劉 禎 江 棘

這是一個(gè)多元共生的新時(shí)代，中國的戲曲既面對(duì)著日新月異的時(shí)代浪潮和日益緊密的全球聯(lián)動(dòng)所帶來的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，也正在憑借其民族民間文化優(yōu)秀代表的存在價(jià)值獲得更多的尊重、敬畏與珍視。昆曲、藏戲、廣東粵劇、京劇先后成功入選世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，一些古老劇種也在上海世界博覽會(huì)和國內(nèi)外各類藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)的廣闊舞臺(tái)上，不斷彰顯著民族文化穿越時(shí)空的不朽魅力。伴隨著文化多樣性理念、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等概念的深入人心，民族文化傳統(tǒng)和特色的保持與回歸被視作當(dāng)下整個(gè)民族在現(xiàn)有世界格局中生存發(fā)展的關(guān)鍵問題，理論界也展開了對(duì)西方話語長(zhǎng)期主導(dǎo)戲曲研究的反思，呈現(xiàn)出力圖正本清源，重新審視戲曲本體并呼喚理論回歸的集體性訴求。另一方面，上述對(duì)于傳統(tǒng)的繼承與尊重，對(duì)戲曲本體回歸的呼喚，在今天又是與傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一時(shí)代命題緊密結(jié)合在一起的。本體回歸與現(xiàn)代化追求之所以成為近年來中國戲曲發(fā)展中兩大焦點(diǎn)，既是文化自覺的一重體現(xiàn)，也反映了傳統(tǒng)在當(dāng)下以及未來的生存中諸多矛盾關(guān)系的交匯與辯證。

一、理論研究的本體回歸與表演理論體系建構(gòu)

戲曲本體回歸的呼聲，其前提是對(duì)文化傳統(tǒng)的珍視。中國的戲曲文化與以歐美近代以來戲劇為代表的劇場(chǎng)形式，有著諸多差異，這已成為比較文學(xué)、比較戲劇領(lǐng)域老生常談般的共識(shí)。在19世紀(jì)末尤其是20世紀(jì)初期以后，中國的戲曲與海外的交流越來越主動(dòng)和頻繁，一方面是隨著新知新學(xué)在清季民初的生成和國家社會(huì)近代化的進(jìn)程，以王國維為代表的兼具中外學(xué)養(yǎng)且與海外漢學(xué)界關(guān)聯(lián)緊密的學(xué)人，以近代學(xué)術(shù)的史學(xué)架構(gòu)開啟了近代戲曲理論構(gòu)建之門 （這一構(gòu)建是從古典戲曲文學(xué)開始的），同時(shí)，歐美戲劇也被陸續(xù)介紹到中國知識(shí)界與劇壇，易卜生、戈登格雷、阿皮亞、愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)等都曾在五四新舊劇論爭(zhēng)、國劇運(yùn)動(dòng)、戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)等階段被反復(fù)提起、討論、呼應(yīng)，成為民眾啟蒙和新藝術(shù)實(shí)踐的話語資源。另一方面，梅蘭芳、韓世昌等戲曲表演藝術(shù)家在日本、美國、歐洲的公演引發(fā)了許多有意義的對(duì)話，吸引了布萊希特、梅耶荷德、斯達(dá)克·揚(yáng)、青木正兒等眾多海外著名戲劇家參與其中，中國戲曲也在與異質(zhì)戲劇形態(tài)的比較對(duì)話中，獲得了更廣泛的認(rèn)知，這不僅是指外部認(rèn)同的獲得，同時(shí)也包含自我認(rèn)知的深化。中國近代戲曲藝術(shù)理論的構(gòu)建與歸納也同樣是在這一跨文化視野的觀照之中進(jìn)行的。對(duì)于戲曲藝術(shù)一系列“寫意性”“虛擬性”“象征性”“程式性”“流動(dòng)性”等特征歸納，無疑都是設(shè)定了一種與之對(duì)立的異質(zhì)戲劇形式作為參照的。借助比較，我們看到了戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，而來自異域的評(píng)價(jià)也讓處于新舊劇變中壓力重重的戲曲重拾自信，得到了證明自己并加深自我認(rèn)知的機(jī)會(huì)。

然而這一進(jìn)程中也蘊(yùn)藏著一些亟待解決的問題，正是它們成為了今天戲曲研究與發(fā)展必須面對(duì)的重要課題和新的起點(diǎn)。首先，珍視文化傳統(tǒng)雖是一大普遍共識(shí)，但落實(shí)于戲曲之上，卻又要求重視其內(nèi)部的具體的復(fù)雜性。中國的戲曲從來就不是一個(gè)純粹單一的存在，而是有著多元的脈絡(luò)。今天當(dāng)我們繼續(xù)在 “中外” “東西”的脈絡(luò)中進(jìn)一步發(fā)掘戲曲獨(dú)特的文化價(jià)值的時(shí)候或者以 “國粹” “傳統(tǒng)文化”籠統(tǒng)稱呼概括戲曲的時(shí)候，其實(shí)也容易陷入一種認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，那就是以幾種形式看起來最為精美、歷史影響最為廣泛的劇種 （典型的如昆曲、京劇）其某一方面最為鮮明的特質(zhì)來囊括中國的戲曲文化與戲曲精神。從有利的一面說，中國戲曲理論中很多概念基礎(chǔ)離不開這種基于代表性的選擇、歸納與概括；但是另一方面，長(zhǎng)期以來理論視野的拘囿和慣性視線，使得中國戲曲的豐富性缺乏應(yīng)有的關(guān)注，某些地方戲曲、少數(shù)民族戲曲等戲曲寶庫中不可缺少的部分趨向邊緣化，成為 “弱勢(shì)戲劇”而被漠視。正是基于此，當(dāng)下戲曲界呼喚對(duì)于劇種偏見和單一漢族戲劇史觀的突圍，只有真正將文化多樣性的認(rèn)識(shí)與實(shí)際操作結(jié)合起來，使京劇、昆曲等大劇種、古老戲曲聲腔劇種和各地方戲曲、民間戲曲以及少數(shù)民族戲劇都能得到保護(hù)，都有機(jī)會(huì)生存、發(fā)展，才能讓戲曲回歸其民間本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)中國戲曲真正的百花齊放。這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要國家的政策扶持，也需依靠藝術(shù)家們的高度自覺，歸根結(jié)底則離不開發(fā)自內(nèi)心的精神體認(rèn)與人文關(guān)懷。

另一個(gè)問題是在學(xué)術(shù)話語方面。毋庸置疑，跨文化的交流為近代戲曲理論的構(gòu)建提供了思想、術(shù)語等多方面的資源，然而與中國近代以來文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的整體背景相一致，中國戲曲并不是以在自身悠久歷史中形成的語言進(jìn)入國際對(duì)話的符號(hào)生產(chǎn)和流通體系的。雖然古代有很多相關(guān)著述，但中國古代文論、曲論中重視主觀情感體驗(yàn)的諸多概念和思維表達(dá)方式 （如 “意境” “氣韻”等概念與鑒賞、評(píng)點(diǎn)式著述），面對(duì)今日的國際學(xué)術(shù)對(duì)話，陷于“失語”之境。國際學(xué)術(shù)對(duì)話中權(quán)力關(guān)系的不平等、強(qiáng)勢(shì)文化壟斷、文明優(yōu)劣論的陰影長(zhǎng)期籠罩，使得近代以來對(duì)戲曲理論體系表述的努力，實(shí)際上總是難以擺脫用西方的 “語法”來 “說話”的事實(shí)。如何用本土的語法，清晰、完整、有邏輯支撐地闡述自己的戲曲理論 （尤其是獨(dú)特的表演藝術(shù)），而不是用強(qiáng)勢(shì)文化制造的語法、術(shù)語做類比性的描述和定義？如何夯實(shí)民族戲劇基礎(chǔ)理論研究，尋求積極平等的對(duì)話？這些問題在當(dāng)前的戲曲界，匯聚為在對(duì)中國戲曲自身美學(xué)思想內(nèi)涵加以審視和研究的基礎(chǔ)上，科學(xué)闡釋和構(gòu)建中國戲曲理論體系的集體性努力。在中國戲曲中，表演是居于核心地位的，而今天戲曲舞臺(tái)上的 “轉(zhuǎn)基因”和異化現(xiàn)象也突出且直接地反映在表演環(huán)節(jié)， “話劇化”的表演，對(duì)其他藝術(shù)形式的模仿跨界，以及一些名曰創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的表演正侵占著戲曲舞臺(tái)和動(dòng)搖著戲曲演員的表演根基，其中良莠不齊，有基于深入思考的嘗試，也不乏跟風(fēng)效顰之舉。市場(chǎng)的繁榮與舞臺(tái)的創(chuàng)新當(dāng)然是戲曲發(fā)展的動(dòng)力，然而這絕不應(yīng)當(dāng)以演員喪失靈活巧妙運(yùn)用戲曲程式手段塑造角色的能力為代價(jià)。戲曲表演的核心價(jià)值與存在本質(zhì)，亟待得到更深刻的認(rèn)識(shí)，形成自己的理論語言。由中國藝術(shù)研究院籌劃多年，即將著手的 “中國戲曲表演理論體系”這一課題，也因此受到了學(xué)界廣泛而熱切的關(guān)注。借這一集體性的關(guān)注，人們不僅反思當(dāng)下，同時(shí)也獲得了有利的契機(jī)，去重新總結(jié)和認(rèn)識(shí)諸如張庚等當(dāng)代前輩戲劇理論家、戲劇教育家、戲劇史家的理論貢獻(xiàn)和中國戲曲理論、戲曲學(xué)科現(xiàn)代化的歷程。應(yīng)當(dāng)說這是一項(xiàng)開放式的系統(tǒng)工程，它內(nèi)容豐富，體系龐大，既是戲曲表演理論的引領(lǐng)，也是表演實(shí)踐的匯通。

二、見證與發(fā)揚(yáng)：經(jīng)典魅力與傳統(tǒng)意蘊(yùn)的當(dāng)代抒寫

戲曲理論研究的本體回歸是與舞臺(tái)實(shí)踐 “原汁原味”的追尋互為表里的。昆曲入選聯(lián)合國教科文組織 “人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”已過了十個(gè)年頭，藏戲、粵劇、京劇也相繼躋身其中。古老劇種和傳統(tǒng)劇目是戲曲悠久歷史和豐厚積淀的最有力代表者，也在真誠守候民族傳統(tǒng)文化的戲曲知音者心中占有著最重的分量。古老劇種與傳統(tǒng)劇目在當(dāng)代舞臺(tái)上的大放異彩，無疑是對(duì)傳世經(jīng)典其穿越時(shí)空的魅力的見證與發(fā)揚(yáng)。今天的戲曲人和戲曲觀眾，仍渴望在經(jīng)由厚重的歷史而沉淀凝香的傳統(tǒng)意蘊(yùn)之中滋養(yǎng)身心并反哺于戲曲自身進(jìn)一步的發(fā)展，呼喚人們懷一顆敬畏之心去面對(duì)的，是戲曲傳統(tǒng)中那厚重悠遠(yuǎn)的美學(xué)意蘊(yùn)、深沉雋永的歷史意識(shí)與深植于民族文化土壤中的民間情懷。

近年來，一個(gè)具有代表性的事件是2010年在上海舉辦第41屆世界博覽會(huì)時(shí)，作為 “世博會(huì)文化展演活動(dòng)”之一，上海昆劇團(tuán)聯(lián)合重慶市川劇院、福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)、山西省高平市上黨梆子劇團(tuán)共同策劃， “古戲薪傳——中國四大古老劇種世博展演”，把中國東、西、南、北四方地域中極具代表性的傳統(tǒng)古老劇種首次聚合在一起，川劇、昆劇、梨園戲、上黨梆子四大古老劇種同臺(tái)亮相上海舞臺(tái)。數(shù)十位 “非遺”傳承人與劇種代表人物匯聚一堂，演出昆劇 《借茶》 《偷詩》，梨園戲《大悶》《公主別》，上黨梆子《殺廟》《驚瘋》，川劇《醉隸》《思凡》《逼侄赴科》等多個(gè)經(jīng)典折子，“碰撞”出一個(gè)古老戲曲的博覽會(huì)。演出的成功既源于海內(nèi)外觀眾對(duì)民族傳統(tǒng)文化發(fā)自內(nèi)心的熱愛，也說明了傳統(tǒng)戲曲在社會(huì)心理層面所擁有的深厚根基。

與此相關(guān)，傳統(tǒng)經(jīng)典或經(jīng)典整理改編劇目在當(dāng)今舞臺(tái)和戲劇市場(chǎng)所受到的歡迎同樣引人注目，如上海昆劇團(tuán)的精華版昆劇 《長(zhǎng)生殿》、重慶川劇院的川劇 《李亞仙》、浙江昆劇團(tuán)的 《虹霓關(guān)》等。尤其具有代表性同時(shí)或許也是最具有輿論熱度的事件，是白先勇團(tuán)隊(duì)打造的 《牡丹亭》 （也被稱為“白牡丹”）等 “青春版”昆曲的演出及引發(fā)的一系列連鎖反應(yīng)。在劇目演出宣傳中， “白牡丹”被深深打上了 “原汁原味”、“只刪不改”、“串折本而非改編本”的烙印。但是究其創(chuàng)演的目的和舞臺(tái)呈現(xiàn)，事實(shí)上并不同于傳統(tǒng)戲曲，如白先勇本人所言，“制作青春版《牡丹亭》的目的就是想做一次嘗試，借著制作一出昆曲經(jīng)典大戲，舉用培養(yǎng)一群青年演員，而以這些青春煥發(fā)、形貌俊麗的演員來吸引年輕觀眾，激起他們對(duì)美的向往與熱情”，并 “將昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場(chǎng)接軌，制作出一出既古典又現(xiàn)代，合乎二十一世紀(jì)審美觀的戲曲”［1］，可見這是一次力圖符合現(xiàn)代審美的嘗試。白先勇在演講授課等場(chǎng)合曾將這種嘗試比擬為將原有的博物館展品放置在新的更加悅目的展示環(huán)境中予以呈現(xiàn)，但事實(shí)上這當(dāng)然不僅僅是 “環(huán)境”的置換，其背后是一整套不同以往的整體性的美學(xué)意圖。當(dāng)代昆曲編劇張弘先生在談其創(chuàng)作心得時(shí)曾提到 “舞臺(tái)時(shí)空就好比一杯水，此長(zhǎng)彼消，容量只有那么多，我希望這杯水的八成以上，都是表演藝術(shù)”［2］，以 “小” “少”“虛”“空”的舞臺(tái)凸顯出對(duì)于 “演員血肉之軀”的“信任與欣賞”、凸顯出表演的第一性，其實(shí)這正是傳統(tǒng)優(yōu)秀昆曲表演的寶貴經(jīng)驗(yàn)財(cái)富。不過， “青春版”演員們尚顯稚嫩的表演當(dāng)然還不足以承擔(dān)如此的信任，如白先勇先生所言，他們更多是以青春靚麗的形象氣質(zhì)迎合目標(biāo)觀眾 （年輕人，尤其是大學(xué)生群體）的審美并吸引他們?！鞍啄档ぁ备鉅I造的，是以現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段抽取中國古典文化的符號(hào)元素（如書畫的水墨丹青、古琴的形與意等），形成以當(dāng)代藝術(shù)思考和特質(zhì)為內(nèi)核的凝練的古典意境空間，“青春”的表演更多成為這一美學(xué)意圖的一個(gè)有機(jī)部分被安放在此空間，一般觀眾對(duì)劇中表演本身的期待也往往并不是第一位的。借助白先勇的文化名人效應(yīng)，更借助其團(tuán)隊(duì)在全球化體制背景中的現(xiàn)代運(yùn)作， “白牡丹”作為一種具有衍生性的文化“品牌”，其文化推廣方面的價(jià)值與成功或許是比起藝術(shù)本身的價(jià)值更大的。不可否認(rèn)，海內(nèi)外很多觀眾，尤其是年輕人，正是以 “白牡丹”為契機(jī)，進(jìn)而成為傳統(tǒng)昆曲的擁躉；從被某種舞臺(tái)環(huán)境氛圍和整體性的意境所吸引，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到真正優(yōu)秀成熟的昆曲表演本身所具有的無限性和驚人魅力。

三、本體回歸中的“現(xiàn)代性”追求

（一）敬畏·悲憫·反思：返本開新的古今對(duì)話

相比舞臺(tái)美學(xué)的營造而言，當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的新編劇目在劇本層面更突出地體現(xiàn)和承載了對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等問題的思考。中國戲曲的古典題材有許多震撼人心之處，但是它獨(dú)特的與漫長(zhǎng)中國前現(xiàn)代的歷史文化傳統(tǒng)相適應(yīng)的題材理解和處理方式，與所謂的 “現(xiàn)代”視角著力關(guān)注和挖掘的方面不無抵牾。早在18 世紀(jì)，中國的元雜劇《趙氏孤兒》經(jīng)由傳教士馬若瑟翻譯進(jìn)入法國并在歐洲各國產(chǎn)生廣泛影響，伏爾泰的 《中國孤兒》更是這一系列影響中的高潮。自那時(shí)起，關(guān)于中國戲曲傳統(tǒng)與歐洲古典戲劇規(guī)范之間種種差異的比較就層出不窮，但這些聲音進(jìn)入中國學(xué)者和劇界視野并被關(guān)注還是要到20世紀(jì)二三十年代以后。陳受頤、范存忠、范希衡等學(xué)者先后較集中梳理了這一系列關(guān)于 《趙氏孤兒》的中外比較言論，從中可見對(duì)于戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的中外差異在18世紀(jì)的歐洲已是一大聚焦熱點(diǎn)。錢鐘書先生在他30年代具有代表性的文章 《吾國古劇中之悲劇》（Tragedy in Old Chinese Drama）里，也含有從亞里士多德、莎士比亞、高乃依的戲劇理論 （尤其是悲劇理論）角度來批判中國傳統(tǒng)戲曲的基本態(tài)度，認(rèn)為即使像 《竇娥冤》《趙氏孤兒》這樣被王國維推崇的可與世界悲劇杰作相頡頏的作品，也因?yàn)橐蚬麍?bào)應(yīng)的宿命觀和求償心理、道德判準(zhǔn)中公義相對(duì)私利的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，以及元雜劇結(jié)構(gòu)的設(shè)置 （余波不絕、團(tuán)圓解決、對(duì)主唱行當(dāng)?shù)南拗疲┑龋瑢?dǎo)致本來可以彰顯出內(nèi)心強(qiáng)烈沖突的人物、情節(jié)被沖淡，更趨于 “行動(dòng)”而非 “命運(yùn)的”、“內(nèi)心的”，因此影響了戲劇的內(nèi)在力量。冰心先生在20年代 《中西戲劇之比較》一文也曾以內(nèi)心沖突和自由意志的強(qiáng)烈來區(qū)分“悲劇”與 “慘劇”，論述中國戲劇中 “悲劇”精神的缺乏并表達(dá)了熱烈期待，相關(guān)的認(rèn)識(shí)不僅在近代中國的比較戲劇研究開創(chuàng)期占有主流地位，其影響也一直延續(xù)到今天，可視之為戲曲劇本創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)代精神自覺呼喚的先聲。當(dāng)然，這種自我批判的產(chǎn)生有著當(dāng)時(shí)具體的歷史語境和針對(duì)對(duì)象，也有著時(shí)代的限定性，隨著時(shí)代與思想的變遷，所謂東西方模式之間的套用思維在今天也早已受到廣泛而嚴(yán)肅的反思，今天優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作，尤其是古典歷史題材的創(chuàng)作，正是基于種種歷史的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的思考，形成了新的思考和追求，即熔鑄反思、批判的思想精神內(nèi)涵于古典題材和傳統(tǒng)表現(xiàn)，但又不因精神思想方面的 “現(xiàn)代性”追求而取代戲曲自身表現(xiàn)的特質(zhì)，在敬畏、悲憫的文化立場(chǎng)和態(tài)度中返本開新，實(shí)現(xiàn)有價(jià)值的古今對(duì)話。

以在當(dāng)代劇壇受到廣泛關(guān)注的魏明倫、郭啟宏、鄭懷興、王仁杰、張弘等一批優(yōu)秀戲曲編劇為例，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出一些共同的關(guān)注點(diǎn)，例如在他們所關(guān)注的題材人物方面，一些具有邊緣性的人物和題材被深入細(xì)膩挖掘：被以往的敘述壓抑或描述為 “淫婦”或旌表為 “節(jié)婦”的苦難女性 （如《潘金蓮》中的潘金蓮、《董生與李氏》中的李氏、《節(jié)婦吟》中的顏氏），兩難于做人與為君、不幸生在帝王家的 “庸主”與亡國之君 （如 《南唐遺事》中的李煜），“夷夏”交變、江山易代之際身處文人節(jié)操、皇權(quán)壓力與自我功業(yè)期許夾縫中的知識(shí)分子（如 《桃花扇》中的侯方域、《傅山進(jìn)京》中的傅山），等等。在情與理、愛與欲、權(quán)與道、利與節(jié)、家與國、公與私之間的分裂和掙扎都在或明或暗中呈現(xiàn)出作者借劇中人與歷史、與當(dāng)下、與觀眾對(duì)話的嚴(yán)肅人文思考和情懷。在歷史的真實(shí)精神與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一中，也體現(xiàn)出精英高蹈的文化姿態(tài)與戲曲中深厚的民間思維意蘊(yùn)的結(jié)合。既體味到廣大觀眾的審美需要，也有對(duì)流行觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)，引領(lǐng)時(shí)代思潮和藝術(shù)風(fēng)尚的勇氣與擔(dān)當(dāng)。

而在對(duì)戲曲表現(xiàn)的尊重方面，這些劇作家往往對(duì)某一傳統(tǒng)或地方的珍貴劇種有長(zhǎng)期的專門研究與深入了解，并在長(zhǎng)期的浸潤(rùn)中形成了自己獨(dú)特的軌跡和風(fēng)格，因此他們對(duì)此劇種語言文字和藝術(shù)特質(zhì)各方面的把握不僅有自信和自如駕馭的基礎(chǔ)，并且有廣泛的公信力，例如魏明倫之于川劇、鄭懷興之于莆仙戲、王仁杰之于梨園戲等；另一方面在編劇語匯處理上，雖然作品在精神層面流露出鮮明的現(xiàn)代意識(shí)和探索，但是語言風(fēng)格仍然或古雅精致，或有民間自然情味，整體上都具有寫意的詩性特質(zhì)；再者相比較事件的懸念性或行動(dòng)性沖突，作者更凸顯人物身居其中時(shí)內(nèi)心的天人交戰(zhàn)，并有能力以戲曲本身所擅長(zhǎng)的唱念等抒情敘事形式而不是場(chǎng)面的逼真再現(xiàn)來表達(dá)前事，進(jìn)入內(nèi)心。這無疑是將作為戲曲核心的演員表演予以放大，尊重珍視傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式并為之留足舞臺(tái)空間的有意之舉。

（二）針對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)演的集中思考

與傳統(tǒng)戲曲相映成輝的，是近年來活躍在舞臺(tái)上的一批現(xiàn)代戲，這些劇目或貼近現(xiàn)實(shí)和廣大人民群眾生活、或是革命歷史題材的 “紅色經(jīng)典”。京劇 《江姐》《生活秀》 《飄逸的紅紗巾》，秦腔 《大樹西遷》《西京故事》，評(píng)劇 《宰相胡同》，滑稽戲《顧家姆媽》，河北梆子 《女人九香》，隴劇 《苦樂村官》，瓊劇 《下南洋》，豫劇 《鍘刀下的紅梅》《村官李天成》，花燈戲 《梭羅寨》，粵劇 《刑場(chǎng)上的婚禮》，黃梅戲 《風(fēng)雨麗人行》等都是近年來較有影響的現(xiàn)代戲。尤其是2011年適逢中國共產(chǎn)黨建黨90周年和辛亥革命100周年，針對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)演的思考和討論趨向集中、熱烈和深入。以現(xiàn)代意識(shí)切入現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)題材，從中體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)個(gè)體生命和精神的人文關(guān)懷，是人們賦予當(dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作最顯見的期待，現(xiàn)代戲也因此在戲曲的當(dāng)代占有重要意義和地位。

從題材內(nèi)容上，現(xiàn)代戲無疑能夠更有力地關(guān)注重大歷史事件和社會(huì)改革進(jìn)程，直面改革開放社會(huì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)生活?？v觀新中國成立后現(xiàn)代戲發(fā)展的線索，今天的現(xiàn)代戲編演相較以往有了新的關(guān)注和共識(shí)。不僅僅在塑造英模人物、弘揚(yáng)時(shí)代思想等方面豐富了戲曲文學(xué)的語言，其優(yōu)秀的劇目也并非一種簡(jiǎn)單的歌頌，而具有相當(dāng)?shù)乃枷肷疃?，并觸及一些現(xiàn)實(shí)矛盾，折射出時(shí)代變遷中現(xiàn)代人精神流變的歷史。從現(xiàn)代戲題材最為主要的兩大方面來看，其當(dāng)代題材日益關(guān)注在大時(shí)代巨變中的底層生態(tài)與小人物的苦樂，在渺小、卑微中掙扎閃爍出的人性光芒；從革命歷史題材劇來看，這一趨向表現(xiàn)為顛覆高大全的人物塑造和過于簡(jiǎn)單的定性劃分，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)和人物內(nèi)心來重寫活生生的、可信的英雄，重寫歷史的復(fù)雜性。

另一方面，現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性也同樣表現(xiàn)為藝術(shù)形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)的 “現(xiàn)代”，以及其與內(nèi)容題材之“現(xiàn)代”的結(jié)合和統(tǒng)一。與傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇目的當(dāng)代編演，或者說與戲曲當(dāng)代生存的總體性訴求相一致的是，這種表現(xiàn)形式上所體現(xiàn)的 “現(xiàn)代性”，恰恰應(yīng)該是在繼承戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)、尊重戲曲藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定性和民族美學(xué)原則基礎(chǔ)上，在向戲曲藝術(shù)本體的回歸中，所展現(xiàn)出的古典戲曲融入時(shí)代新質(zhì)后呈現(xiàn)出的嶄新形態(tài)。從某種程度上說，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也只有把握對(duì)戲曲藝術(shù)本體的繼承，重視發(fā)揮戲曲自身的表現(xiàn)功能和對(duì)戲曲化的身段、語匯的運(yùn)用，運(yùn)用藝術(shù)的、審美的方法，才能進(jìn)行屬于戲曲的真誠、深情的表達(dá)。然而，因?yàn)轭}材對(duì)表現(xiàn)方式的限定，現(xiàn)代戲正在淪為 “話劇加唱”或者說 “話劇化”表導(dǎo)演的重災(zāi)區(qū)，重內(nèi)容而輕形式，或者在形式上缺乏辦法，這些客觀存在的現(xiàn)實(shí)，直接影響到現(xiàn)代戲的藝術(shù)品質(zhì)，進(jìn)而影響到其觀眾的認(rèn)可。在現(xiàn)代戲的領(lǐng)域中更加呼喚以傳統(tǒng)為根基的重要性以及繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式與美學(xué)品格，不僅是基于嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)也是因?yàn)檎乾F(xiàn)代戲，承載了戲曲當(dāng)代發(fā)展和由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中極為深切的一重寄托。

［1］白先勇.《牡丹亭》還魂記 ［M］／／白先勇.牡丹還魂.上海：文匯出版社，2004.

［2］張 弘.半 樹 枯 槐 吊 君 王 ［EB／OL].（2012-06-10）http：／／blog.sina.com.cn／s／blog ＿4a7f4b4d01015fz2.html.