張同樂，余凝冰

艾米莉·勃朗特(1818—1847)的小說《呼嘯山莊》①艾米莉·勃朗特:《呼嘯山莊》，宋兆霖譯，北京:燕山出版社，2001年。本文引文均出自該版本，以下僅標出頁碼，不再一一說明。(1874，以下簡稱《呼》)，是一部具有濃厚浪漫主義氣息的文學作品，其藝術(shù)魅力、哲理意蘊很大程度上在于作家自覺或不自覺地運用了現(xiàn)代主義文學(1890—1950)的藝術(shù)元素和反叛精神?！逗簟吩趩柺篮?，經(jīng)歷了長時間的冷遇，直至作者逝世約三十年后，隨著文學潮流的變遷，它終于洗刷了批評界的污垢，向世人展示出它璀璨的光彩。本文以哲學的異化觀和美學的象征主義創(chuàng)作手法為切入口，剖析該作品浪漫主義文學表征下的現(xiàn)代主義文學意蘊。

從上述兩個維度來解讀小說的現(xiàn)代主義特質(zhì)，首先要從作品的時代背景出發(fā)。19世紀中后期，隨著壟斷資本的不斷積累和資本主義階段性危機的周期相應(yīng)縮短，大批中產(chǎn)階級人士的社會和經(jīng)濟地位岌岌可危。不甘受到這種社會秩序限制和約束的群體，在諸多因素的影響下，衍生出一種畸形的社會病態(tài)心理。現(xiàn)代主義文學家在其作品中對這一社會現(xiàn)象做了直接或間接、夸張或扭曲的再現(xiàn)。此類創(chuàng)作手法熔鑄出的藝術(shù)形象，具有典型的異化和象征主義特征。《呼》對異化現(xiàn)象的探討和對象征主義創(chuàng)作手法的運用，反映了每一新的文學思潮或流派的產(chǎn)生必然源于前一時代實驗性創(chuàng)作的規(guī)律。女作家艾米莉在《呼》作品中有機地融入了深邃的哲理意蘊，其獨特的象征藝術(shù)風格大大拓展了讀者對于人性本體的理解。小說在浪漫主義的藝術(shù)品格中，多處與現(xiàn)代主義文學的主題和表現(xiàn)手法深相契合。基于此，《呼》方能獨步于世界文學之林。

一、現(xiàn)代主義的異化與《呼》的敘事進程

在人的異化這一主題的挖掘上，《呼》開啟了現(xiàn)代主義文學之先河，這反映在小說的敘事進程②這里所謂“敘事進程”(narrative progression)的概念，借用自James Phelan，Experiencing Fiction:Judgements，Progression and the Rhetorical Theory of Narrative，Columbia:U of Ohio P，2007，pp.15-22。中，以及作品中人物性格異化的強度和烈度上。隨著小說敘事的推進，以希斯克利夫為代表的一群人物表現(xiàn)出現(xiàn)代主義文學中異化人的典型特征。但在敘事步入尾聲時，敘述者對異化的處理又局部地復歸到浪漫主義的異化觀上。這說明，具體的文學作品對于異化觀的表現(xiàn)并不總是按文學時代的歷史發(fā)展邏輯呈直線型推進模式，而是隨著作品中的人物、情節(jié)和作者哲學觀的變化以及敘事手法的不同，在同一部作品中呈現(xiàn)出多元多維的共存局面?！逗簟返臄⑹绿攸c在局部上，特別是在開端和結(jié)尾處表現(xiàn)為浪漫主義的異化觀，但主體部分則更多反映了現(xiàn)代主義異化的典型特征。

“異化”一詞來自希臘文，意為“分離、疏遠、轉(zhuǎn)讓和陌生化”，是德國哲學家黑格爾首先把其提升到哲學范疇并加以運用。在黑格爾看來，“異化”有廣義與狹義之分:廣義上的“異化”泛指精神實體作為主體自身的對立化或產(chǎn)生出自身的對立物。這種對立化以及揚棄對立而復歸自身的過程，也就是“異化以及對這種異化的克服”①黑格爾:《精神現(xiàn)象學》上卷，賀麟、王玖興譯，北京:商務(wù)印書館，1981年，第11頁。的過程。狹義上的“異化”特指某一范疇過渡到與自身處于異己關(guān)系的另一對立的范疇。黑格爾也用“異化”概念專指社會歷史中某種社會意識的產(chǎn)物，即那種不同于自身的“異己的陌生的現(xiàn)實”②黑格爾:《精神現(xiàn)象學》下卷，第38頁。。他認為，這種自身異化現(xiàn)象的發(fā)展，必然導致外在力量的制約。從這個意義上來講，社會的異化既不是從來就有的，也不會永遠存在。之后，馬克思、盧卡奇等思想家從不同的角度豐富和發(fā)展了異化這一概念，使之成為理解現(xiàn)代精神世界的核心觀念③Charles Taylor，Sources of Self:The Making of Modern Ⅰdentity，Cambridge:Harvard UP，1989，p.409，p.478.。弗洛姆把異化看作是現(xiàn)代人對社會危機、精神危機的一種體驗方式?！霸谶@種體驗中，個人感到自己是陌生人。或者說，個人在這種體驗中變的與自己疏遠起來”④弗洛姆:《健全的社會》，北京:中國文聯(lián)出版公司，1988年，第120頁。。伊思·羅伯遜從社會學的角度把異化定義為現(xiàn)代人“在自己無力支配，并認為是在壓抑的社會制度和社會條件面前所體驗的一種束手無策、孤立和毫無意義的感受”⑤伊思·羅伯遜:《現(xiàn)代西方社會學(中譯本)》，鄭州:河南人民出版社，1988年，第626頁。。概而言之，異化表現(xiàn)為，在外在力量的作用下，現(xiàn)代人喪失了主體性，喪失了自我的本質(zhì)和精神的自由;人變?yōu)榉侨?，成為一個無論是對自己還是對社會而言的異己者。

人的異化是現(xiàn)代主義大師喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特等筆下著力表現(xiàn)的主題，失落的現(xiàn)代人是自我“崇高的現(xiàn)代版本”⑥參見Harold Bloom，Alienation，New York:Ⅰnfobase Publishing，2009，p.xv-xvi和Duncan Bush，F(xiàn)oreword of The Cave of Alienation，Stuart Evans:Parthian，2009，p.xi-xvi.。比梅爾指出，發(fā)端于笛卡爾的理性的近代人的自我形象，在現(xiàn)代主義文學中，由于出現(xiàn)了“自我異化”的主題，被做出了“最極端的翻轉(zhuǎn)”，人開始淪落為荒謬、病態(tài)、畸形的物種⑦瓦爾特·比梅爾:《當代藝術(shù)的哲學分析》，孫周興、李媛譯，北京:商務(wù)印書館，2001年，第130頁。。質(zhì)言之，現(xiàn)代主義文學在探討異化現(xiàn)象時，在藝術(shù)上表現(xiàn)為運用一種與荒誕的內(nèi)容相適應(yīng)的荒誕形式展現(xiàn)資本主義的罪惡和病態(tài)，從而構(gòu)建出現(xiàn)代主義文學內(nèi)在的異化特質(zhì)——人失去了自我?，F(xiàn)代主義文學的藝術(shù)創(chuàng)作手法刻意描繪人何以喪失自我，并把自我喪失的原因歸結(jié)為殘酷的社會制度。因現(xiàn)代社會是摧殘人之個性發(fā)展的荒誕、詭譎、瘋狂的怪物，它致力于壓抑、奴役和異化人的自為自在，導致人與人關(guān)系的隔膜、畸形和敵對，使人們強烈地感受到孤獨、苦悶、壓迫與恐懼，不再擁有獨特的個體化的現(xiàn)實存在，覺得自己成了自己的異己者。由此可見，現(xiàn)代主義文學注重人物形象的異化，是一種普泛關(guān)系的描述，其“異化”性質(zhì)已經(jīng)與黑格爾的德國古典浪漫主義時代的異化觀發(fā)生了一定的裂變。后者強調(diào)人性的復歸，強調(diào)經(jīng)歷危機之后的人們最終會走向精神健全，遠沒有現(xiàn)代主義文學中的異化那么徹底和無望。

《呼》的偉大之處在于，作者先于自己的時代選擇了人的異化這一主題，發(fā)出了現(xiàn)代主義的先聲。與此同時，作者在小說結(jié)尾處又凸顯人性在異化后的復歸，從而在一定程度上又回歸到黑格爾的異化觀上。

小說主人公異化心理的形成有其深刻的歷史背景和外在動因?！逗簟匪枋龅氖录畷r間跨度為1771年至1802年，地點囿于封閉且遠離塵囂的呼嘯山莊和畫眉山莊。其中，幾乎找不到任何外在宏觀社會的蹤影，甚至19世紀英國中產(chǎn)階級的喧囂忙亂和匱乏詩意的歷史也沒能進入艾米莉的視野。伊格爾頓曾指出，這部作品的現(xiàn)代性意義恰恰表現(xiàn)在它漫不經(jīng)心所提及的時代。希斯克利夫的黑色皮膚和被收養(yǎng)與現(xiàn)代殖民歷程和愛爾蘭大饑荒息息相關(guān)。作品中人物的愛恨糾葛更是與現(xiàn)代英國的階級地位、婚姻門第觀念等有緊密聯(lián)系。小說人物的命運，源自于現(xiàn)代性的民族、階級、性別等要素在暗中對人物的身份認同、行動選擇、個性塑造發(fā)揮的決定性作用⑧參見 Terry Eagleton，Myths of Power:A Marxist Study of Brontes，London:Macmillan，1975和Heathcliff and the Great Hunger:A Study in Ⅰrish Culture，London:Verso，1995.。特別是小說對于自我的人格在社會影響下所造成的扭曲之描寫，使得該作品的異化主題具有了現(xiàn)代主義文學所揭示的現(xiàn)代社會危機的歷史內(nèi)涵。在作品中，以男主人公希斯克利夫為代表的，深受現(xiàn)代歷史創(chuàng)傷而被異化的人物，經(jīng)歷了情緒的跌宕、人性的沖突、性格的突變，以及人格的分裂之過程。希斯克利夫人性的變異均起因于他作為在社會等級制度中一個卑賤的棄兒，雖有正當?shù)膼矍樾枨螅蛟庥隽穗A級差異、門第觀念、民族區(qū)隔和家庭繼承制度等的阻撓，從而使之衍生出如魔鬼附身般的頑疾和虐待狂式的語言和行為。

縱觀全書，書中人物無論是對“文明”的追求、愛情的背叛、復仇的激情、惡毒的詛咒，或是泣血的哀訴，無一不象征人性的異化:女主人公凱瑟琳朝畫眉山莊的一瞥使她打破自身原始的統(tǒng)一性，她糾結(jié)于是否要嫁給希斯克利夫的矛盾心理標示著她走向了自我的分裂;希斯克利夫經(jīng)歷了凱瑟琳對其愛情的背叛后，由一個世俗人異化為十惡不赦的人間魔鬼。從這個角度審讀《呼》作品可以發(fā)現(xiàn)，其描寫對象與現(xiàn)代主義文學作品中的異化主題是一致的，即表現(xiàn)人的非人化、自我價值的失落，以及世界的混沌和存在的荒誕。但艾米莉·勃朗特描繪的異化現(xiàn)象，并未完全如現(xiàn)代主義文學那樣，把人性的扭曲和變態(tài)表現(xiàn)得那么不可逆轉(zhuǎn)，也不像現(xiàn)代主義大師康拉德、喬伊斯等對異化這一主題那樣表現(xiàn)出絕對的無望。女作家筆下的人物，雖經(jīng)異化，但并未徹底喪失良善，作者有節(jié)制地將這一主題的表達止于對其極端化性格的塑造。誠然，由于受時代、環(huán)境、性格、宗教信仰等諸多因素的影響，作者未能對“異化”現(xiàn)象做出更為深刻的揭示和挖掘，故每每只能以某種神秘、虛幻且具有濃厚宗教色彩的外衣來蒙蓋異化人所遭受的傷痛和性格上的反叛，但女作家認同人性的復歸，強調(diào)愛的偉大力量，她堅信仁愛和寬恕是人類最神圣的屬性，這體現(xiàn)在凱瑟琳靈魂的召喚使得希斯克利夫放棄了復仇、小凱瑟琳對哈里頓由恨轉(zhuǎn)為愛等。小說中人性的光芒仍在閃爍，人物的性格越來越趨向心靈本體的復歸，而人物在精神上最終得到的歡樂和滿足，恰恰又是浪漫主義時代人性觀的體現(xiàn)。

將希斯克利夫作為異化人的個案進行分析，《呼》呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代主義文學中人性異化與浪漫主義文學中人性回歸的圖景。童年時代的希斯克利夫食不果腹，流落無依，是老恩肖帶他進入到一個“非我性”的環(huán)境后他才暫時得以滿足生理和安全的基本需求。但在這個有序和排他的家庭中，除老恩肖和凱瑟琳外，家庭中的其他成員疏遠他、蔑視他。小恩肖更是認為希斯克利夫篡奪了他的父愛，侵占了他的特權(quán)，因此對希斯克利夫充滿仇恨。在這一異化力量的籠罩下，希斯克利夫的個人意志受到蹂躪、自我的尊嚴受到踐踏，這正是導致希斯克利夫個性異化逐漸地從外而內(nèi)、由淺入深的緣由之一。希斯克利夫人性異化的另一個起因是生死不渝的心靈愛戀遭受了毀滅性的摧殘。在林頓和希斯克利夫兩者間擇一的矛盾導致凱瑟琳雙重人格的萌生——為了世俗的利益和虛榮，凱瑟琳認同或模仿“他者”喪失了自我，同時又聲稱對希斯克利夫的愛恰似腳下的巖石恒久不變。接踵而來且不可挽回的結(jié)局是，希斯克利夫難以忍受愛的缺失和情感的叛逆，懷著對剝奪他生存權(quán)利的勢力的強烈憎恨，他憤然出走呼嘯山莊，這標志著希斯克利夫的人性踏上了異變之路。

當希斯克利夫重返山莊與凱瑟琳一見面時，他們就完全沉醉在共同的歡樂之中。林敦不留余地地逼迫凱瑟琳在他與希斯克利夫之間做出抉擇的攤牌行為給凱瑟琳造成了身心撕裂般的痛苦。悲痛欲絕的凱瑟琳萬般無奈地選擇死亡這一事實給予希斯克利夫的精神以毀滅性的一擊，從而導致希斯克利夫整個人異化為一個“惡魔”、“撒旦”，“一個完全的陌生者”和異己者。

異化后的希斯克利夫以駭人聽聞的恐怖行動破壞一切，摧毀一切。他利用伊莎貝拉·林敦的狂熱和虛幻，誘使其私奔，接而極盡嘲諷、貶低、壓制、暴力等手段進行報復;他引誘辛德雷揮霍完他自己所有財產(chǎn)后而陷入一種無法自拔的困境:從仇恨到墮落到更仇恨更墮落直至爛醉而死。繼而，他又把自己所經(jīng)歷的全部精神之困頓——冷漠、粗魯、暴戾、狂野和無知，又全部復制在辛德雷的下一代哈里頓身上。希斯克利夫甚至對小凱瑟琳也毫不放過，他用無休止的暴戾手段來激起她的狂躁、偏執(zhí)、憎恨和野性。

值得稱道的是，作者筆下的希斯克利夫的人性并沒有完全泯滅。如果說諸多的因素使其異化為“惡魔”，但另一方面——凱瑟琳靈魂的召喚又使其扭曲的人性得以回歸，尤其是哈里頓·恩肖和凱瑟琳·林敦的愛情使他意識到，自己無法抑制他人之人性的復活。弄清此道理后，希斯克利夫靈魂中的愛，隨著光陰的流轉(zhuǎn)重新鮮活起來，他渴望再看一眼凱瑟琳，并寄希望于下一代(306頁)。烏納穆諾指出:“愛是幻想的產(chǎn)物，也是醒悟的根源?！雹贋跫{穆諾:《生命的悲劇意識》，哈爾濱:北方文藝出版社，1987年，第84頁。在愛的強音震撼下，希斯克利夫異化的個性開始復蘇，天性中善良的種子再次萌發(fā)，—個異化的虛假自我最終要復歸為真實的自我。十八年后一天夜里，希斯克利夫掘開凱瑟琳的棺木，發(fā)現(xiàn)她安然地躺在棺里，臉仍是過去的模樣。此時他終于明曉自己的痛苦根源:原來是沒有同凱瑟琳的靈魂真正地融為一體。為了表明一種生不能同衾但死也求同穴的愛的追求，希斯克利夫決然選擇了與凱瑟琳同樣的方式走向死亡——絕食，因為“只有拒吃人間的飯食，他們才有希望到達另一個境界。在那里，他們會找到屬于自己的給養(yǎng)——以彼此為給養(yǎng)”②E.L Gilbert:《艾米莉·勃朗特的〈呼嘯山莊〉》，徐曉雯譯，北京:外語教學與研究出版社，1996年，第207頁。。女傭耐莉看到，希斯克里夫絕食時，“他的眼睛不知疲倦地一直追隨著一種極端強烈的歡樂”(313頁)，這暗示希斯克里夫的最終欲望是死亡的甜蜜。因為，死亡才是他那失去的“自我”和分裂的“我”重新得以整合的唯一之路。直至氣絕時，他那未閉的眼睛中仍發(fā)出一種凝視著的“活人似的狂喜目光”(316頁)。至此，橫亙于一對戀人之間的種種屏障，即“自我與他我、自由和束縛、自然與文明、生與死的障礙，隨著主人公的死亡而消失殆盡”①張同樂:《論〈呼嘯山莊〉的象征藝術(shù)》，《滁州學院學報》2008年第5期。，艾米莉的哲學觀也得到了最充分的體現(xiàn):幸福是自我的追尋，痛苦是自我的異化;“人與宇宙的分離是痛苦的根源，而結(jié)合則是快樂的;人生充滿了苦難，只有在大自然中才能覓得安慰”②溫妮蓋林:《勃朗特傳記》，楊靜遠譯，上海:上海譯文出版社，1988年。。

二、象征主義的現(xiàn)代主義特質(zhì)

《呼》對于象征的應(yīng)用，具有象征主義的典型特質(zhì)，發(fā)出了現(xiàn)代主義文學的先聲。解讀《呼》作品中象征主義創(chuàng)作手法的運用需厘清象征和象征主義的區(qū)別，并辨明象征主義是如何銜接歷史上的浪漫主義和現(xiàn)代主義特質(zhì)的。

何謂象征?象征是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，“它是文學家、藝術(shù)家運用文學語言、繪畫語言、舞蹈語言等不同媒介，使意匠經(jīng)營的藝術(shù)形象獲得物質(zhì)表現(xiàn)的具體方法。它帶有技術(shù)性，屬于廣義修辭學范疇”③呂永、周森甲:《象征主義也是一種基本創(chuàng)作方法》，《文藝研究》1985年第4期。。艾米莉運用象征藝術(shù)手法所塑造的藝術(shù)形象，彰顯了《呼》中人物在現(xiàn)實與心靈、暫時與永恒這類哲學本體觀上的體驗——探求宇宙中最基本、最重要的哲理。艾米莉?qū)⑾笳髯鳛閯?chuàng)作《呼》的主要藝術(shù)手法之一，在情節(jié)的構(gòu)建、主題的表現(xiàn)、人物的塑造等多方面展現(xiàn)出象征所具有藝術(shù)魅力。

與修辭格“象征”不同的是，象征主義是一種思潮，是一種小說創(chuàng)作手法，即使用各種繁復的象征，充分發(fā)揮象征的含混性和復雜性，在文學作品中予以系統(tǒng)化的使用④David Lodge，The Art of Fiction: Ⅰllustrated from Classic and Modern Texts，New York:Viking，1992，p.139.。因此，象征主義是一種具有比表現(xiàn)手法更高層次特質(zhì)的創(chuàng)作方法，它屬于藝術(shù)創(chuàng)作論的范疇。象征主義與象征在所指上也不盡相同。象征主義雖然也暗示(suggest)某種意義，但卻沒有指稱的內(nèi)核(denotative core)，尤其是當它衍變成一種創(chuàng)作美學時，便會對讀者的闡釋性認知提出巨大挑戰(zhàn)，從而形成讀者對作品的多維解讀。米勒曾總結(jié)到，《呼嘯山莊》系統(tǒng)性的象征引發(fā)了各種不同的闡釋:有學者從岡達爾的詩歌入手，闡釋小說中美發(fā)女孩和深發(fā)少年的象征意蘊;有論文論述作品中人物間的關(guān)系象征弗洛伊德主義的移位和凝縮的情欲戲劇，暴風雨和平靜兩者象征二元的宇宙力量，人物間關(guān)系發(fā)展象征自我的崩潰和不協(xié)調(diào)等⑤J.Hillis Miller，Repetition and Fiction:Seven English Novels，Cambridge:Harvard UP，1985，p.50.。從上述意義上來講，女作家在《呼》中對于象征手法的運用達到了象征主義詩學的高度和強度。

象征主義起源于馬拉美、波德萊爾等人⑥D(zhuǎn)avid Lodge，Ⅰbid，p.139.，它具有介于“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”兩者之間的過渡特質(zhì)，是一體兩面的共生體。從歷史的角度審視現(xiàn)代主義文學，其在對浪漫主義進行反叛的同時，也繼承了浪漫主義的有益元素。以波德萊爾為代表的象征主義常被視為浪漫主義的最高峰，同時也被視為現(xiàn)代主義的發(fā)軔期。與初期的浪漫主義相比，象征主義和現(xiàn)代主義的象征一個最重要的標志在于描述現(xiàn)代生活的丑陋和現(xiàn)代人坍塌的精神世界，喚起無神時代的神秘性?！逗簟分写罅康南笳髅鑼?，既與處在浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡期的許多其他作品深相契合，又與作品同期出現(xiàn)的早期浪漫主義作品中的象征有著諸多的共性。這反映出作者在營造外在世界時所無法克服的神秘主義的含混傾向，展現(xiàn)出近代象征主義的典型手法和藝術(shù)意蘊?！逗簟返南笳魉囆g(shù)手法主要是通過對人物形象與自然形象的刻畫來表達人性的激情、深奧的哲理和神秘主義取向的。就人物形象而言，它是艾米莉內(nèi)心寓所中的人的原型外化，復制著艾米莉心靈狀態(tài)與現(xiàn)實境況格格不入所導致的痛苦;就自然形象而論，它著重宣泄作者心靈深處難以按捺的郁悶情結(jié)。在《呼》的全文中，那繾綣纏綿的愛和刻骨銘心的恨這條主線極為清晰、真摯和強勁。象征，這種承載著既廣袤又厚重藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)手法，賦予了艾米莉以高超的智慧去表達用言語難于傳神的豐富意義。艾米莉構(gòu)思《呼》中人物愛情關(guān)系所象征的生命之真諦，就是必須要有屬于自己的真實自由。從這一意義上來講，《呼》映射出艾米莉心靈本質(zhì)的激情憧憬——愛的自由。但這種“自由”畢竟不是真正的自由。在現(xiàn)實生活中，它受到束縛、受到禁錮、受到壓抑、受到摧殘。基于此，描摹、映托、再現(xiàn)現(xiàn)象世界和心靈世界存在于同一體中的分裂并走向異化，成為艾米莉運用象征主義藝術(shù)的一個顯著特點。

作品伊始，進入讀者眼簾的是，“只需看一看宅子盡頭那幾棵生長不良，過度傾斜的樅樹，還有那一排瘦削的，全都把枝條伸向一個方向，就像在向太陽乞求布施的荊棘，你就能捉摸出從旁刮過的北風該有多大威力了”(2頁)。這一段粗獷詩意般的描述，具有高度的象征意味。終年不斷的猛烈北風，不容山莊原本發(fā)育良好的樹木向天穹挺伸，強迫它們都向一邊倒去，“樹性”被“北風卷蓬根”的狂暴扭曲了。此處猛勁的北風象征山莊主人的兇殘、肆虐;樹性象征人性，人性數(shù)年不斷地承受強暴的壓力，就像那嘯風暴雨下生長的樹木一般，萎靡不振、彎曲傾斜。與此相呼應(yīng)的是，在希斯克利夫失蹤的那一刻，“暴風雨在呼嘯山莊上空呼嘯怒吼。突然一陣狂風，接著一聲響雷，不知是風還是雷把屋角的一棵大樹打到了”(80頁)。這里，自然形象是現(xiàn)實的，也是象征的。女作家運用自然景象襯托凱瑟琳因希斯克利夫的出走而遭受心靈碎裂般的打擊。同樣，當凱瑟琳落葬時，晚上的天氣突然變了，“疾風帶雨，接著雨雪交加，最后雪花飄飄……櫻草和番紅花，都被埋到冰冷的積雪下面了，百靈鳥不再歌唱，幼樹和嫩葉已被冷雪打得發(fā)黑”(162頁)。冰雪扼殺了大千世界的所有生機，象征凱瑟琳的死帶走了希斯克利夫生命中的一切希望。絕望中，希斯克利夫不停地將頭往樹干上猛撞，雙手和額頭布滿了血跡，他像一頭快被刀矛捅死的野獸嚎叫著。希斯克利夫那強烈的愛欲使其個體在愚昧、暴力和以惡抗惡的誤區(qū)中越陷越深，人性一步步走向枯竭。

在《呼》作品中，女作家嫻熟地運用了可感知的物件作為象征體，抒發(fā)自己內(nèi)心深處的激情，展示出最深沉、最真實的愛情真諦，同時對人性亦進行了深刻的探索。其中，“窗戶”的意象得到了最精致的發(fā)揮。希斯克利夫如此感嘆道:“我睡在她的臥室里——又非出來不可——我在那兒躺不住。因為只要我一閉上眼睛，她就要么站在窗子外面，要么正在推開窗子護板……”(274頁)。凱瑟琳言道:“我確信，只要讓我一到那些小山上的石楠叢中，我馬上就會恢復到我本來的樣子。再把窗子打開，開大!把打開的窗子勾上!”(120頁)。在小說結(jié)尾處，耐莉發(fā)現(xiàn)，希斯克利夫的“臉上，喉嚨上，全都淋滿雨水，床單也在滴水，他卻一動不動。窗子來回搖擺，刮著擱在窗臺上的一只手，可是刮破的皮膚上不見滲出血來。我手去摸了摸，便不再懷疑，他真的死了，而且已經(jīng)僵硬”(316頁)。在上述三處不同的場景中，女作家將“窗戶”作為象征體，展現(xiàn)出窗內(nèi)窗外的自然與文明、自由與禁閉、生與死的兩重境地?！按皯簟笔侵魅斯约和馕业慕橘|(zhì)，它見證了雙方的思念之苦、自我和外我的分裂之痛。希斯克利夫和凱瑟琳都執(zhí)意要打開窗子去尋找那喪失的自我，而這種對自我認同的不斷找尋，正是作品的旨歸所在。最終，窗子打開了，希斯克利夫終于通過死亡而穿越橫亙在兩人有生之年的永恒障礙，找到了自己靈魂的應(yīng)有歸宿。

象征形象在意義上表現(xiàn)出的朦朧性和神秘性，象征所產(chǎn)生出的幻象，更是一種非理性的直覺、超越眼界的心靈描述，這也是艾米莉藝術(shù)創(chuàng)作的獨特風標。因為，當藝術(shù)形式難以鮮明地表達內(nèi)容所蘊含的諸多關(guān)系，或由于形式所負載的內(nèi)容超越了形式本身時，象征手法的運用就越發(fā)易于從容地描述和創(chuàng)造出某種朦朧且神秘的陰郁環(huán)境、跌宕的情節(jié)以及陰森晦暗的人性。這種具有新的典型意味的藝術(shù)手法，即以直接的直覺介入現(xiàn)象世界與心靈世界之中，去感觸人物最深層的潛意識，常常賦予藝術(shù)形象以美的和諧。

呼嘯山莊房客洛克伍德是這樣敘述他首次入住山莊時在住所窗戶邊的親身經(jīng)歷:“誰知我的手抓住的不是樹枝，而是一只冰涼小手的手指。我想抽回手臂，那只小手卻緊抓著我不放，一個極其凄慘的聲音嗚咽著說:‘讓我進去——讓我進去吧!’……眼看要想甩掉這東西已不可能，我就把她的手腕拉到破玻璃處，來回擦著，直到淌下的鮮血沾濕了床單。可那聲音依然哀求著:‘放我進去吧……已經(jīng)二十年了’，那聲音抽泣著說，‘二十年啦，我已經(jīng)做了二十年的流浪人啦’”(22-23頁)。而在同一時間的另一處，希斯克利夫一面向外推開那扇格子窗，一面涌出壓抑不住的熱淚，哽咽地呼喚在荒原中游蕩的孤魂:“進來吧!進來吧!凱西，來呀!啊!來呀——再來一回吧!啊!我的心肝寶貝……”然而，“幽靈卻表現(xiàn)出它素有的飄忽不定，變化無常，一直沒有露面”(26頁)。此處，女作家通過洛克伍德的夢魘來描述凱瑟琳那不死的靈魂乞求進入真正的自我世界與戀人相聚的情景，但現(xiàn)實中的希斯克利夫則試圖擺脫意識本能的束縛，欲求跨越生死之界與凱瑟琳相逢。其中，冰涼的手指、憂郁的哭聲、凄厲的呼喚、夢囈般的自白，構(gòu)成了栩栩如生而又驚心動魄的意象，象征著憔悴萬般的主人公其內(nèi)心深處的痛苦掙扎。作品中所表現(xiàn)的朦朧性、神秘性、恐怖性和怪誕性融合了浪漫主義和現(xiàn)代主義的藝術(shù)元素，鑄就出凄迷的和諧與悲劇的美感。