向丁丁

復旦大學

異教的后山:《路娜薩之舞》中的隱喻場景與悲劇性?

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愛爾蘭當代名劇《路娜薩之舞》中有一處頗富趣味的虛構場景:西北邊境多尼戈爾郡某小鎮(zhèn)的后山。這里是凱爾特人后裔舉行路娜薩節(jié)狂歡慶典的所在，與天主教浸潤下嚴肅沉悶的小鎮(zhèn)人家構成鮮明對比，承載起愛爾蘭原始異教文明的隱喻。戲劇以此種隱喻方式展現兩種宗教傳統(tǒng)的角力。在工業(yè)革命肇始的時代，這種角力在小手工業(yè)者的生活抉擇層面得到深刻的體現，并成就了一出閃耀著酒神光芒的平民悲劇。

后山，路娜薩節(jié)，異教，隱喻，悲劇性

《路娜薩之舞》(Dancing at Lughnasa)是愛爾蘭當代最享盛名的劇作家——布賴恩·弗里爾(Brian Friel)的代表作之一，透過一戶小鎮(zhèn)人家的衰敗展現工業(yè)文明入侵下手工業(yè)階層生計與尊嚴的喪失。全劇情節(jié)皆完成于西北邊境多尼戈爾郡某小鎮(zhèn)1居民蒙蒂(Mundy)姊妹家中，然而在這實際舞臺空間之外，另有一處人物對話常常提起、卻從未真正形于舞臺的虛構場景，與實際空間形成呼應與對比。它出現的頻次與時機微妙，引人想象，催發(fā)思考。這便是小鎮(zhèn)后山。這一場景承載著深刻的隱喻含義，展示了愛爾蘭的異教與天主教兩重傳統(tǒng)在工業(yè)革命初期的角力，為理解劇作的悲劇性提供了切入點。

1.后山:異教的狂歡

二十世紀三十年代是愛爾蘭從傳統(tǒng)的農業(yè)國家向工業(yè)化轉變的階段。蒙蒂一家家境貧寒，僅靠大姊凱特(Kate)在公立學校教書的薪水和艾格尼絲(Agnes)、羅斯(Ross)在家手工編織手套換取微薄酬金。長兄杰克(Jack)原是傳教士，在烏干達生活二十五年，卻被當地原始文明感化，反向皈依異教，被政教當局遣返回家。鄰近地方大工廠的建起沖擊手工業(yè)，艾格尼絲與羅斯的活計漸漸失去訂單。蒙蒂一家的命運顯現出無法挽回的頹勢。

正是在這沉悶頹敗的氛圍當中，后山以極具魅惑力的形象出現。八月，快到凱爾特儀俗中的豐收節(jié)慶——路娜薩節(jié)。五姐妹中最善感和曼妙的艾格尼絲提議，大家應一同赴小鎮(zhèn)后山，參加路娜薩節(jié)的篝火舞蹈。她說，“我真想去跳舞，凱特。是路娜薩節(jié)啊。我才三十五歲。我真想去跳舞”2(Friel 1999:28)。

眾姊妹細細描述后山的盛況，表達對那里的向往。她們的述說讓那里的各種風物幻化為各樣意象，如飲酒跳舞的人群、原始節(jié)奏的音樂、熊熊燃燒的篝火和舞池旁邊的水井。與寒酸的廚房、荒蕪的小花園布景對比，這些幻想的意象令人目眩與神往，且具有極強的象征意義。后山的篝火、泉水與舞蹈提示了它與異教傳統(tǒng)的淵源。若對古凱爾特人的世界觀有所了解，會發(fā)現后山種種風物正是他們自然崇拜中的物事，異教神靈蘊于其中——篝火是太陽在人間的擬象，泉水是純凈、更新、療傷之水中最具神性的一支(Hitchcock 1906: xii－xx)。在這種種風物的簇擁之下，后山成為了凱爾特異教文明得以保存、生長的處所。那里的種種意象顯得自然、神秘，生命力幾近透明，令人既易感知、也易汲取。由此，后山構筑起一處隱喻的場景，它象征著古老的異教文明。此一種隱喻場景具象地提供人們認識世界的另一角度——世界并非單一宗教過濾下的秩序，它可以是既古老又年輕、既“異教”又自由、能治愈傷痛也能魅惑靈魂的所在。

路娜薩節(jié)的神話起源也為后山的神性添加了注腳。傳說中路神的母親生前為凱爾特人開墾了愛爾蘭廣袤的土地，她的葬禮逐漸演化為豐收節(jié)慶，其時人們匯聚山頂，點燃篝火，跳舞狂歡(MacMathuna 1992:11)。女神開墾土地、歸于土地，是生命不息、循環(huán)更新的寓言。觀眾不難感受到凱爾特人寄托于此永生與奇跡的愿望，也不難想象神靈并不與子民分隔，而是隱現在土地、植物、泉水和火苗之間，在迷醉的舞蹈中和人們一同禮贊生命，祈祝豐饒。后山是人與自然、神靈自由溝通的世界。

然而艾格尼絲的提議立遭“家長”凱特否決——她是虔誠的天主教徒，具有近乎苛刻的道德要求，尚勤儉樸素，惡享受縱欲。路娜薩慶典奉獻給凱爾特原始宗教之神，對于唯尊一主的天主教徒而言自然既不合教義、更有失體統(tǒng)。后山的第一次邀約，以遭到拒絕告終。有批評家認為，此番拒絕其實源自對陌生事物的恐懼。凱特是一個“出于對未知事物的恐懼，而使內心世界荒蕪貧瘠的人，她固執(zhí)地堅守自己關于正確秩序的理念，拒絕敞開自我，迎接生命的神秘和其他的可能”(Gagne 2007:130)。她心中的“正確秩序”何來，卻值得繼續(xù)追索，從天主教在漫長的年代中將凱爾特異教文明逐出正統(tǒng)，在普通民眾當中獲得威權的過程中尋得答案。早期傳教士極有技巧，他們通過挪用異教神靈和儀式、在修道院中以書面文字改寫凱爾特口頭歷史與傳說等方式，以圣帕特里克等天主教圣人取代異教的眾多神祗。信徒眾多以后，即行禁止異教儀式，將異教祭司貶為巫術方士，將自然崇拜斥為野蠻迷信(Edwards 2005:105－07)。從此，天主教等義于文明，異教等義于蠻荒，此一種二元對立涇渭分明，似不可挑戰(zhàn)。路娜薩節(jié)奉獻給司掌農業(yè)和繁殖的路神，正是異教具象神崇拜之一種，在篤信天主的凱特眼中，自是野蠻過往的殘痕，唯避之而不及。她拒絕融入圍火飲酒、跳舞狂歡的當地人中，拒絕融入凱爾特人的后裔中。

從單個人物凱特放眼開去，整個小鎮(zhèn)都困囿于壓抑的家庭和社群生活當中。這種困局在弗里爾整體創(chuàng)作中并非絕無僅有，相反，他不止一次描繪令人窒息、幾近幽閉恐怖之境的道德氣氛:在這些偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“信仰簡單等同于寥寥幾條道德規(guī)章，此外別無它意，精神追索絲毫不受關注，感官與精神更被切斷一切聯系”(Cave 2006: 194)。與這困囿截然不同，后山充盈著自由與鮮活的生命力。而由于它僅僅出現在人物或充滿向往、或充滿敵視的對話中，所以顯得隱蔽、神秘，幾乎帶有烏有之鄉(xiāng)的色彩?？墒沁@個烏有之鄉(xiāng)貫穿戲劇始終，不受時間與空間所限，成為人物夢想到達的彼岸，達成在熟知的現實世界中斷無可能實現的自我價值。

2.后山:酒神精神的感召

“過去五十年間愛爾蘭劇場中最動人的一幕”(Walsh 2010:129)，就是在后山所代表的生命力感召之下發(fā)生的。雖局限在蒙蒂家的農舍中，卻與后山上異教神靈相呼應，與凱爾特人慶祝豐收神的生死輪回相應和:

麥吉轉過身來。仿佛配合著音樂、節(jié)拍，頭微微傾下……忽然之間，她的五官光芒熠熠，似在挑戰(zhàn)，又似要進攻:像是戴上了一幅樸拙的笑臉面具。有那么幾秒鐘，她原地立定，側耳傾聽，一邊吸收音樂的韻律，一邊桀驁地揚眉掃視眾姐妹。瞬間，她伸開十指(上面覆滿面粉)，把垂在臉上的頭發(fā)撩到腦后，手指再順著臉龐滑下，臉上便留下花紋，立時又是一張面具。與此同時，她嘴唇開啟，爆發(fā)一聲狂野、沙啞的“呀——”，舞蹈頓時開始，手臂、腿腳、頭發(fā)、長長的鞋帶四散飛舞……大約有十秒，她獨自一人舞著，像臉色慘白、神色瘋狂的托缽僧……(Friel 1999:35－36)

麥吉的激情是有傳染力的。她點燃了羅斯、艾格尼絲、克麗絲，甚至最后凱特的臉龐。除了凱特跳得仍有幾分拘謹外，其余姐妹肢體舒展、盡情歌唱，時而狂野長嘯。

這一幕之所以打動人心，絕不僅僅是因為觀眾目睹女性軀體把欲望恣意宣泄，更深層地，是由于其中蘊含一種酒神式的迷醉。在被日常生計瑣事淹沒的蒙蒂家，這番舞蹈顯得與通常氣氛格格不入，它打斷了慣常的秩序，有逗引、啟示的意味。尼采在《悲劇的誕生》中描述過酒神祭祀場景:

此刻的人成了更高一級性靈的一員，他歌唱、舞蹈來表達自我。他舞著，忘卻了如何走路、如何講話，幾乎要振翅而起。每一動作都預示著迷醉。他渾身散發(fā)著一種超自然的力量，正是這同樣的力量令牲畜開口，令大地產出牛奶同蜂蜜。他感到自己與神靈一樣，有著他們一般的幸福與狂喜，與他們一起大踏步前行……(Nietzsche 1965:296－97)

如果把尼采的文字用來描述小鎮(zhèn)后山，尤其是路娜薩節(jié)期間的后山，正好妥帖。路娜薩之舞蘊含著古老儀式中除去枷鎖、賦人自由的能量，與三十年代的愛爾蘭小鎮(zhèn)生活形成鮮明對比，同時也暗含一種令人不安的違規(guī)、僭越。

蒙蒂姐妹在音樂催發(fā)下自發(fā)的舞蹈，將后山拉近一步。后山不再是遙遠的背景，而成為舞臺空間的延伸，伴隨情節(jié)始終。舞蹈方起，“生命的精華與希望全在音符、旋律、靜默和舞動中，似入催眠之境”(Friel 1999:71)。催眠意味著現實的苦難被暫時忘卻，傷痛在夢境中愈合。后山對劇中人物有吸引力，是因為那里是實現不同人生的可能之所；對觀眾有吸引力，是因為他們能夠想象后山是遭受困囿的人物命運變化的契機。這一意象包含著愛爾蘭民族異教過往的神秘召喚，雖然并非以宣教的形式出現，但它形于路娜薩節(jié)日慶典，成為凱爾特人樂觀歡快的酒神式精神的比喻。批評家皮爾金頓(Lionel Pilkington)曾試圖從弗里爾的戲劇中讀出歷史，結論卻與出發(fā)點大相徑庭，“《路娜薩之舞》不是社會分析，而是更廣闊的生存關懷之喻；也不是某一具體歷史時期的產物，而是欲望與實現之間普世鴻溝之喻”(Pilkington 2006:500)。這兩個比喻揭示出《路》劇的基本戲劇沖突:刻板的宗教思維習慣與古老原始文明吸引之間的矛盾。

3.后山:情欲的釋放

在這一基本沖突的背景下，蒙蒂姊妹的欲望得以凸顯。在專制而嚴肅的家庭，浪漫愛情顯得不合時宜。然而智力有輕度缺陷的羅斯最為無畏，她設計與情人在后山密會，蕩舟湖上，打破家中不成文的刻板條規(guī)。

他帶我坐上他父親的藍色小船……我們倆上得山去。他帶我看路娜薩篝火留下的殘堆。其中好些還在燃燒……上邊兒真是個好安靜的地方。一個人也沒有，就丹尼和我。(對艾格尼絲)他叫我他的羅斯小花蕾……(Friel 1999: 90)

此時的后山具有了莎劇中亞登森林的色彩，山林與湖泊構成“綠色世界”(Frye 1957:182－83)，外界的道德、法則盡可懸置，理智之下的愛欲、沖動盡可松綁。而其他姐妹則默默克制欲望，未能自由和無畏地追求愛情。這固然與性格相關，但若繼續(xù)追溯性格的形成，天主教教化在三十年代是不能忽略的顯因。彼時教會勢力達到鼎盛，推行的教義也極為保守，通過影響制定1937年愛爾蘭憲法，將私人生活領域的家庭結構、性愛等都置于公共權力監(jiān)管之下；有關肉體的激情更是被斥為罪孽，與圣母瑪利亞所代表的女性理想格格不入(Hadfield 2003:217－18)。立法、宣教對教徒既構成外在的約束，也形成內化的枷鎖，凱特心中“教皇庇烏斯十一世定義的神圣婚配”(Friel 1999:63)裁決一切，個人欲求經此過濾，所剩卑微無幾。蒙蒂姐妹的愛情失敗，與其時保守的信仰不無關系。同樣的感情和欲望，在后山的樹林湖泊間能夠自由實現，在小鎮(zhèn)的古板人家卻只能壓抑蟄伏。兩種秩序，分歧凸現。

4.后山的世界性:非洲映射

后山地處小鎮(zhèn)邊緣，從而擁有與封閉的小鎮(zhèn)相異的身份，指向人類追求幸福的權利、選擇信仰的自由和對深層渴望的認同。劇中有一處與后山精神極為相通的地方:烏干達一個名叫萊昂格的小村莊，杰克神父返鄉(xiāng)前在那里生活了二十五年。

與南非作家?guī)烨?J.M.Coetzee)小說《恥》(Disgrace)中的女兒相似，杰克神父也是被當地文化反向改造的殖民者典型。杰克返鄉(xiāng)后再未做過彌撒，反而熱情地傳播非洲的異教文化。他描述下的萊昂格慶典與路娜薩節(jié)景象驚人地相似。

開始得非常正式，非常莊重，用家禽、山羊或小牛當作犧牲，在河邊獻祭。然后舉行儀式，切開當年第一批成熟的甘薯和木薯，涂以神油……再念咒語——真是好聽的吟唱——既表達我們的感恩，又為儀式舞蹈打拍子、奏鼓點。再之后，等到感恩結束，舞蹈緊接著開始。有趣的是整個儀式自然而然變成一場世俗的歡慶，宗教儀式結束，而部落慶典開始，轉變微妙得簡直讓人難以覺察……我們在外圈點起火，用彩色粉末涂臉，唱起本地民歌，暢飲棕櫚酒。跳舞，跳舞，跳舞……(Friel 1999:74)

這是一個宗教與世俗并不截然分開的村莊，人們更多地是遵循自然之法生活。這一世俗化傾向讓人想起弗里爾同時代愛爾蘭詩人希尼(Seamus Heaney)。他曾對弗里爾的立場心有戚戚，寫道:“我們和我們的語言仍舊擁有一種宗教無意識，在這種無意識支配下我們樂于將自己世俗化，或者說接受世俗化的過程也未嘗不可”(Heaney 1993:239)。杰克安慰未婚有子的妹妹克麗絲說萊昂格的婦女若能未婚生子，都引以為豪；面對麥吉打趣讓他為妹妹們安排丈夫，他認真地回答說無法找到五個男人一一婚配，但可循萊昂格風俗，讓五個妹妹與同一男子結婚。很明顯，這是一種“未開化”狀態(tài)的原始文明。然而與“未開化”并行的卻是蓬勃生長的生命力。弗里爾在劇中安排了一個次要情節(jié)，對這一點加以佐證:杰克神父的同僚由于依賴現代藥物奎寧上癮，被殖民者的醫(yī)院診斷為恢復無望，但當地巫醫(yī)卻妙手回春，構成了一個微妙的反諷。這種神奇的酒神式能量對循規(guī)蹈矩的蒙蒂姐妹，尤其是凱特而言，是令人不安、恐懼的，因為在她們嚴格的道德詞典里，“異教”是無可救贖的貶義詞。

篝火、祭祀、美酒和舞蹈，這些意象在非洲村莊和小鎮(zhèn)后山兩個背景上重疊，形象地展現出弗里爾最鐘愛的主題之一:狹隘、近乎清教般嚴格克儉禁欲的愛爾蘭天主教與更為古老的凱爾特文明之間的沖突。當別處的人們飽受貧困之苦，舞者們卻在為豐收而感謝神靈；當別處的人們囚禁在壓抑之中，舞者們卻恣意舒展著身體和靈魂。

萊昂格村和它在愛爾蘭小鎮(zhèn)的映射——后山，同時也暗示著文明世界里眾多二元對立概念的消解?？磥砗诎追置鞯慕Y構、倫理和意義，都被異教邏輯消弭，成為不確定的一列可能性，帶有強烈的解構意味。不過，這種消弭的目標并不在于摧毀現存的愛爾蘭天主教信仰，而更在于提起對“低等的”、“原始的”信仰秩序的重新評價。

5.后山:悲劇性的啟示

《路》劇與弗里爾其他多部戲劇一樣，關注宏大社會、政治、經濟對個人生活的影響。在這出戲劇中，這種關注聚焦于現代的工業(yè)化進程對蒙蒂姊妹的災難性作用。蒙蒂姊妹是陷入貧困的愛爾蘭小鎮(zhèn)居民的縮影，她們在感情、經濟上的失敗，都可歸結到更廣闊的社會變革上去。

然而在一片頹勢的命運之中，蒙蒂姊妹也曾展現過充滿神性光輝的時刻?，F象學家伊連德(Mircae Eliade)指出，“早在文明歷史開始之前，人類就已經開始以舞蹈作為進入神性時刻的途徑”(Eliade 1971:28)蒙蒂家較為年輕的姐妹對路娜薩時節(jié)后山聚會舞蹈的向往，正與酒神狂歡的精神吻合。從表層來看，兩者都是慶賀一年一度的豐收，向深層挖掘，兩者都在向生死輪回的基本法則致敬。牲畜祭祀、肢體舞蹈、對神靈歌唱，都表達對個體生命的禮贊、對歸于湮滅又重獲新生的本能渴望。

此種吻合為體察《路》劇真正的悲劇性所在提供了切入口。蒙蒂姊妹及她們的親人的悲劇，源于她們將后山所代表的古老凱爾特文化強硬地排斥出生活，同時卻沒有準備好適應新的時代秩序。她們由此被連根拔起，動彈不得，既不可能往前擁抱工業(yè)時代，也不可能轉向退回異教秩序。阿瑟·米勒(Arthur Miller)對現代悲劇的闡述對解讀蒙蒂家的悲劇很有幫助。他指出，現代多數悲劇的悲劇性都來自普通人在不利環(huán)境中維持或重獲尊嚴的努力，他們愿意為此孤注一擲，甚至不惜犧牲生命(Miller 1965:536－39)。

這樣的努力貫穿《路》劇始終。蒙蒂姊妹陷入的不利環(huán)境來自正在發(fā)生劇變的社會經濟秩序。凱特的選擇是堅守虔誠的天主教信仰，固守世代不變的手工業(yè)生產方式，并在同時嚴防凱爾特異教因素對家庭的侵蝕。她對后山狂歡所持的警惕態(tài)度不足為奇:因為后山有哪怕僅是殘痕，卻也真真切切的異教因素，在那里舉行的路娜薩慶典充斥著擾亂靈魂的能量。可悲的是，她的堅守并未使她強大，具備抵抗以洶洶來襲的工業(yè)革命為標志的命運頹變。三十年代后期，對愛爾蘭而言與以往任何時代都不相同，是被逐漸納入世界資本主義的時代，而這個傳統(tǒng)國家還沒有迅速調整好，以適應新的秩序與節(jié)奏。凱特關于正確言行的僵硬看法，無非是阻隔于她熟知與陌生世界之間的緩沖帶，陌生世界則只是因為拒絕接觸而顯得危機四伏。

循凱爾特儀俗，豐收時節(jié)群聚路娜薩之舞，并不是轉頭退向已然廢棄的過往，而是為情緒和能量找到宣泄的出口，在極樂與迷狂里尋得再生的勇氣同力量?？偠灾纺人_之舞可以是一步跳躍，躍往看似蒙昧、實則豐厚的凱爾特傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在愛爾蘭大地上存續(xù)已逾千年，所崇尚的人與自然、神靈自由溝通，生命繁衍與更新，即使在這變革的時代也并不過時?？杀氖?，凱特并未意識到自己的困境，她為維持尊嚴付出的掙扎與努力沒有產生希望的結果，反而使得她在自己的土地上愈來愈步履維艱。

杰克神父與凱特努力的路徑正好相反。他的追求受到了非洲土著居民的巨大影響，崇尚活力、坦誠、與神靈近距離交流。所謂文明世界的各種禁忌都在近乎原始的理解力中被消解，使得這種文化粗糙、自然而健康。投向異教文明，或者容納它所鼓勵的生命力宣泄、輪回，是為蒙蒂姐妹所棄絕的一條出路，對杰克神父而言卻并不如此?！堵贰穭懽鞯木攀甏?，新異教運動在愛爾蘭方興未艾，旨在“為前基督時代的本土神祗爭取平等的地位，成為人們信仰的選擇之一”(Lewis 1999:ix)。杰克神父不失為一位虛構的先遣。弗蘭納根(Kieran Flanagan)從社會學意義上分析杰克，“一個背棄天主教的神父，他似乎承擔起了更具全人類意義的使命，在這一使命之下，他以贊賞的口吻談論異教的儀俗與慶典，這個轉向構成一個謎題”(Flanagan 1995:199)?？上У氖?，他固執(zhí)于非洲的異教魅力，卻并未意識到自己的祖國也有偉大的傳統(tǒng)。

在小鎮(zhèn)乃至愛爾蘭全國，新的秩序是以拔地而起的工廠為代表的。轟鳴的機器廠房打破了古老、自然的大地風貌，機械麻木的工人取代了快樂滿足的手工藝人。在蒸汽升騰的背景之下，典型愛爾蘭小鎮(zhèn)的形象漸漸模糊，嚴謹緩慢的教徒生活開始顯得不合時宜。蒙蒂姊妹離后山越行越遠，異化和無根成為必然的命運。此時他們面前有三幅截然不同的圖景:工業(yè)時代的高效與非人性，小手工業(yè)時代的狹隘與熟悉，異教世界的蒙昧與生機。姐妹們選擇固守陳跡，然而繼續(xù)小農、小手工業(yè)生活所必須的條件已經被剝奪殆盡；杰克神父選擇遠方的異教，卻被老邁和死亡擋住了腳步。劇中沒有任何一個人物放棄過維持或重建尊嚴的努力，這使他們令人尊重，值得成為真正的悲劇人物。但也沒有任何一個人物成功地完成了自己的精神追索，得到或守護了有尊嚴的生存，這令他們成為阿瑟·米勒理論中真正的平民悲劇英雄。

蒙蒂家的農舍是一個具有幽閉恐怖感的空間，與實際演出時的演員一樣，人物最終遺失的身份和尊嚴都時時困囿于此。后山上，酒神式的再生與活力不停歇地向凱爾特的后裔們發(fā)出召喚，在豐收時節(jié)，泉水篝火邊的路娜薩之舞更是令這召喚形諸聲色。兩個空間，一個切實呈現于舞臺，一個在對話微妙處形諸觀眾想象，一方面使得戲劇場景得以大大擴展，一方面提示了人物命運的悲劇根源。

以一己之力正面對抗強大的機器文明，斷無取勝可能；因偏執(zhí)與成見排斥自己民族的古老異教文明，則切斷了與精神遺產的最后聯結。《路娜薩之舞》的悲劇是貫穿變革時代的悲劇，是先民土地上精神孤兒的悲劇，是每一個古老民族的落寞后山反復述說的悲劇。

注釋:

1 名為Ballybeg，在愛爾蘭語中即“小鎮(zhèn)”之意。是弗里爾戲劇中常用地名。

2 本文中凡引自英文劇本與文獻的，均為筆者自譯。

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(向丁丁:復旦大學外文學院講師，博士)

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2013－12－17

?本文系復旦大學青年學術促進項目，項目編號:GKH3152000/019。