白憲娟

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730020）

意境是中國(guó)古典美學(xué)中最核心、最具價(jià)值的范疇，而唐代是這一范疇形成的重要時(shí)期。這不僅在于“意境”一詞首現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》中和唐人對(duì)以“境”論詩(shī)的熱衷，還在于唐人對(duì)意境理論深入、多角度、多層面的探索，涉及意境的形態(tài)層次、構(gòu)境方法、藝術(shù)特征、審美特質(zhì)等內(nèi)容。后人所推定的意境的情景交融、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)特征，在唐代經(jīng)典化地表述為“意與境會(huì)”［1］、“思 與 境 偕”［2］（P190）、“但 見(jiàn) 性 情，不 睹 文字”［3］（P42），等等。而這樣的表述在之前與之后，我們都可以覓得相似的表達(dá)，如劉勰的“神物交融”說(shuō)［4］（P365）、“隱秀”說(shuō) 和 鐘 嶸 的“滋 味”說(shuō)［4］（P491－495）［5］，以 及 后 來(lái) 王夫之的“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”［6］，和嚴(yán)羽的“言有盡而意無(wú)窮”［7］。正是在這種角度、細(xì)節(jié)上調(diào)整而基本宗旨不變的一代代人的闡述中，最終確立了意境的民族特色。目前學(xué)界對(duì)唐代意境理論的美學(xué)研究，也多矚目于前述所言意境的兩個(gè)基本特征，這樣的研究積極促進(jìn)了人們對(duì)意境理論的理解，但我們于此卻無(wú)法系統(tǒng)深入地了解唐代意境理論所獨(dú)具的時(shí)代特色。筆者認(rèn)為唐代意境理論的時(shí)代特色體現(xiàn)為對(duì)渾全自然真美的追求。儒、釋、道思想對(duì)唐代意境理論渾全之美追求的形成，都起了巨大的作用，限于篇幅，文章著重探討《莊子》與唐代意境理論渾全之美追求的關(guān)系。

一、《莊子》道論的渾全自然真美之精髓

道是《莊子》哲學(xué)的核心，同時(shí)也是整個(gè)莊子哲學(xué)體系的生發(fā)點(diǎn)。莊子對(duì)道有獨(dú)特且自成體系的認(rèn)識(shí)，同時(shí)他又把對(duì)道的理解帶入對(duì)自然、人類(lèi)、社會(huì)的認(rèn)識(shí)中，使表面滿是謬悠之說(shuō)、荒唐之言的《莊子》精氣內(nèi)聚，神韻悠然。

縱觀《莊子》一書(shū)，論道之語(yǔ)頗多，經(jīng)典“道”論主要體現(xiàn)在《齊物論》、《大宗師》、《在宥》、《天地》、《天道》、《知北游》等篇目中。對(duì)于莊子而言，道很重要，但道玄妙幽奧，所謂“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默”（《在宥》），道是“窅然難言”的（《知北游》）。道“有情有信”（《大宗師》），確實(shí)存在。它獨(dú)立不待，“自本自根”（《大宗師》），化生萬(wàn)物，又“覆載天地”（《大宗師》）。然而，它又至大無(wú)垠，無(wú)始無(wú)終，無(wú)形可見(jiàn)，無(wú)聲可聞，無(wú)法言說(shuō)，“可傳而不可受，可得而不可見(jiàn)”（《大宗師》）?！芭c物無(wú)際”（《知北游》），作用萬(wàn)物于無(wú)形無(wú)跡之間。然而無(wú)論莊子是從哪個(gè)層面來(lái)論道的，我們都可以用一個(gè)字對(duì)這些論說(shuō)加以概括，即“渾”。對(duì)道之“渾”的特征，我們可以作出這樣的理解：道本身便是有機(jī)的圓滿自足體，是窈冥昏默、渾整圓融的存在，不可分割，非人力可及，亦非人力所能干預(yù)。道能化生萬(wàn)物，但道與萬(wàn)物又不分彼此，渾然一體，即所謂“物物者與物無(wú)際”（《知北游》），“道通為一”（《齊物論》）。任何對(duì)道的辨言分析都是對(duì)道的背離。道作用于萬(wàn)物，又似春雨般潤(rùn)物無(wú)聲，無(wú)法理性認(rèn)識(shí)，甚至無(wú)法直覺(jué)感知，渾然一片，不辨彼此。莊子確立道之渾的特征，同時(shí)又將之推廣到對(duì)自然、人、社會(huì)的認(rèn)識(shí)中。

對(duì)于自然、人、社會(huì)三者，在莊子看來(lái)，唯有囊括萬(wàn)物，天覆地載的自然與其渾全大道最為接近。故而在莊子哲學(xué)中，天地尤其是天擁有了近乎道的地位，自然也被賦予了自然而然、渾然的本來(lái)面目的哲學(xué)含義，成為莊子哲學(xué)的核心范疇之一。莊子對(duì)天地、自然的頌美遍及全書(shū)。精典表述如“若夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也”（《天道》）。更是推贊“獨(dú)與天地精神往來(lái)”（《天下》），“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的渾然磅礴的氣勢(shì)（《齊物論》）。而由道所化生的萬(wàn)物之間也并非孤立隔離的，而是不分你我的整體，即所謂的“天地一指也，萬(wàn)物一馬也”（《齊物論》）。物與物之間也是渾融互化的，莊子說(shuō)，“萬(wàn)物皆種也。以不同形相禪，始卒若環(huán)，莫得其倫，是謂天均”（《寓言》），甚至是更為極端的“臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐”（《知北游》）。

既然“萬(wàn)物一也”（《知北游》），“道通為一”（《齊物論》），世界本來(lái)就是不可分辨、不必分辨的渾然一體，那么人們矜以自豪的仁義道德、禮樂(lè)秩序、是非然否等文明樣態(tài)和人類(lèi)智慧，便是對(duì)真實(shí)世界的野蠻切割和瘋狂破壞。因此，人類(lèi)如欲回歸本然真實(shí)狀態(tài)，必然要將之舍棄。所以，莊子提出了以“心齋”（《人間世》）、“坐忘”（《大宗師》）、“外”（《大宗師》）等方式，消除人類(lèi)的妄動(dòng)之舉和矜以自豪的聰明智慧，排空心靈垃圾，甚至徹底忘掉自己，與萬(wàn)物為一，恢復(fù)為“同于大通”的真人、至人、神人、圣人（《大宗師》）。而只有這樣的人才能“以天合天”（《達(dá)生》），理會(huì)到作為“至樂(lè)”（《田子方》）的“天樂(lè)”（《天道》），才能真正體會(huì)到與萬(wàn)物一體，順物之化，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)窮無(wú)盡的逍遙游。即便不能臻至此種理想境界，真正的人也應(yīng)該是“反其性情而復(fù)其初”（《繕性》），有真性情的人。在莊子哲學(xué)中，“真”對(duì)于人的含義，意味著人的渾然本初，體現(xiàn)的是道對(duì)人的界定。

莊子的哲學(xué)重心在個(gè)體生命，尤其是生命的精神性存在，政治本不是其興趣所在，若勉為其難強(qiáng)言之的話，莊子主張無(wú)為而治。莊子對(duì)人們所推崇的堯舜盛世倍加抨擊，認(rèn)為要“絕圣棄知而天下大治”（《在宥》）。真正的“明王之治，功蓋天下而似不自己，化貸萬(wàn)物而民弗恃，有莫舉名，使物自喜，立乎不測(cè)而游于無(wú)有者也”（《應(yīng)帝王》）。莊子認(rèn)為，政治不是靠人們精心設(shè)計(jì)出的秩序法度通暢運(yùn)轉(zhuǎn)的，而是要去除人為，順其自然，遵道而行，了無(wú)痕跡地實(shí)現(xiàn)天下大治。在莊子的理想政治運(yùn)行中，道之渾的特征再次現(xiàn)出身影。

在莊子哲學(xué)里，道是核心，道之渾的特征化入莊子哲學(xué)的方方面面。渾全、自然、真雖在具體含義上有所不同，但在哲學(xué)本質(zhì)上，它們都體現(xiàn)了道渾化無(wú)跡的特質(zhì)。而當(dāng)莊子哲學(xué)內(nèi)化進(jìn)士人的精神世界，并以文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)的形式再現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，莊子哲學(xué)完成了向美學(xué)的轉(zhuǎn)變，道渾化無(wú)跡的哲學(xué)特質(zhì)由此轉(zhuǎn)變成了渾全自然真美。而唐代的意境理論正是在此意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)《莊子》渾全之美思想的接受與再創(chuàng)造的。

二、唐代意境理論對(duì)《莊子》渾全之美的追求

人們?cè)趨^(qū)分意境理論的情景交融與虛實(shí)結(jié)合兩個(gè)特征孰輕孰重時(shí)，往往推重虛實(shí)結(jié)合，理由之一便是情景交融是所有藝術(shù)形象的基本特征，不足以界定意境的確切性質(zhì)。此言放之當(dāng)今藝術(shù)理論中的然不爽，但在以功利性儒家詩(shī)教為藝術(shù)理論主導(dǎo)的古代，對(duì)意境“情景交融”特征的強(qiáng)調(diào)，突顯了詩(shī)歌的抒情性、形象性特征，切合意境的歷史性存在及其純藝術(shù)理論范疇的性質(zhì)。相應(yīng)于對(duì)意境虛實(shí)結(jié)合特征的重視，人們對(duì)唐代意境理論中的“象外之象”、“景外之景”［2］（P215）、“味外之旨”［2］（P194）、“境生于象外”［8］（P517），等等概念用力頗深。然而，這些概念所談的都是意境審美特征的外在表現(xiàn)而已。事實(shí)上，并非所有的情景交融都能夠激發(fā)出意境中那份含蘊(yùn)不盡、富于想象性的審美感受空間。意境之成為意境，其核心必然不在情景交融與虛實(shí)結(jié)合之間，必定有更為高遠(yuǎn)的存在為其實(shí)質(zhì)，這便是唐代意境理論研究中一直被忽略的意境的渾全之美特質(zhì)。唐代意境理論呈現(xiàn)的渾全之美追求體現(xiàn)為“境”概念的引入和意境理論構(gòu)設(shè)中對(duì)渾全自然真美的追求。

1.“境”概念的引入

相比于魏晉六朝人對(duì)心物關(guān)系的糾纏，唐人更喜歡用“境”的概念來(lái)探討藝術(shù)中的主客體關(guān)系，王昌齡、權(quán)德輿、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等人都有大量以境論詩(shī)的言說(shuō)?！熬场北咀譃椤熬埂?，《說(shuō)文》解為“竟，樂(lè)曲盡為竟”。段玉裁注曰：“竟，俗本作‘境’，今正。樂(lè)曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱?！薄熬场币庵竾?guó)土的邊界，如《左傳》宣公二年中的記載曰：“子為正卿，亡不越境，反不討賊，非子而誰(shuí)？”除了客觀實(shí)存的地理意涵外，在先秦文獻(xiàn)中，“境”字亦具有精神層面的意義，如《莊子·逍遙游》中的“定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”。正是在“境”的傳統(tǒng)用法基礎(chǔ)上，人們?cè)诜g佛經(jīng)時(shí)大量地采用“境”字，進(jìn)一步擴(kuò)大了“境”在精神含義層面的使用，為“境”走進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域鋪平道路。就“物”與“境”對(duì)比而言，“物”所指既單一又單薄，而“境”則突顯了物之間的有機(jī)組合，渾融一體，并將藝術(shù)客體所涵蓋的范圍大大拓展，如王昌齡所構(gòu)畫(huà)的將物境、情境、意境（著重指理）都納入“境”的范圍。因“境”在唐代詩(shī)論中的介入，使唐代的藝術(shù)主客體關(guān)系論較魏晉六朝時(shí)期有較大進(jìn)步。

“境”在唐代詩(shī)論中的存在情況較為復(fù)雜，大致可分為作為藝術(shù)客體的“境”和作為主客交融的審美空間的“境”。作為藝術(shù)客體出現(xiàn)的“境”，如王昌齡的三境說(shuō)、“深穿其境”［9］（P296），皎然的“緣境不盡曰情”［3］（P70）、“詩(shī)情緣境發(fā)”［10］，司空?qǐng)D的“思與境偕”［2］（P190），等等。在此意義上的“境”近似于后世作為審美范疇的意境中境的含義。作為主客交融的審美空間的“境”的情況，相對(duì)而言要復(fù)雜許多。一是創(chuàng)作構(gòu)思中所呈現(xiàn)出的主客交融的審美空間，如王昌齡的“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來(lái)，即須放情卻寬之，令境生，然后以境照之，思則便來(lái)，來(lái)即作文。如其境思不來(lái)，不可作也”［9］（P295）。再如皎然的“取境”說(shuō)。二是在藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的主客交融的面貌，如劉禹錫的“因定而得境，故翛然以清”［8］（P957）。三是在藝術(shù)鑒賞中所呈現(xiàn)出的主客交融的狀態(tài)，如劉禹錫的“境生于象外”［8］（P517）。在唐代 詩(shī)論中，作為主客交融審美空間的“境”，其意義近似后世“意境”的概念。

唐人詩(shī)論中的“境”無(wú)論是在何種層面上，有機(jī)渾融都是其重要的特質(zhì)?！熬场备拍畹囊?，給唐代詩(shī)論帶來(lái)進(jìn)步，同時(shí)我們也可以說(shuō)，正是“境”概念切合了唐人對(duì)渾全之美的追求，才得以在唐代詩(shī)論中生根發(fā)芽。

2.唐代意境理論構(gòu)設(shè)中對(duì)渾全自然真美的追求

在古典詩(shī)論中，意境理論體系里包孕著非功利、超越性、純藝術(shù)的因子，有著與儒家正統(tǒng)功利性詩(shī)教相抗衡的力量。而在純藝術(shù)的取向中，意境理論又偏于對(duì)審美空間的拓展，注重藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中作品能夠生發(fā)出的悠遠(yuǎn)意蘊(yùn)?；诖它c(diǎn)，我們?cè)谔骄恳饩忱碚摀袢≠Y料時(shí)，便不應(yīng)局限在以境論詩(shī)的材料上，而應(yīng)將與意境特質(zhì)相關(guān)的材料都納入囊中。以此來(lái)觀照唐人對(duì)意境理論的探討，便可看到，除了以境論詩(shī)的材料外，唐代存在大量關(guān)涉意境理論的資料，涉及到意境的核心美質(zhì)、形態(tài)、創(chuàng)造、欣賞等。在唐人對(duì)意境的全方位構(gòu)設(shè)中，對(duì)渾全自然真美的追求貫穿其始終。

唐人認(rèn)為，有意境的詩(shī)一定是真于性情的全美之作。詩(shī)家夫子王昌齡授予后人作詩(shī)金針時(shí)，尤為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作的全身心投入，用心去感知外在，親身去體驗(yàn)世界，在獲得真切而渾融的感知、體驗(yàn)、情感、思考之后，將之運(yùn)諸筆端，從而創(chuàng)作出充滿“境”的作品。所謂的“物境”、“情境”、“意境”的三境說(shuō)，一向被視為王昌齡對(duì)意境形態(tài)層次的劃分。而在對(duì)三境的具體表達(dá)中，王昌齡闡述了對(duì)三境創(chuàng)造方法的認(rèn)識(shí)。其言：

物境一，欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二，娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

意境三，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。［9］（P316）

在對(duì)三境的表述中，“身”和“心”是王昌齡反復(fù)提及強(qiáng)調(diào)的，在“身”、“心”二字的背后是王昌齡對(duì)真的追求，體現(xiàn)的是王昌齡的詩(shī)美理想。而且在身心投入地感知中，詩(shī)人要達(dá)到對(duì)物、情、意等完整、渾全的直覺(jué)，而非單一、片面、理性的肢解，即其所言的“瑩然掌中”、“深得其情”。在其他地方，王昌齡表達(dá)了類(lèi)似看法，如“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中，以此見(jiàn)象，心中了見(jiàn)，當(dāng)此即用”［9］（P296）。

沿著王昌齡的路數(shù)，皎然更加明確地提出了他的最高藝術(shù)美學(xué)理想，其言“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風(fēng)流自然”［3］（P118）?！白饔谩币辉~意指藝術(shù)思維、藝術(shù)構(gòu)思。處于中唐的皎然論詩(shī)講究藝術(shù)構(gòu)思，甚至推崇“苦思”，他的苦思主張可謂引領(lǐng)了中唐的苦吟之風(fēng)。皎然主張苦思，但他將苦思立基于“真情性”，并將其最終歸宿定于“風(fēng)流自然”。“真”是皎然詩(shī)歌主張的出發(fā)點(diǎn)，以“真”為基礎(chǔ)，苦思才擁有了價(jià)值與意義，詩(shī)歌也因此才具有了生命的光彩。而所謂的“風(fēng)流自然”也就是他的“詩(shī)有六至”中的“至麗而自然”、“至苦而無(wú)跡”、“至近而意遠(yuǎn)”的詩(shī)歌最高標(biāo)準(zhǔn)［3］（P26），這是真情性與苦思交融化合的產(chǎn)物與終極追求。它是有著無(wú)窮韻味的渾化之美，是“可以意冥，難以言狀”的渾淪之美［3］（P1）。

作為唐代意境理論的終結(jié)者，司空?qǐng)D提出了許多極具價(jià)值的見(jiàn)解。人們所熱衷談?wù)摰氖撬摹跋笸庵蟆?、“景外之景”?］（P215）、“韻 外 之 致”［2］（P194）、“味 外 之旨”和“思與境偕”［2］（P190－194）。人們對(duì)其進(jìn)行追捧是不無(wú)道理的，它們以凝練周全的話語(yǔ)準(zhǔn)確涵括了意境的外在審美特征，幾乎牢籠了千余年來(lái)人們對(duì)意境的紛紜眾說(shuō)。然而在那篇著名的《與李生論詩(shī)書(shū)》文末的那句話：“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣”，似乎沒(méi)有得到人們應(yīng)有的重視。吳功正先生雖指出，“司空?qǐng)D審美的最高境界是‘醇美’和‘全美’，他已經(jīng)用‘美’這一概念來(lái)標(biāo)識(shí)和說(shuō)明，觸及到‘美’本體自身了。這在中國(guó)美學(xué)史上是重要的進(jìn)步，直接用‘美’的概念——具有本體意義的概念，這是文學(xué)向美學(xué)靠攏的重大標(biāo)志。然而，司空?qǐng)D又不是從一般層次上談美，他要求詩(shī)有‘醇美’，獲‘全美’。他的‘全美’論正是極品論即神品論。”［11］但僅限于論析司空?qǐng)D對(duì)美的認(rèn)識(shí)，未能將“全美”論與意境理論加以聯(lián)系。本文認(rèn)為“全美”論是司空?qǐng)D又一關(guān)于意境的重要主張，是其對(duì)意境的形而上思考。

司空?qǐng)D推重“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“韻外之致”［2］（P194），欣賞境象鮮明而蘊(yùn)涵深遠(yuǎn)的作品?！绊?外之致”在某種程度上等同于“味外之旨”，是司空?qǐng)D自視的所探得的詩(shī)歌魅力的不二秘笈。同時(shí)，在司空?qǐng)D看來(lái)，詩(shī)歌這種穿越時(shí)空的魅力源自于詩(shī)歌自身所具有的“全美”?！叭馈辈⒎鞘窃?shī)歌內(nèi)容、形式俱佳的簡(jiǎn)單表達(dá)，它應(yīng)該近似于道家所推崇的渾然的超越性之美。而只有被提升過(guò)的美，才能綻放出超時(shí)空的異彩。司空?qǐng)D的“全美”說(shuō)，可以說(shuō)是唐代意境理論的渾全自然真美追求的最高、最經(jīng)典、最深刻的表達(dá)。為論證司空?qǐng)D“全美”即道家超越性的渾全自然真美，我們不妨聯(lián)系司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》來(lái)作一番觀照。

《二十四詩(shī)品》作者是否為司空?qǐng)D，雖曾遭質(zhì)疑，但一直未有堅(jiān)實(shí)的證據(jù)足以推翻司空?qǐng)D作《二十四詩(shī)品》的歷史成說(shuō)，故我們?nèi)詫ⅰ抖脑?shī)品》視為司空?qǐng)D的手筆?！抖脑?shī)品》由24首四言詩(shī)組成，不論這24首詩(shī)描繪的是24種境界也好，還是24種風(fēng)格也罷，它們的共同點(diǎn)都在于論者以非理性、非邏輯，跳躍性、形象化的語(yǔ)言與思維表達(dá)對(duì)詩(shī)美的認(rèn)識(shí)，讀者則從整體的詩(shī)歌語(yǔ)言中渾然感悟或雄渾，或自然的種種詩(shī)境或風(fēng)格。這其中顯露的是司空?qǐng)D對(duì)渾然之美的認(rèn)同與追求，如《二十四詩(shī)品》中“疏野”一品：“惟性所宅，真取弗羈。控物自富，與率為期。筑室松下，脫帽看詩(shī)。但知旦暮，不辨何時(shí)。倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之?！痹谡自?shī)的詩(shī)性話語(yǔ)中，率性隨情，任意不拘的疏野之美悄然而出。這種疏野之美不是在某句某字中生硬傳達(dá)出來(lái)的，而是在整首詩(shī)歌的渾然形象中散發(fā)出來(lái)的。

《二十四詩(shī)品》中，貫穿著司空?qǐng)D對(duì)超越具體境界風(fēng)格的，更高層次的，宇宙性審美認(rèn)識(shí)的追求。司空?qǐng)D自稱“取訓(xùn)于老氏”［2］（P7），《二十四詩(shī)品》鮮明體現(xiàn)出老莊思想對(duì)其的影響?！俺韵笸?，得其環(huán)中”（“雄渾”）、“畸人”（“高古”）、“天均”（“自然”）、“真宰”（“含蓄”）、“死灰”（“精神”）、“鵬風(fēng)翱翔”（“委曲”）、“天樞”（“流動(dòng)”）等《莊子》中的典故、詞語(yǔ)，時(shí)時(shí)出現(xiàn)于其中。除此之外，“真”、“道”二字更是頻繁地在《二十四詩(shī)品》中出現(xiàn)，“真”字出現(xiàn)11次，“道”字出現(xiàn)6次。在《二十四詩(shī)品》中，“道”的意涵取道家思想中超越性的、本體論意義上“道”的含義?！抖脑?shī)品》中的“真”則在真實(shí)意義之外，更多強(qiáng)調(diào)其與道相合層面上的含義?！罢妗笔乔f子哲學(xué)中的特有范疇。在儒家思想體系中，與“真”地位相近的是“誠(chéng)”，“誠(chéng)”含有真的意味，但“誠(chéng)”更多的是倫理道德的味道。而在《莊子》中，“真”意味著對(duì)世俗雜質(zhì)的蒸餾提純，“真者，精誠(chéng)之至也”（《莊子·漁父》）?！罢妗笔且环N超越性、理想性的精神境界。因?yàn)椤罢妗敝兴N(yùn)含的絕假純真，原初自然無(wú)偽的品質(zhì)，使其具有了道的品性。在《莊子》中，道又稱“真宰”，得道之人稱為“真人”。在《二十四詩(shī)品》中，司空?qǐng)D除直接用“道”表達(dá)對(duì)老莊之道的向往之情外，與道相合意義層面上的“真”被大量運(yùn)用起來(lái)，出現(xiàn)此種意義層面的“道”、“真”兩字者共15則，占六成多。在對(duì)“道”、“真”兩字的大量使用中，表達(dá)了司空?qǐng)D意圖以充滿宇宙性認(rèn)識(shí)的老莊道論提升詩(shī)歌品質(zhì)的努力，而老莊尤其莊子道論的一個(gè)核心品質(zhì)便是渾全之性。在《二十四詩(shī)品》中司空?qǐng)D倡導(dǎo)“道”及與道相合意義上的“真”，其用意與《與李生論詩(shī)書(shū)》所提出的“全美”論如出一轍。

除了上述唐人在對(duì)意境構(gòu)造過(guò)程、意境的核心美質(zhì)的表達(dá)中，傳達(dá)出追求渾全自然真美的論調(diào)外，皎然的“但見(jiàn)性情，不睹文字”一說(shuō)也頗值得深味［3］（P42）。其完整表述如下：

評(píng)曰：兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂(lè)公覽而察之，但見(jiàn)性情，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道尊之于儒，則冠六經(jīng)之首；貴之于道，則居眾妙之門(mén)；崇之于釋?zhuān)瑒t徹空王之奧。［3］（P42）

皎然的話說(shuō)得相當(dāng)自信，他把自己對(duì)詩(shī)論特質(zhì)的把握比附于儒釋道的最高法典。在這些比附之前，皎然談了兩個(gè)意思：一是何為文外之旨；二是“但見(jiàn)性情，不睹文字”［3］（P42）。于此二者中皎然并非平均用力，而是有所側(cè)重的。皎然說(shuō)，“兩重意已上，皆文外之旨”［3］（P42），討論的仍然是文學(xué)作品應(yīng)有足夠的留白，具有豐厚的審美闡釋空間。在皎然看來(lái)，作品具備兩層以上的意思，即可謂之“文外之旨”［3］（P42）。相較于司空?qǐng)D“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”的說(shuō)法［2］（P194），皎然的表達(dá)要遜色單薄很多。而從皎然接下來(lái)的文字中，我們可以更加明確地看到皎然立論的角度，即審美鑒賞的立場(chǎng)，同時(shí)，這也是從另一個(gè)角度對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作提出的要求。前后文意顯然是在對(duì)照庸常之輩與高手解詩(shī)水平的差距。庸常之輩在解詩(shī)時(shí)，津津樂(lè)道于從詩(shī)歌文字中切分出一重、兩重乃至N重意，并以此炫耀于世。而對(duì)一首好詩(shī)，象謝靈運(yùn)這樣的大家可以直透文字，切到詩(shī)歌的正脈?！暗?jiàn)性情，不睹文字”［3］（P42），顯然是皎然從審美鑒賞的角度對(duì)賞詩(shī)者提出的要求，即要求賞詩(shī)者不應(yīng)糾纏于表面的文字，以及對(duì)有生命的詩(shī)歌作意涵上的活生生地肢解，而應(yīng)以直覺(jué)、感悟的形象思維感受詩(shī)歌中散發(fā)出的活潑的生命氣息，使解讀中的詩(shī)作呈現(xiàn)渾全之美。同樣，詩(shī)歌的創(chuàng)作也應(yīng)以此為努力的方向。綜合看來(lái)，被皎然推在高位上的是“但見(jiàn)性情，不睹文字”［3］（P42），而無(wú)論是從審美鑒賞還是創(chuàng)作角度來(lái)看，皎然此論著意突顯的依然是渾全之美。

三、《莊子》與唐代意境論結(jié)緣的契機(jī)

“渾全之美”，在思維方式上實(shí)際反映的是中國(guó)思維方式的整體性、圓融性。這種思維方式不僅具現(xiàn)于道家，在儒家思想中也體現(xiàn)明顯，即便外來(lái)的佛教在中國(guó)化后也帶上了此種思維方式的烙印。在本土文化中，這種整體性、圓融性思維方式的一個(gè)重要表達(dá)是“天人合一”。儒家強(qiáng)調(diào)“天人合一”，孟子言“上下與天地同流”（《孟子·盡心上》），董仲舒更是提出“君權(quán)神授”的理論。儒家“天人合一”論的現(xiàn)實(shí)倫理色彩、政治功用性極為突出，這一特性使之與藝術(shù)本質(zhì)存在嚴(yán)重隔閡。佛教在擺脫對(duì)道家、道教、方術(shù)、玄學(xué)的依賴后，隋唐時(shí)期的佛教加速了中國(guó)化的進(jìn)程和哲學(xué)水平的大提升。攜帶較多印度佛教基因的三論宗、慈恩宗等宗教未得光大，相反在印度影響不大，經(jīng)中國(guó)式思維加工改造過(guò)的佛教如天臺(tái)宗、華嚴(yán)宗，在中國(guó)枝繁葉茂。這些中國(guó)化佛教最重要的特征便是圓融性。方立天先生說(shuō)：“比附思維、圓融思維、頓悟思維為中國(guó)佛教所特有?！薄皥A融思維在印度佛教幾乎是不存在的?！保?2］即便佛教中國(guó)化程度再高，但它畢竟是外來(lái)宗教，唐代的知識(shí)分子對(duì)之多少存在隔閡，如韓愈激烈反佛的《原道》、《論佛骨表》已是眾人皆知，再如太史令傅奕集魏晉以來(lái)排佛言論為《高識(shí)傳》，以證明佛教的虛妄。故而能毫無(wú)芥蒂地深入士人心靈，同時(shí)又能以其無(wú)功利性與藝術(shù)貼合的只有道家尤其是莊子思想了。

得益于道士們?yōu)槔钐普?quán)立下的汗馬功勞，以及老子與李唐王室間血緣關(guān)系的搭連，老子在唐朝可謂炙手可熱。而莊子在唐朝紅火起來(lái)，就要等到玄宗時(shí)期了。玄宗推尊莊子為南華真人，將《莊子》一書(shū)改名為《南華真經(jīng)》。而真正使莊子在士人中產(chǎn)生廣泛影響的，是玄宗開(kāi)創(chuàng)的道舉制度。道舉制度源于高宗規(guī)定的在士子考試中加試《老子》的做法，在玄宗時(shí)期正式確立下來(lái)。它是通過(guò)設(shè)置崇玄館，招納學(xué)生，使之在經(jīng)過(guò)3年對(duì)道家《老》、《莊》、《文》、《列》四書(shū)的研習(xí)后，參加考試取得入仕為官資格的一種人才培養(yǎng)選拔制度。除了固定的道舉制度外，唐玄宗還臨時(shí)開(kāi)科，親自測(cè)試《老》、《莊》、《文》、《列》四子，姚子彥、靳能、元載皆通過(guò)此種考試入仕為官。玄宗設(shè)立的道舉制度，極大激發(fā)了士子對(duì)包括《莊子》在內(nèi)的道家經(jīng)典的學(xué)習(xí)熱情。權(quán)德輿以文章聞名，同時(shí)又官位顯赫，在其現(xiàn)存作品中，有大量涉及《莊子》的詩(shī)文，如《傷馴鳥(niǎo)賦》、《晨坐寓興》、《感寓》、《病中苦熱》等。在其文集中還收錄了五道道舉策問(wèn)，從其所涉內(nèi)容來(lái)看，唐代的道舉策問(wèn)對(duì)《莊子》予以較高程度的關(guān)注，且多針對(duì)《莊子》文章中的具體語(yǔ)句、思想，此點(diǎn)側(cè)面反映出唐代士子對(duì)包括《莊子》在內(nèi)的道家典籍的熟稔。安史之亂后，道舉制度時(shí)斷時(shí)續(xù)，但直到唐末似乎還仍然存在著，直至后唐明宗時(shí)方才罷廢，前后大約持續(xù)了200余年。

唐代的崇道風(fēng)氣，推動(dòng)了道教的發(fā)展，道家思想也附帶在道教中得到發(fā)揚(yáng)，尤其是唐代的道舉制度，將道家思想納入官方教育、選拔體系和主流意識(shí)形態(tài)中，極大地?cái)U(kuò)大了道家思想的影響，加深了士子對(duì)道家思想的理解和認(rèn)可。唐代的意境理論家無(wú)不濡染了道教、道家思想的影響。司空?qǐng)D、權(quán)德輿與道家的關(guān)系已述于前，其他諸人如王昌齡雖對(duì)儒釋沾沉濡不深，但王昌齡與道士往來(lái)密切，《就道士問(wèn)周易參同契》、《謁焦煉師》等詩(shī)歌為后人提示了王昌齡對(duì)道教、道家的親密關(guān)系。皎然中年曾有過(guò)學(xué)道修道的經(jīng)歷，《詩(shī)式中序》里“況你是外物，何累于我哉？……予將放爾各還其性，使物自物”的話語(yǔ)帶著明顯的《莊子》味道。再如其《南池雜詠五首·虛舟》、《雜寓興》等詩(shī)歌都帶著明顯的《莊子》思想痕跡。劉禹錫雖從佛教中找尋精神慰藉，但其對(duì)現(xiàn)世的眷戀，使其對(duì)《莊子》更是情有獨(dú)鐘?！逗团嵯喙e行》、《偶作二首》其一、《寓興二首》其二等詩(shī)都是劉禹錫與《莊子》關(guān)系的典型表現(xiàn)。正是在這樣的大環(huán)境氛圍和士子對(duì)道家思想向慕的綜合作用下，《莊子》的渾全自然真美得以渾化進(jìn)唐代的意境理論中，并成為唐代意境理論的核心美質(zhì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

在意境理論發(fā)展的重要時(shí)期，唐代意境理論家們?cè)诖_立意境的基本美學(xué)特征外，在意境的創(chuàng)造、核心美質(zhì)、鑒賞等多方面確立了對(duì)渾全之美物質(zhì)的追求［13］［14］，并最終凝定為司空?qǐng)D的“全美”主張為最高表述的意境渾全之美論斷。促使唐代意境理論獨(dú)具時(shí)代特色的渾全之美追求產(chǎn)生的因素是多方面的，既有時(shí)代大氣象的牢籠，又有文藝自身發(fā)展規(guī)律的必然性。本文著重從哲學(xué)根源上探究了《莊子》思想對(duì)唐代意境渾全之美追求的影響?！肚f子》憑借唐代的崇道之風(fēng)及意境理論家們對(duì)道教、道家的親近，及《莊子》自身的無(wú)功利性和本土性的優(yōu)勢(shì)，對(duì)唐代意境理論產(chǎn)生重要影響，并賦予唐代意境理論以超越性品質(zhì)和宇宙情懷。從對(duì)《莊子》與唐代意境渾全之美追求的關(guān)系的探討中，我們?cè)俅巫C明了《莊子》是中國(guó)藝術(shù)重要的哲學(xué)、美學(xué)源頭的主張。同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)佛教與唐代文人及唐代意境理論關(guān)系的既有研究外，本論題的探討起到拓展、還原歷史原貌的作用，讓人們認(rèn)識(shí)到在唐人的精神生活中，除佛教外，道教尤其道家思想還扮演了十分重要的角色。正如龔鵬程先生所言：“論者持放大鏡看唐代詩(shī)人與佛教的關(guān)系，而無(wú)視其道教淵源，例子太多了。”［15］或許是時(shí)該糾正此種研究偏向了。

［1］權(quán)德輿.權(quán)德輿詩(shī)文集［M］.郭廣偉校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，2009.527.

［2］司空?qǐng)D.司空表圣詩(shī)文集箋校［M］.祖保泉，陶禮天箋校.合肥：安徽大學(xué)出版社，2002.

［3］皎然.詩(shī)式校注［M］.李壯鷹校注.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［4］劉勰.增訂文心雕龍校注［M］.黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺.北京：中華書(shū)局，2012.

［5］鐘嶸.詩(shī)品譯注［M］.周振甫譯注.北京：中華書(shū)局，1998.19.

［6］王夫之.姜齋詩(shī)話箋注［M］.戴鴻森箋注.北京：人民文學(xué)出版社，1981.76.

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［10］皎然.杼山集（文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）［M］.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986.32.

［11］吳功正.唐代美學(xué)史［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1999.684.

［12］方立天.中國(guó)佛教文化［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012.99.

［13］周文杰，周紅路.逍遙游：藝術(shù)家的精神生活方式［J］.大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（3）：123－126.

［14］潘瑩.唐代山水詩(shī)“情”與“境”中的隱逸情愫的傳遞［J］.大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（3）：132－136.

［15］龔鵬程.佛學(xué)新解［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.68.