。如拍板眼一點不得錯， 快慢一點不得有。徒唱時， 一定要唱得慢腔滿調， 不可偷音。一定要唱足， 一定要按曲文、四聲、板眼、工尺唱， 一定要按宮調唱等， 可見當時的教學非常嚴格。王傳淞在《丑中美——王傳淞談藝錄》 中也多次講到上學曲課: “一定要使每個學生學會、記熟， 并且會跟著擊拍。……學生必須學會吹笛， 直到能跟著老師的領唱和節(jié)拍吹為止。學昆曲和其他劇種不同， 一定要學會吹笛， 能自己吹笛， 才算學會了曲子?！盵1]22下面講幾件王傳淞在傳習所期間的事情。

剛進所時， 王傳淞由于五官端正， 身體瘦長，先生們認為他是一塊學生角的材料， 開始跟沈月泉先生學戲， 并與周傳瑛對學過《琵琶記·花燭》中一段(當時周傳瑛學五旦)。學了一段時間之后， 情況有所變化。正如王傳淞自己所說: “由于我生性好動， 愛做滑稽動作， 眼睛雖大， 老是骨碌碌地亂轉， 小時候看野眼慣了， 不知不覺地練出了一副靈活的眼神； 加上平時喜歡扛肩胛， 縮頭頸，伸舌頭， 說起話來手舞足蹈， 而且隨著變嗓期開始， 小嗓失潤， 大嗓變粗， 根本不像個斯文相公的模樣?！盵1]24于是， 先生們將其轉學副、丑行， 隨沈斌泉先生。

有一天王傳淞正和同學上課， 樹上飛來一只鳥， 這只鳥不僅好看， 叫聲也好聽。王傳淞正在“鑿石頭”①一般先由先生擊桌拍板， 學生跟著笛子哼唱。教過兩遍之后， 大家即跟拍一遍， 誰學會了， 先生就將竹做的籌碼往旁移動一個(也用銅板代籌)， 當時稱“鑿石頭”。背曲子， 一聽到鳥鳴， 就忘了手上的節(jié)拍， 這時“啪” 的一聲， 先生的戒尺就往肩胛上敲下來: “王森如！ 倷做啥？”

王傳淞在學習上有刨根究底或被老師稱為“問煞蘿卜勿生根” 的習慣。這種習慣， 使有些老先生不大習慣和難以接受， 所以， 經(jīng)常會聽到他們的發(fā)火: “急點啥！ 倷想三年飯一日吃光？” 好犟的王傳淞頂上一句: “勿懂總要問的， 學得糊里糊涂，賽過沒學?！?話音未落， 又是“啪” 的一聲， 先生的戒尺就從頭上敲下來: “倷嘴兇， 我手兇！”

王傳淞的啟蒙老師是 “大先生” 沈月泉和“二先生” 沈斌泉。沈月泉為昆劇傳習所的首席教師， 雖然主教小生行， 但對其他行當亦皆精通。他教戲極有耐心， 學生在學戲時出現(xiàn)什么差錯， 從來不發(fā)火， 一遍一遍， 直至學生學會為止。沈斌泉主教副、丑、凈， 他不僅教戲認真， 而且還把家按在了學校， 與學生同住在傳習所。后一位是在舞臺上以副角一舉成名、人稱“活絡二面” 的陸壽卿先生， 他的戲路很寬， 各路副、丑、白面戲， 無所不精。正如梅蘭芳對其評價: “壽卿先生真有本事，他的戲好， 人好， 教學生的方法也好， 不打不罵不發(fā)火， 教出來的學生都有很深的功夫。”[1]31王傳淞跟壽卿先生學了很多戲， 如《西樓記·拆書》 中的趙伯將， 《繡襦記·樂驛》 中的樂道德， 《浣紗記·回營》 中的伯噽， 《水滸記·借茶·活捉》 中的張文遠， 《燕子箋·狗洞》 中的鮮于佶， 《連環(huán)記·議劍·獻劍》 中的曹操， 《躍鯉記·蘆林》 中的姜詩， 《鳴鳳記·寫狀》 中的賈主文， 《漁家樂·相梁、刺梁》 中的萬家春等。壽卿先生教戲盡心盡力， 誨人不倦， 分析角色， 深入淺出， 且能現(xiàn)身說法， 連說帶做， 有時還登臺示范， 使學員受益很大。他的教學方法， 給王傳淞影響較深的有三點， 一是仔細觀察。壽卿先生剛到所時， 先不教戲， 而是每天看戲， 因為副丑是他的本行， 所以對專工副丑行的學生特別留意。剛教戲時， 往往一邊教， 一邊用冷眼看你是否認真學， 見學員們認真了， 就開始實心實意地教戲。壽卿先生教完戲， 過幾天總向大家問問這幾天的復習情況， 使大家驚奇的是， 壽卿先生對學員們的一舉一動， 有何進步與失誤， 知道得一清二楚。二是因材施教。傳習所里有很多學副丑行的學生， 壽卿先生不是用一種方法、一種要求對待每位學生， 而是用多種方法、多種要求對待每位學生。如對王傳淞， 他這樣評點:“我看過你演出的幾出戲， 戲都出來了， 但是不深，功夫還不到家。你的優(yōu)點是認真， 臺上動作很美，角色演得也很活， 只是還沒有深進去！ ……你在‘傳’ 字弟兄中年齡算大些， 對你的要求自然也要多一些。聽說你從小生改學副行， 先生們稱贊你正對科門很合適， 你也因為幾場登臺都有堂彩， 自以為不錯了。其實， 我看還要下功夫！”[1]30壽卿先生的一番評點， 使王傳淞口服心服， 非常佩服這位先生。所以， 王傳淞在以后的學戲演戲中， 便格外認真、用心。三是給尖子演員“開小灶”。在壽卿先生的眼里， 王傳淞就是尖子， 為了讓這些好苗子快些成長， 他不惜放棄很多休息時間， 哪怕在開鑼前幾分鐘、演戲后幾分鐘都在給王傳淞說戲、教戲，甚至教做人等， 使王傳淞在基本功方面， 在學戲要品戲方面， 在人物刻畫方面等， 都顯示出了他的才華和潛力。

二

說到王傳淞的表演， 昆劇《十五貫》 中他飾演的婁阿鼠一角是逃脫不掉的話題。對婁阿鼠， 很多大家作出高度評價。如田漢在《看昆蘇劇團的〈十五貫〉 》 一文中寫道: “王傳淞的婁阿鼠自然是十分出色的， 做賊的喊‘捉賊’， 真兇手混在證人中間去誣陷無辜的人。婁阿鼠正是這樣的人物。廟里測字一場他以精湛的技巧做了十分真實生動的犯罪生理的描寫， 跟周傳瑛的假測字先生的演技真是相得益彰?！盵2]梅蘭芳在《昆蘇劇團的〈十五貫〉觀后》 一文中寫道: “這次在舞臺上由周傳瑛扮演的況鐘， 王傳淞扮演的婁阿鼠， 不但體現(xiàn)了劇作者所塑造的人物形象， 而且更豐富了劇本詞藻間所蘊藏的思想感情， 他們使所有傳統(tǒng)的精確的外部技術充滿了生命， 從他們身上筋肉松弛的程度來看， 演技方面可以說達到了高度的水平， 最后‘疑鼠’、‘測字’ 兩場尤其為觀眾所歡迎?！盵3]歐陽予倩在《談昆劇〈十五貫〉 和〈長生殿〉 的演出》 一文中寫道: “況鐘化裝測字先生在廟里會見婁阿鼠一場也演得很精彩。兩個人坐在一條板凳上演整整一場戲， 一搭一檔煞是好看。飾婁阿鼠的王傳淞運用他十分熟練的技術把犯罪的心理狀態(tài)曲折回環(huán)地傳達出來， 真難能可貴?！盵4]白云生在《談浙江昆蘇劇團演出的〈十五貫〉 》 一文中寫道: “王傳淞同志演這個戲， 在全劇中， 不僅全身是戲， 更妙的是他雙手姿式， 有時手式動得很快， 可是清楚、干凈。就是沒有動作， 全身也顯著很有氣魄?？梢哉f是‘停而不滯， 急而不促’， 不愧是一個好演員。”[5]

王傳淞也在《我演〈十五貫〉 里的婁阿鼠》一文中談了自己的表演體會， 分兩部分， 前部分主要談第一場“鼠禍” 和第二場“受嫌” 中的戲。關于婁阿鼠的出場， 王這樣說: “第一場， 婁阿鼠深夜從賭場中出來， 懵懵懂懂， 被三更天的涼風一吹， 有些醒了， 就扭動一下腰， 使勁伸一個‘懶腰’， 感到骨頭里松了一些， 下巴上還有些癢， 懶得用手去抓， 只用下巴在肩頭上來回擦幾擦。于是， 心里有些定下來， 就想到剛才在賭場里一起賭錢的那些賭棍， 比自己還厲害， 心里惱恨他們， 自嘆‘運道’ 不好。想想還有點好笑， 今天又落了一場空， 卻仍不服氣， 想尋個機會騙一筆錢來‘翻本’， 就搖搖頭說: ‘輸盡騙來錢， 再找倒霉人?！凑諅鹘y(tǒng)表演方式， 一出場是要亮相的， 我就把他安排在伸‘懶腰’ 的時候， 雙手使勁一伸， 呆著不動， 眼睛昏昏迷迷地張開來， 向前一瞪， 亮了相， 這樣的亮相是與人物結合的， 并且把后臺的戲也帶上來了?！盵6]后部分談第七場“訪鼠” 和第八場“審鼠” 中的戲。關于“訪鼠”， 傳淞先生說:“婁阿鼠一看對方是個跑江湖測字的人， 并不可怕，但心里仍要提防， 所以抱著不大搭理的態(tài)度說‘不要’。況鐘用話和他拉‘近情’。他卻頭朝另一邊，耳朵在聽， 眼睛在眄著況鐘， 聽到入耳的話就掉過頭來看一眼， 隨即又帶著不信任的神色轉過臉去。況鐘一步緊一步地抓住他， 他謹慎地隱藏真情， 在不知不覺中暴露了一點， 又想法掩蓋； 況鐘探出對方一點底細， 又要放松一步， 再追下去。這種配合， 雙方都不能預先去想下一步， 都要從‘剛剛’出發(fā)， 從當前對方的態(tài)度中反應。況鐘說‘一定是偷了人家的東西’， 婁阿鼠突然被觸及要害， 怔了一下， 然后有意要笑， 又笑不起來， 要不露出驚慌， 又掌握不住， 臉上的肌肉由‘僵硬’ 到‘不勻絡’， 再抖動起來， 變成‘尷尬面孔’， 口里顫顫地、急速地說出一連串話來: ‘這一套江湖訣可用不著， 你不要用江湖訣， 江湖訣不要用……’ 掩蓋不住的驚慌透露出來了。況鐘卻若無其事地說:‘鼠， 善于偷竊， 所以才有這樣斷法’， 這是要松松婁阿鼠的氣。我聽他這樣說， 寬心了， 一邊說‘對的， 老鼠是喜歡偷東摸西的……’ 一邊手舞足蹈； 待況鐘說出: ‘還有一說， 那家人家可是姓尤？’ 這一驚就非同小可了， 我立時從凳上翻落下去， 馬上又從凳下鉆出頭來， 驚恐萬狀地探視， 造成了這場戲表演的高潮?！盵6]

戲在眼睛里， 這是傳淞先生經(jīng)常講的一句話，婁阿鼠的表演， 其傳神處也多在眼睛里。如第一場婁阿鼠從賭場里回來， 其表演: “他立在橋頭上四面打量——一雙眼睛滴溜溜四下打轉， 又把眼神收攏來， 兩只瞳仁略略朝上， 定起來朝前看， 其實不是在看， 是在想。打個比方， 叫做‘眼睛往腦子里看’。婁阿鼠忽然看見橋堍下有一根發(fā)亮的東西，他的眼睛馬上‘觸電’ ——這是‘小觸電’， 只要看見自己認為有用處的東西， 眼神立刻集中到這個點上。當他看到地下躺著的似乎是一根晾衣裳的竹竿時， 心想拾回去也好換幾個銅鈿， 這就叫順手牽羊。婁阿鼠走到了尤葫蘆的肉鋪門口， 這才發(fā)現(xiàn)那發(fā)亮的東西并非竹竿， 而是從尤記肉鋪虛掩著的門縫里漏射出來的一線燈光， 投在石板上倒像根竹竿。哎， 半夜三更， 尤葫蘆屋里怎么還點了燈？ 難道他又有本錢殺豬賣肉了？ 婁阿鼠暗地里思忖著，不免想進去賒斤把肉來吃吃。但當他推門進屋后，不見殺豬， 卻見尤葫蘆安穩(wěn)地躺在床上打呼嚕。于是， 他只得返身出來。然后賊無空手， 平時慣于小偷小摸的人， 總想臨走順手牽羊， 決計不肯白跑一趟。這時， 婁阿鼠的眼睛馬上與門邊砧板上那把斬肉的斧頭‘觸電’ 了。他正順手要拿， 忽聽得尤葫蘆在床上翻身說夢話， 只得急忙躲過一旁， 眼睛瞪得老大， 直勾勾朝床上看； 原想看看尤葫蘆是不是會起來， 不料眼神接觸到了他枕頭下面的那幾大串銅鈿！ 見財起意， 見錢眼紅， 婁阿鼠這回眼睛真的‘觸電’ 了！ 直到后面雙方廝打， 婁阿鼠抓肉斧抵擋時誤傷了尤葫蘆， 終于一不做， 二不休， 干脆把他殺了?！盵7]

三

馬彥祥在《王傳淞的昆丑藝術》 一文中寫道:“王傳淞塑造的婁阿鼠這個人物， 不僅豐富和發(fā)展了《十五貫》 這個新改編本， 更開拓了丑角藝術的領域， 為戲曲界的丑角演員提供了一筆寶貴的藝術財富。但是， 王傳淞并非專工丑角， 而且在他藝術生涯中所塑造的許多形象里， 婁阿鼠還不是最精彩、最成功的一個角色。在他的副本工戲中， 尤其是被稱為 ‘白二面’ 的角色， 如趙文華、曹操、萬家春和鮮于佶等， 其造型之冷雋， 內涵之豐富，更給人以難忘的印象?！盵8]下面結合其談藝錄， 來看先生是如何把握和塑造趙文華、曹操、鮮于佶三個人物的。

趙文華， 是昆曲《鳴鳳記·吃茶》 中的一個腳色， 傳淞先生緊緊抓住“卑鄙”、“做作” 兩個特點， 突出“虛” 字。他說: “我在設計這個人物的動作時， 幅度不是太大， 一般都是雙手在胸前擺動， 因為此人人品卑微， 情操低下， 應該顯示出他的猥瑣狀。不過， 我偶爾也有即興式的夸張動作，那是危言聳聽、虛張聲勢的小人所慣有的。他的動作都是圓形的， 無論舉手投足， 總以圓為本。這首先在于戲曲的一般表演都以圓為形體活動的主體，而觀眾也習慣看圓形的； 這樣既會使線條柔和舒適， 又可使幅度開闊明朗。其次， 像趙文華這等人物， 有棱角的行為是極少見的， 而圓滑光淌， 不露痕跡才是他為人處世的準則。當然， 有時也可作并非圓形的動作， 那是為了突出強調某一件事， 或者是為了表現(xiàn)人物在感情發(fā)展中的反常行為。例如，當驚慌失措而臨時掩飾時， 就可能出現(xiàn)某些棱角顯明、舉止生硬的笨拙動作。”[9]56-57設計趙文華的人物語言時， 突出“慢” 字。他說: “這種人自我感覺總是良好的， 所以臉上常帶笑， 未開口先笑。笑， 是這類小人的神態(tài)特征。他們善于諂笑、媚笑、癡笑、冷笑和強笑； 得意時縱聲大笑， 失敗時繃臉干笑； 有時有笑聲無笑容， 有時有笑容卻無笑聲； ……但是越在這種時候， 臉部的肌肉始終是緊張的。趙文華經(jīng)常手執(zhí)的那把扇子， 與其說為了顯示自己的儒雅， 倒不如說他為了在必要時可以遮丑。例如在與楊繼盛的一場舌戰(zhàn)中， 他的扇子就起了戰(zhàn)陣中的盾牌作用， 不時擋一擋迎頭射來的楊氏那利箭似的眼神。因此在表演時， 我讓他的扇子不離頭、胸、肩這三個部位； 而正人君子的扇子卻常常是在腹部擺動的。”[9]57

曹操， 是《連環(huán)記·議劍、獻劍》 中一個腳色， 在《議劍》 中他的處理: 王允和曹操的見面，王允故意擺噱頭， 說道: “驍騎！ （拱手） 請！” 曹操連忙謙讓: “?。?大人乃三臺元老， 操（推髯）年渺職微， （雙抖袖） 焉敢僭越！ （退一步， 雙折袖， 平展合抱， 彎腰側身） ” 當聽到王允說曹操是“漢相之后” 時， 曹操馬上回擊: “（微聳肩胛）若說漢相之后， （拱手、端帶） 操不肖極矣！ （雙手作前后推拒， 左足后退半步） 若說太——師——門——下…… （抬左手， 右手執(zhí)水袖齊胸平平撫）曹操這里—— （左右先后抓袖， 向右斜拱， 右蹲腳， 并跨步作進門狀） 斗——膽——了！” 當王允要知道“此劍何名？” 曹操忙說: “仆雖不識， 曾聞純鉤之劍， 紋如星行（左手過頭， 從右至左撩過）， 光若波溢（平撫袖）， 昔日吳國姬光， 用之刺王僚。今觀此劍（馬弓步）， 非豪曹之比， 真乃純鉤寶劍也！ （用左手起佛手指， 將劍穗向上一揚，復左右一蕩， 將劍插進劍鞘） ” 等等?！东I劍》 中他的處理: 如曹操下場之前， 有一段念白: “董卓遭心生荊棘， 王家拔樹欲連根。庖丁割肉須刀刃，樵子入山操斧斤！ 我， 曹操。昨蒙王司徒著我行事， 悄悄來到此處。看天色尚早， 還未起身。吖！且將此劍藏在這里。少停待他出來， 見機行事便了！ 正是——獵者藏弧窺兔出， 呂公垂釣候魚來！嘿！” 這里的前后六句， 傳淞先生把其分成兩部分:前四句只表示情緒激動， 內心有些焦急， 作踢腳、拐腳、耍袖和重復折袖等身段， 但同時又要努力使自己的情緒鎮(zhèn)定下來。后兩句則是表示鎮(zhèn)靜之后已胸有成竹， 要效獵人待兔、漁夫候魚的耐心， 并進一步顯示自己的決心等。

鮮于佶， 是昆劇《燕子箋·狗洞》 中一個腳色， 傳淞先生對此人物有較深入的理解和細致的刻畫表演。如當鮮于佶老底被揭穿、進退無門、反鎖在書房時， 其表演: “他先是雙手拿著紅帖， 向下場門口張望， 又將紅帖向觀眾展示一下， 同時喊:‘啊呀！’ 隨后再向反方向的上場臺口做同樣的動作， 又一聲‘啊呀！’ 接著， 右手把紅帖展開， 轉身反手將紅帖蓋在自己的紗帽上， 走幾步方步， 再從左側走到桌子旁， 將帖子平放在上面， 雙手撐桌， 先向左念: ‘我明白！’ 又向右念: ‘我覺得！’再對當中念: ‘我曉得！ 只怕此公……’ 邊念右手邊彈冠， 又指紗帽， 接念‘……有些兒變局’。念時頭跟右手要同時搖晃， 然后接唱[桂枝香]。直唱到‘教我上天無雙翅’ 時， 中間插一句白口:‘要變出個戲法， 能夠出得去才好哇！’ 這時候舞臺上只有一桌一椅， 不好搬位。鮮于佶一邊想法子， 一邊繞場， 走到上場門。撿場的將一把椅子斜放在‘九龍口’， 權作一座假山?！祝?那邊有座假山？’ 鮮于佶手指著‘假山’ （椅子）， 心里一陣歡喜: ‘待我跳窗， 攀住樹梢， 踏上假山， 爬墻而過！’ 這是他的如意算盤。于是他搬過椅子想跳窗。不料窗臺高， 腳沒踏穩(wěn)， ‘啪’ 一跤跌了個狗吃屎?！膏?！ 哫哫哫！’ 鮮于佶倒很會自得其樂，索性賴在地上不起來， 嘴里還嘀咕了一句: ‘這就叫狀元及第(地) 哉！’ 這時門官送果子湯來， 其實是來看看動靜的。鮮于佶當然明白他的來意， 哪里還肯再吃， 但卻要求門官開門。門官豈敢答應，隨即轉身下場。鮮于佶只好坐到椅子上， 沒奈何提起那管筆， 又嘀咕了一句: ‘唉！ 這叫筆管里燴鰍——直頭死個哉！’ ”[10]

四

王傳淞牢記周恩來總理的教導， 和其他“傳”字輩演員一樣， 把“培養(yǎng)出昆曲的接班人” 的任務擔當起來。據(jù)有關材料記載， 他正式參與教學的活動大致有: 1957年隨團赴各地巡回演出《十五貫》， 京劇名丑蕭盛萱、艾世菊、孫正陽即慕名拜其為師。1961年應邀在浙江省戲曲表演研究班執(zhí)教時， 向學生們傳授《雙下山》 等昆丑重頭戲，為京劇、婺劇、紹劇、甌劇與越劇等培養(yǎng)了丑角演員10 余名， 其中多數(shù)后成為本劇種的名丑。1981年5月， 曾應邀赴郴州地區(qū)湘昆劇團向青年演員授戲。蒞年5月， 在蘇州舉行蘇、浙、滬“兩省一市昆劇會演” 期間， 正式收江蘇省昆劇院林繼凡為徒。1986年4月， 參與文化部“昆指委”①“昆指委”， 即文化部振興昆曲指導委員會的簡稱， 1986年成立。在蘇州舉辦的昆劇培訓班的教學工作， 向學員傳授《吃茶》 《回營》 等副角主戲。他教過的廣義學生很多， 真正入室弟子也不少， 有浙江的“世”、“盛”“秀” 三代， 江蘇的“繼”、“承” 兩代， 以及上海的大小昆班等。較著名的昆劇丑角有浙江的王世瑤、陶波， 江蘇的范繼信、林繼凡， 上海的劉異龍、張銘榮等。其教學方法， 正如《幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳》 一書中寫道: “一如他的演戲， 也強調吃透戲情戲理， 注重刻畫人物個性，而不要求學生依樣畫葫蘆學身段。他說: ‘身段是不能用尺來量的?！?否則‘你學像了是個王傳淞，不是角色’。他又一再告誡學生們， 演丑角的最犯忌賣弄噱頭， 搞一些低級庸俗的東西來討好觀眾，這是離開了角色不符合戲情的東西， 那就出了腔格， 也就不合情理了。因此， 他在教戲前， 總是細致、耐心地將戲情、人物性格、內心活動等說透。他常說: ‘做戲， 做戲， 戲在眼睛里?！?要求學生們能善于運用眼神來表達戲情?！盵11]

2006年舉辦王傳淞先生百年誕辰紀念活動，五位高足弟子王世瑤、范繼信、林繼凡、劉異龍、張銘榮， 分別從上海、杭州、南京、蘇州等地聚首香港， 與海內外知音一起， 共同傾述師恩雨露。劉異龍: “ （自己） 則身為江南‘傳’ 字輩華傳浩與王傳淞兩大昆丑門弟子， 仍然可在臺上獻演《水滸記·活捉》， 為海內外知音熟悉認可， 此為我們這一代人之幸也！ 沒有當年王傳淞先生、華傳浩先生之傳授， 給了我六十年賴以立世存身的飯碗——昆丑藝術， 哪兒會有我劉異龍今日之一切？ 今日在此我向諸位首先要講的、唯一要講的、不能不講的一句話: 師恩難忘！”[12]張銘榮: “記得1954年， 國風蘇昆劇團在上海演出， 當家主演王傳淞老師應上海戲校之請為我們教戲傳藝， 有一段時間日日白天來為我等說《相梁·刺梁》； 晚晚光陸大戲院夜戲照演不誤。我那時即在王傳淞老師跟前得以傳授，開始對方巾丑應工的文戲， 并未真正用心往里鉆；直至有一天見王傳淞老師示范相命先生與郎塢飛霞一句對口臺詞時: 一雙大眼隨手勢左右分合， 如利刃橫掃， 令人刻骨銘心， 通體不寒而栗！ 重武輕文的我， 猛地蘇醒文戲之難！ 方知‘眼神’ 為何物！雖然我之后五十年的藝術生涯仍以武丑為主、表演《相梁·刺梁》 這類方巾丑次數(shù)有限， 當年王傳淞老師那對‘眼神’ 至今仍然歷歷在目， 不僅令我準確地運用角色‘眼神’， 更令我表演開竅、一生一世受益不盡！”[12]范繼信: “少年時即在南京投身昆曲藝術， 有幸身列‘傳’ 字輩傳淞老師門下，得其真?zhèn)鳎?由于歷史原因與行政際遇， 較早淡出舞臺， 轉司編導與制作， 小有成就全是來自老師當年傳授之表演藝術根底！ 今當王傳淞老師百年， 眾位師兄弟并未忘記老師門下演出最少的學生， 為不辜負眾望， 再演《蘆林》 以謝師恩！”[12]學生(或其他) 回憶老師的文章很多， 現(xiàn)摘引三段如下:

張世錚在《我與昆劇〈十五貫〉 》 一文中寫道: “我還幸運地長期和王傳淞老師同臺演出《十五貫》， 不僅使我能夠駕輕就熟地飾演好況鐘， 而且學會了許多臨場發(fā)揮的變通方法。當我演了一段時間況鐘、自認為可以過得去的時候， 傳淞老師語重心長地告誡我: ‘世錚啊， 演戲要演人物， 不能千篇一律。演來演去一個樣， 這叫定型， 定型的演員是沒有出息的?！?這真是金玉良言！ 我把老師的告誡作為我藝術生涯中的座右銘， 并切切實實付諸行動。自1958年至1964年， 我與傳淞老師每次同臺演出結束后， 總要請他點評我當晚的演出， 受益匪淺！”[13]

徐城北在《第三只耳朵》 書中寫林繼凡學習昆劇《紅梨記·醉皂》 時寫道: “繼凡向王先生學習這‘塊’ 戲的最初一段時間， 任務是把熱鬧場面一一描畫準確； 俟把這些學到手后， 王先生才告訴他——這‘塊’ 戲的難點不在于刻畫人物的惟妙惟肖， 而在于把握皂吏始終帶著醉意， 但‘絕不能一開始就爛醉如泥。其醉意只能一點點地加深，到后面進入花園蕩秋千時才形成醉的高潮……’ 繼凡由此領悟到， 王先生的難得之處是對人物的‘內’ 緊抓不舍， 著力把握人物的神韻， 而表演上則相應地不存定法， 常常是今天這樣， 明朝又換成那般……”[14]

王傳淞的公子王世瑤談到婁阿鼠這個被父親演活了的人物時， 說: “其實婁阿鼠原本并非《十五貫》 中最主要的角色， 但父親在丑角表演中融入了‘二花臉’ 的表演， 主要靠內心而非外形來刻畫人物， 父親常說丑角不是靠賣弄噱頭來吸引觀眾?！盵15]

結 語

在當代昆劇中， 蘇州昆劇傳習所培養(yǎng)出了一大批有成就的“傳” 字輩演員， 王傳淞更是其中杰出的一位。總結王傳淞的表演藝術， 有兩段話可以概括， 一是王朝聞對他的評價: “王傳淞之所以能成為一個有獨特個性和獨創(chuàng)精神的藝術家， 首先在于他是一個能獨立思考和有獨到見解的演員?！盵16]二是周恩來生前對他說的話: “你把婁阿鼠演活了。昆曲的丑角， 對許多劇種都可以師承， 希望你首先培養(yǎng)出昆曲的接班人， 也多輔導其他劇種。” 雖然王傳淞先生已經(jīng)離世20 多年， 但昆劇事業(yè)一直在向前發(fā)展， 看今天我國的昆劇藝術和昆劇舞臺， 真可謂新人輩出、好戲連臺。拿浙江昆劇團來說， 繼“萬” 字輩昆劇班之后（即1996年由浙江藝術學校與浙江昆劇團聯(lián)合培養(yǎng)的第五代昆劇傳人），2013年9月由浙江藝術職業(yè)學院和浙江昆劇團聯(lián)合招生培養(yǎng)的“代” 字輩昆劇班又開學了， 其中傳淞先生的玄孫王翼驊亦在其中。新編傳統(tǒng)劇《暗箭記》、歷史劇《公孫子都》、新創(chuàng)劇目《紅泥關》等均獲國家最高獎。筆者在想， 周傳瑛先生、王傳淞先生、包傳鐸先生、周傳錚先生以及蘇劇藝術家朱國梁、龔祥甫、張嫻(及艷云、鳳云) 三姊妹等， 當他(她) 們聽到這些消息時， 定會在“天堂” 笑醒的。

最后， 祝愿昆曲藝術萬代相傳， 秀麗繁盛， 像“江南蘭花” （周恩來語） 一樣， 散發(fā)出更迷人的芳香。

[1]王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄[M]. 沈祖安， 王德良，整理. 上海: 上海文藝出版社， 1987.

[2]田漢. 看昆蘇劇團的《十五貫》 [N]. 光明日報， 1956-04-14.

[3]梅蘭芳. 昆蘇劇團的 《十五貫》 觀后 [N]. 光明日報，1956-04-22.

[4]歐陽予倩. 談昆劇《十五貫》 和《長生殿》 的演出[N].人民日報， 1956-04-16.

[5]白云生. 談浙江昆蘇劇團演出的《十五貫》 [J]. 戲劇報，1956 (5).

[6]王傳淞. 我演“十五貫” 里的婁阿鼠[J]. 戲劇報， 1956(6).

[7]王傳淞. 怎樣看戲[M]/ /王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄. 沈祖安， 王德良， 整理. 上海: 上海文藝出版社，1987: 175-176.

[8]馬彥祥. 王傳淞的昆丑藝術[M]/ /王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄. 沈祖安， 王德良， 整理. 上海: 上海文藝出版社， 1987: 序5.

[9]王傳淞. 我演《吃茶》 中的趙文華[M]/ /王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄. 沈祖安， 王德良， 整理. 上海: 上海文藝出版社， 1987.

[10]王傳淞. 《狗洞》 表演淺談[M]/ /王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄. 沈祖安， 王德良， 整理. 上海: 上海文藝出版社， 1987: 62.

[11]桑毓喜. 幽蘭雅韻賴傳承——昆劇傳字輩評傳[M]. 上海: 上海古籍出版社， 2010: 193.

[12]好明叔. 昆丑大師王傳淞百年祭 [EB/OL]. (2005-06-26). http: / /club. xilu. com/qushumeng/msgview-111974-59. html.

[13]浙江昆劇團. 昆劇《十五貫》 文集[M]. 北京: 中國戲曲出版社， 2011: 272.

[14]徐城北. 第三只耳朵[M]/ /徐城北. 徐城北隨筆. 上海:東方出版中心， 1997: 63-64.

[15]郭佳. 父子婁阿鼠成就舞臺傳奇 [N]. 北京青年報，2010-07-19 (B5).

[16]王朝聞. 戲在眼睛里 (代序) [M]/ /王傳淞. 丑中美——王傳淞談藝錄. 沈祖安， 王德良， 整理. 上海: 上海文藝出版社， 1987: 序2.