○ 任雪山

(合肥學院 中文系，安徽 合肥 230601)

文學概論教材應該怎么編寫，一直是文論界和高教界很困擾的問題。按理說，中國的文學概論教材，是中國人編的，給中國人使用的，當然要具有中國特色，符合中國口味，使用中國的本土資源。但是我們畢竟生活在一個全球化的時代，任何學問也不可能關起門來造車，吸收更豐富廣闊的資源成為一種必然。而全球化在某種程度上就是西方政治、經(jīng)濟、文化和思想理念的全球擴張，正如敏澤所言：“當代所說的‘全球化’，實際上就是要求以西方文化來主宰和主導世界文化的發(fā)展?！盵1]12弗雷德里克·詹姆遜也認為：“對于我們許多人而言(特別是在文學和文化領域工作的人)，這是界定全球化的核心： 世界文化的標準化；美國的電視，美國的音樂，好萊塢電影正在取代世界上其他一些東西?，F(xiàn)在，這種恐懼卻是彌漫在我們后面兩個范圍之中： 一方面，這明顯是支配和本地文化工業(yè)被美國文化工業(yè)取代的后果；同時，這種恐懼更深層的方面在于社會，而文化現(xiàn)在被視為唯一的癥候。換言之，這種恐懼是，特定種族-民族的生活方式在這種文化標準化的過程中將遭到破壞?！盵2]5在這種背景下，勢必帶來全球化和本土化之間的矛盾和沖突，而如何堅持文論教材的本土化就顯得尤為重要。

何謂“本土化”？本土化不是狹隘的地域觀念，更不是民族之間的對立，而是在全球化的背景下呈現(xiàn)出來的民族特色。具體到文學概論教材，本土化則是一個如何彰顯自己民族文論特色的問題。它主要是指使用中國本土資源，構(gòu)建中國自己的文學概論。而中國本土資源，主要是指中國傳統(tǒng)的文藝理論術語、概念和思想觀念。各種版本的文學概論教材也或多或少在做這方面的工作，只是做得不夠充分?？v觀五四以來的中國文論教材，從概念到體系，從方法到思想，基本上都是外來的，或蘇俄模式，或歐美模式，或馬恩+別車杜+韋勒克模式。而中國傳統(tǒng)的思想資源只是一些零星點綴和補充。當然這只是事物的一面，另一方面，在這種大范圍“西化”趨向的背后，我們也看到，隨著全球化的深入發(fā)展，西方文論單向輸出的局面已經(jīng)被多元對話的局面所取代，正如王岳川所言：“本土化和全球化從來都彼此依存，作為文明載體的民族自身發(fā)展不僅在沖突中融合而成，而且在融合中產(chǎn)生新的沖突并進而達到更高的融合?！盵3]32-33所以本土化成為全球化發(fā)展的一個深入階段而成為必然，離開本土化全球化也會變得難以持久。這樣一來，本土化就不只是內(nèi)在要求，也是外部要求。實際上本土化之路從未停止過，仔細梳理這些本土化探索，對中國當代的文論教材建設大有裨益。

中國現(xiàn)代的文學概論教材編寫，最早可以追溯到晚清民初。梁啟超曾說：“凡一學術之興，一面須有相當之歷史，一面又乘特殊之機運?！盵4]24中國文學理論當然不乏悠久的歷史傳統(tǒng)，而晚清民初的巨大社會變遷，尤其是學術思想的巨大變遷，給文學理論教材的編寫帶來特殊的機運。隨著“美術”“文學”等一大批特定概念術語的出現(xiàn)，使文學理論學科的確立成為可能。尤其是1903年頒布“癸卯學制”之后，“文學門”的分類，使得文學獨立出來，為現(xiàn)代形態(tài)的文學理論學科的形成奠定基礎。中華民國成立后，蔡元培任教育總長，著手進行教育改革。在1913年的《教育部公布大學規(guī)程》中，在文學門里的梵文學類、英文學類、法文學類、德文學類、俄文學類、意大利文學類和言語學類，都設置了“文學概論”課程；同年的《教育部公布高等師范學校課程標準》中，要求“國文部及英語部之豫科，每周宜減他科目二時，教授文學概論?！盵5]646這是第一次明確把“文學概論”設置在大學文科課程中，使其在現(xiàn)代學科譜系中的位置得以確認。

中國最早的文學概論教材，應該是姚永樸的《文學研究法》，1913年在京師大學堂講授，1914年由京華印書局出版。該書仿照《文心雕龍》之模式，分四卷25篇，體系完整，論述周嚴，為桐城派文論的集大成之作。盡管內(nèi)容上創(chuàng)新不多，但由于它出現(xiàn)在“癸卯學制”之后，“癸卯學制”是以西方現(xiàn)代學科為標準而設立的現(xiàn)代辦學模式，所以姚的授課內(nèi)容自然也有東西互相關照的視角和眼光，是“典型的傳統(tǒng)學術與現(xiàn)代教育(教材)結(jié)合的產(chǎn)物”[6]7。從某種程度上來說，它“是中國傳統(tǒng)文論向現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)向的紐結(jié)點。”[7]43由于其主要內(nèi)容還是沿襲了傳統(tǒng)文章學理論的框架和范疇。因此，不好完全看作是本土化努力，而只能算是有新氣象的最后一本本土文論教科書而已。

20世紀20～30年代有3部本土化的文學概論著作，一個是劉永濟的《文學論》，一個是馬宗霍的《文學概論》，一個是段凌辰的《中國文學概論》。劉先生的“文學概論”共六章，包括文學的觀念、分類、工具，以及與藝術與人生之關系。最后還提出研究者應該注意的問題。劉先生既不墨守成規(guī)，也不排斥外來文化，而是在吸收傳統(tǒng)養(yǎng)分的前提下，融會新知，并提出自己的看法，為后來的文論教材提供有益的嘗試。馬先生的教材，分為四編：緒論，外論，本論、附錄。該書立足于傳統(tǒng)，卻不拘泥于傳統(tǒng)，在闡述文學分類、文體、流派和文學觀念時，都專章談論西洋觀點。在外來文論影響下，如何保持民族傳統(tǒng)，馬宗霍的《文學概論》提供了一個典范文本。段著可謂“中國本土之文學概論”，全書十八篇：文學之定義、歷代文學觀念概述、文學之范圍、文學之功效、文學之特質(zhì)、文學之起源、文學之進化、文學與時代、文學與地域、文學家之個性創(chuàng)造 、文學與道德等。從教材的體例看，似有西學的影響，但從篇名看有其本土化選擇，如“歷代文學觀念概述”、“文學家之個性”、“文學與道德”等。兩年后，陳懷的《中國文學概論》問世，該書分為文性、文情、文才、文學、文識、文德、文時等章。顯然，陳著的撰寫體例是更加地道的中國式知識話語。30～40年代老舍先生的《文學概論講義》，除第一講引言外，第二講和第三講為中國歷代文說，是頗具特色的部分，將中國古代對文、文章、文學的觀念作了一番系統(tǒng)梳理，并在此基礎上有了后面的幾部分內(nèi)容：文學的特質(zhì)、文學的創(chuàng)造、文學的起源、文學的風格、文學的傾向、文學的派別和形式，以及各類文體。由此發(fā)現(xiàn)，老舍的文學理論更重視中國古代文學觀念和文學形態(tài)，一定程度上保留了本土化的特征，從而實現(xiàn)了中西文學觀念的較好融合。

作為新中國獨立編寫的文學理論教材，就其代表性和影響力來說，60年代是以群的《文學基本原理》，70年代主要是蔡儀的《文學概論》，80 年代主要是14院校的《文學理論基礎》，90年代主要是童慶炳的《文學理論教程》。在以群的教材中，除緒論外，全書結(jié)構(gòu)分為三編： 第一編為文學與社會生活、文學與政治和文學發(fā)展中的繼承、革新與各民族文學的相互影響三章，相當于前蘇聯(lián)體系中的文學本質(zhì)論和部分文學發(fā)展論；第二編為文學的形象與典型、世界觀與創(chuàng)作方法、文學作品的內(nèi)容與形式、文學語言、文學體裁和文學的風格、流派和民族特點六章，相當于是文學構(gòu)成論和文學發(fā)展論；第三編為文學鑒賞和文學評論兩章，這是前蘇聯(lián)體系中所沒有的，可以稱之為文學接受論。蔡儀的《文學概論》，全書九章，第一章是文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)；第二章是文學在社會生活中的地位和作用。這兩章可視為文學本質(zhì)論；第三章是文學的發(fā)生和發(fā)展；第七章是文學的創(chuàng)作方法，這兩章可歸為文學的發(fā)展論；第四章是文學作品的內(nèi)容和形式、第五章是文學作品的種類和體裁，則相當于文學構(gòu)成論。而第八章的文學欣賞和第九章的文學批評，則相當于以群的文學接受論；而蔡儀版本中還有第六章的文學創(chuàng)作過程，這是前蘇聯(lián)體系和以群版本中都沒有的。由此來看，經(jīng)過以群和蔡儀的努力，中國文藝學學科建構(gòu)起了“本質(zhì)論、發(fā)展論、構(gòu)成論、創(chuàng)作論、接受論”的體系框架。這既是對前蘇聯(lián)體系一脈相承，也對老舍先生有所繼承，并直接影響到后來的編寫體例。但是本土化努力不夠。

14院校的合編《文學理論基礎》，和前面兩部文論教材都是訪蘇教材的典范，遵從文藝是政治的口號，強調(diào)文藝的黨性人民性、階級性，把文藝當作政治的工具。該教材最可貴的努力是專門用一章來撰寫文學的民族特點，而且對民族特點認識較之以前和同期教材有所進步。當然本土化努力不足，不如之后童慶炳的系列文學理論教材。他的代表作《文學理論教程》，全書在內(nèi)容上共分為五編：第一編是導論，介紹文學理論的性質(zhì)和形態(tài)，馬克思主義文學理論的誕生與中國當代文學理論建設；第二編是文學活動，包括文學活動的一般分析，文學活動的審美意識形態(tài)性質(zhì)，社會主義時期的文學活動等；第三編是文學創(chuàng)造，包括文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)的性質(zhì)、文學創(chuàng)造過程、文學創(chuàng)造原則等；第四編是文學作品，包括文學作品的類型和特點、文學作品的文本層次和文學形象的理想形態(tài)、敘事性作品抒情性作品和文學風格等；第五編是文學消費與接受，包括文學消費與接受的性質(zhì)、文學接受過程文學批評等?？梢钥闯觯@樣的框架結(jié)構(gòu)，既是對以往文學理論模式的借鑒，又體現(xiàn)出某種探索和創(chuàng)新，他一反過去的文學反映論，而把審美作為文學的特質(zhì)。尤為可貴的是，他在很多地方有意識地引入中國傳統(tǒng)文論精神，比如文學意境、文學意象、文學蘊藉等。雖然整體是西方模式，但本土化努力也清晰可見。由于被全國很多高校采用，此教材影響深遠。

縱觀以上教材，已出或待出的，包括很多沒提到的教材，中國文論的本土化努力不外是兩條途徑，一是舊瓶裝新酒，一是新瓶裝陳酒。建國前基本是后一種，建國后基本是前一種。所謂“陳酒”，就是所使用的材料或內(nèi)容是本土的也是古代的。所謂“新瓶”，就是用現(xiàn)代的也是西方的觀念、方法乃至話語方式來重新處理本土的文論資源。但是在西方文化話語的強大壓力下，用外來文化對本土文化進行“弱化”或“邊緣化”的處理，越來越多，這方面的教訓可謂多矣。多年來，中國現(xiàn)代文學理論或照搬蘇俄模式，或套用西方模式，表面看來生機勃勃，實際卻一直不能真正書寫本土文化的主體性?？上驳氖?，我們越來越意識到這個問題，并努力在探索在尋求改變，在上世紀90年代全國舉行了幾次大的相關研討。曹順慶先生提出，中國現(xiàn)當代文藝理論沒有建立自己具有民族特色的理論體系，沒有能夠發(fā)出自己的獨特聲音，患上了嚴重的失語癥?！拔覀兏緵]有一套自己的文論話語，我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個學術‘啞巴’?！盵8]51持這種觀點者并非個別，實際上代表當代中國文論學者的普遍感受。季羨林先生也說：“西方文藝理論體系，主宰著當今世界上的文藝理論走向，大有獨領風騷之勢。新異理論，日新月異，令人目眩心悸。東方學人，邯鄲學步，而又步履維艱。

西方文藝理論，真仿佛成了天之驕子了?！盵9]1-2

如何實現(xiàn)當代文論的本土化、建立中國自己的文論體系，是很多學者思考的問題。陳寅恪說：“其能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位?！盵10]184-185陳先生的話，對我們文學概論本土化建設很有指導意義。我們在接收外來文化時，不能忘記民族之本。不忘民族傳統(tǒng)的希望在于中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代化，而傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代化，不是用西方理論切割中國傳統(tǒng)文論，也不是直接套用中國傳統(tǒng)文論，“文化上的盲目排外的國粹主義和奴顏媚骨的全盤西化都是不妥當?shù)??！盵11]193曹順慶先生于2007年提出“重寫文學概論”[12]72，以“中國本土的文學基本話語形態(tài)為主導”和“海納百川的世界眼光”兩個原則，從文、文思、文質(zhì)、文氣、文道、通變、言意論、詩法與文法、知音論、詩文評等十個方面來展開中國文論話語的建構(gòu)和文學概論教材的編寫。這是要在中國傳統(tǒng)文論話語系統(tǒng)中選擇一些涵蓋深遠、生命力強的原命題，恢復中國文論話語的闡釋能力，為重建中國文論勾畫出了一條路徑。具體來說，重寫中國文學概論，要遵循以下幾個原則：其一，使用古代文論的概念術語。其二，運用古代文論的研究方法和思維方式。其三，解決中國當代的文藝問題。第四，立足本土，融會中西。

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