劉長華

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

一

《畫仙人掌》約略為彭燕郊“歸來”后向暌違已久的詩壇之“首祭”，頗具象征意味。它是作者歷經(jīng)劫波后的人格自白，且其以體驗(yàn)的方式道出了“言”與“象”的思辨關(guān)系困窘——“這些帶刺的簡單的形體／它不需要描繪，不需要贊美?！庇纱饲腥肴摹把酝庵狻薄５谝?，大言炎炎不僅是對(duì)“象”的失實(shí)且背后的動(dòng)機(jī)值得懷疑：“繪畫的語言”的“光”和“色彩”從來都是使“花”“無限地豐富”，其可能的旨意是讓“花”“沉醉在美里面”“也使人沉醉”；第二，大道至簡，“天道不言”、“美而不言”，“言”是難以盡“象”的；第三，被縲紲、被禁言多年后的彭燕郊似在慨嘆面對(duì)生存世“象”自己已變得無語、無助——“詞不達(dá)意”了。對(duì)“言語”的尊重與敬畏之情溢于言表的同時(shí)，“言語”的不可信性、無力感在彭燕郊這兒也是毫不掩飾的。確乎，一方面，詩人就是活在“言語”中，他的全部生存就是一部對(duì)語言不斷賦魅的歷史。眾所周知，海德格爾對(duì)荷爾德林詩歌詮釋就把這點(diǎn)演繹到了一種無以復(fù)加的地步；事實(shí)上，中國民間民俗一直存在“語言崇拜”的事象：“言語禁忌”和“敬惜字紙”等是深入人心、廣為流布；另一方面，儒、道、釋諸家對(duì)語言的否定和鄙視也是顯而易見的：“語言其實(shí)不重要或不那么重要”［1］，何況經(jīng)過“大躍進(jìn)”、“文化大革命”等非常時(shí)期，“廢話，套話／／大話，空話”（《芭蕉葉上詩》）漫天飛舞和橫行霸道，與之同時(shí)“因言獲罪”的冤假錯(cuò)案比比皆是……總之，語言不能不讓懷揣良知的人們小心翼翼、噤若寒蟬，“說”還是“不說”成了此時(shí)彭燕郊的生存難題，一如多年后他在一首唯美的詩歌《湖濱之歌》中所寫道“話語 斷斷 續(xù)續(xù)／續(xù)續(xù) 斷斷 有時(shí)候／好像有很多話要說

有時(shí)候／又好像找不到要說的話”。不過，直面“說”與“不說”的難題，彭燕郊還是擲地有聲地?cái)[出自己的語言價(jià)值觀和言說姿態(tài)。

首先，在對(duì)“自我”或“主體”的肯定上依然堅(jiān)持“說”的必要性。一句世人耳熟能詳?shù)摹罢Z言是存在的家園”［2］（P302），這是海德格爾從形而上的角度肯定了“言語”和“主體”兩者水乳交融的關(guān)系。落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活來看，“說”也是個(gè)體的天賦權(quán)利，在令人沉默的年代，“說”是人格的承擔(dān)、尊嚴(yán)的維護(hù)、道義的捍衛(wèi)……這點(diǎn)對(duì)于知識(shí)分子而言尤為重要。曾經(jīng)的“左傾”思想愈演愈烈，很大程度上可歸咎于知識(shí)分子的自甘“失語”、自甘喑啞，當(dāng)然也是失掉了自我?！督^叫——題蒙克的〈絕叫〉》對(duì)此感同身受——“而我知道叫喊是什么，知道為什么叫喊／突然明白我存在，我沒有消失”，而且“突然間一切已經(jīng)確定，猶豫變成堅(jiān)定”，意即“說”還是“不說”的彷徨已經(jīng)被洞穿，“叫喊下去吧，叫喊吧，就是要宣泄，就是釋放／不叫喊會(huì)更加悲慘，會(huì)消失在沒有聲音的空虛里”等都高揚(yáng)了“自我”發(fā)現(xiàn)、“自我”肯定的必然性，是主體性的恢復(fù)體驗(yàn)，從中隱現(xiàn)著對(duì)“文革”等白色夢魘般記憶的心靈驚悸和循此而來的精神上的絕大反撥。毋庸置疑，彭燕郊是借題發(fā)揮的，蒙克的創(chuàng)作由來則是：“我和兩個(gè)朋友一起去散步，太陽快要落山了，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷涌上心頭，我呆呆地佇立在欄桿旁，深藍(lán)色的海灣和城市上方是血與火的空間。友人繼續(xù)前行，我獨(dú)自站在那里，突然感到不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗，大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊。”［3］《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》亦將“說”與主體性認(rèn)同緊密聯(lián)系——“失去音樂，失去自己”?！罢f”作為個(gè)體存在于世的基本證明，在高壓極端時(shí)期尤顯珍貴。民間文化中某些“狂歡化”場景給了彭燕郊相應(yīng)的體驗(yàn)和啟示。一首《雷》是彌漫著“春夜喜雨”的意蘊(yùn)，但在深層次中是稱道了“說”這種“狂歡化”的意義。雷“說過一陣／我們又熱熱鬧鬧地議論起來／大聲細(xì)聲議論又商量／你講的我的，也就是他講的那一些：／春天送雨來，田里工夫不等人了”，“雷”似乎是恩主，但“我們”是不給它精神加冕的，沒有等級(jí)、沒有權(quán)威，大家平等對(duì)話、和平共處，在言語盛宴、精神狂歡中回歸本我——大寫“人”字?！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因?yàn)閺挠^念上說，它是全民的?！保?］（P350）彭燕郊、巴赫金在民間文化有裨助主體性的建構(gòu)之認(rèn)知上是異口同聲、奇妙遇合的。

其次，對(duì)異化“話語”或“說”的行為深表?xiàng)壗^?！白髢A”思想泛濫時(shí)，“假話、大話、空話”洪水滔天。種種政客話語、江湖話語、教條話語、幫閑話語等都背離了本真話語，也是以犧牲他人的主體性和異化自我即傷害列維納斯所說的“主體間性”［4］為前提的。雖無理論的先行，但并不妨礙彭燕郊就此感觸極深?！对捳Z》就批判了裝腔作勢、嘩眾取寵的“話語”。詩歌除了描述講述者“這個(gè)的這個(gè)”等無聊套話一堆外，還不憚細(xì)節(jié)繁瑣，采用白描手法——“嘴角，眉尖／顫動(dòng)的兩頰，全是／最有感染力的／夠了夠了的話語／在不斷地／涌出，還有／／那手勢／放開，收攏，推出，收回／全是比說來的還要多的話語”，一副官僚主義、布道者的嘴臉窮形盡相而出。這話語反證的正是他內(nèi)心的虛無——“全明白了：我的天?。粋€(gè)啞巴”——沒有自己的語言，沒有自己的思想。無獨(dú)有偶，《循環(huán)往復(fù)》同樣直指心口不一、表里分裂的套話和無聊話?！耙呀?jīng)——已經(jīng)——這樣已經(jīng)，已經(jīng)這樣”“出了什么事——什么事出了”“說的什么——什么說的”（《循環(huán)往復(fù)》）等“循環(huán)往復(fù)”話語模式不僅作為修辭手法表征言說者的敷衍茍且、虛以委蛇，而且更是他一勞永逸、周而復(fù)始、通吃一切的生存法寶?！吧眢w里面的聲音”“身體外面的聲音”的長期分裂，這些老于世故、毫無風(fēng)骨之人難道就不會(huì)“憋”壞？《聽歌》一句：“不跟你玩，你撒謊！”說謊者終究都會(huì)被小孩所嫌棄?！熬染刃『ⅰ狈吹挂弧靶『⒕取?，中間演繹出了多大令人啼笑皆非的反諷。

最后，在“真善美”面前，沉默是最好的話語。《初夏》是懷人之作，君子之交淡如水：“這繁忙生活里的短暫相聚／千萬句話在片刻里說完／難道不就是詩？”同理，《懷榕樹——悼念邵荃麟》亦說：“他，人間的奇跡，堅(jiān)強(qiáng)意志的化身／無言的懷念悠長又悠長／也許，就是我能給他的最好的贊美”?！饵S昏之獻(xiàn)——呈半九兄》也是摯友間的酬答，心有靈犀，無聲勝有聲：“水手們的怪癖，／整個(gè)航程，／很少說話，／／話語在海上最珍貴，／海上的感受不容易說準(zhǔn)”，人生路上風(fēng)雨險(xiǎn)阻，難以說清道明，默默互勉才是正道。美好甜蜜的事物不需要言語，美而不言?！拔矣幸粋€(gè)秘密，／我把它保留得很好，／誰知還是讓人知道了”，原因在就在于“本想把話講得從容些，／一開口總是結(jié)結(jié)巴巴，／連自己也聽得出／那聲音好像是別人在講話”，這個(gè)“秘密”就是“我愛上了一個(gè)人，他也愛我！”（《秘密》）。這種情形還延伸到《田頭即景》中的戀愛男女——“‘就你會(huì)說……’／說的，聽的心里都明白／光只會(huì)說是不夠的”，愛不僅僅“談”，更在行動(dòng)?！端畮臁吩俣葼I造了“春夜喜雨”的氛圍：“山林、田野不說話／笑盈盈的清爽替它說話了／大伯、大娘、小伙子不說話／笑盈盈的清爽替他說了”，冗言贅語都是對(duì)豐盈爽朗心境的破壞，美是用心去感受、享受的。確乎，不用心去感受“真善美”，而一味訴諸語言便是對(duì)它們的大破壞。《桂林懷邵荃麟》、《獨(dú)秀峰》等都相關(guān)詩句都流溢出類似的看法。所以，“以自己不發(fā)聲的沉默的存在／這里，那里，形成節(jié)拍，形成停頓”（《鋼琴演奏》）；“聽，無聲，那也是一種音樂語言嗎”（《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》）等都強(qiáng)調(diào)了沉默的意義，以至于“無言”才是有力反抗——“只用無言的旋轉(zhuǎn)與狂風(fēng)抗衡”（《三葉》）。從中，我們似乎看到老莊的“道”不在于“言”而在于“體”的意味，以及海德格爾所說的“語言首先而且根本地遵循著說話的本質(zhì)顯身，即：道說。語言說話，因?yàn)檎Z言道說，語言顯示。”［5］即傾聽“道說”。確乎，設(shè)若“真善美”不是“大道”，那么舍“此”其誰呢？

二

通過梳理，彭燕郊的語言價(jià)值觀和言說姿態(tài)似已廓清。然而，這種“說”與“不說”一旦進(jìn)入形而上與實(shí)踐、理想與現(xiàn)實(shí)、主體與客體、自我與他人等的博弈之中，不免令人混沌迷惘。何況近二三十年來，整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀急劇蛻變，新與舊、中與西之間的糾纏和沖突，“真善美”想象、主體性的建構(gòu)、知識(shí)分子的身份認(rèn)同等本身都面臨考驗(yàn)。垂暮之歲而作的《雨中行》就表露了彭燕郊相關(guān)的感受，雖然表面上都無涉所謂“宏大敘事”。作品寫道一對(duì)夫婦風(fēng)雨人生路上共撐一傘，保持“五公分距離”而一路無言，直至“雨已經(jīng)下夠，傘已收起，總算走到頭了”，“兩個(gè)人，相對(duì)無言，是在／回味大雨保持五公分距離的滋味／體驗(yàn)五公分距離的尷尬和無奈嗎／依然默默，平靜／／平靜到連自我解嘲的苦笑都沒有／——如果有，該是何等燦爛鮮亮的苦笑”。此情此景，“說”與“不說”都有欠妥當(dāng)：“無言”于此只是“沉默”，而不是“默契”；“有說”可能將是對(duì)“平靜”的破壞甚至毀滅，這又是誰都不愿率先開口和邁出的?，F(xiàn)實(shí)生存中有著太多如許的“左右為難”令你無所適從，“一大串話語硬往肚里吞”（《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》）。基此困惑，彭燕郊選擇過“注（凝）視”、“傾聽”及其“藝術(shù)欣賞”等視聽生存體驗(yàn)來對(duì)“說”與“不說”這種困境予以突圍的?！白ⅲ┮暋?、“傾聽”及其“藝術(shù)欣賞”等是主體放棄了“明修棧道”的“說”，但又“借道過境”地“說”了，其根本在于這是對(duì)“思想”的尊重和踐行。事實(shí)上，彭燕郊又是疾惡各種輕浮的“欣賞”行為的：“我們這些欣賞者”（《畫仙人掌》）、“圍住它叫喊的人群”“鬧哄哄的現(xiàn)場炒作”（《圍觀孔雀》、“把瀑布當(dāng)作畫屏那樣好看的擺設(shè)來欣賞”（《瀑布》）。

首先，“注（凝）視”是“思想”在“不說”中的“說”?！白ⅲ┮暋痹谂硌嘟荚姼柚惺紫柔尫帕遂`魂的目光，是對(duì)“光源”的注視，在“無聲”中“言說”了“思想”和“智慧”。柏拉圖曾說過：“我們將要求他們把靈魂的目光轉(zhuǎn)向上方，注視著照亮一切的光源。在這樣的看見了善本身的時(shí)候，他們得用它作為原型，管理好國家、公民個(gè)人和他自己?！保?］“光源”是象征、是“善本身”、是“理念”、是最高智慧。饒有意思的是，在“注視光源”上，彭燕郊驚人地與柏拉圖精神邂逅?！对乱埂肥撬皻w來”后的早期作品?！坝白右粫?huì)淡，一會(huì)兒又濃了／閃過去，又閃過來／吸引我久久地注視它”（《月夜》，“月影”就是光源，陰晴盈虧、盛衰消長，但也是人們夢幻的眼睛，有夢就有希望與理想，所以詩歌結(jié)尾寫道：“壯游歸來的天上的大眼睛／你看見了嗎，在我的眼睛里／跳動(dòng)的這許多夢的影子”，更直接將“月亮”比喻“大眼睛”。《一朵火焰——呈孟克》中：“一朵火焰”“并不搖晃，并不閃爍／可以長久的注視”，注視中是“把我的心照亮”?！八钟袀€(gè)習(xí)慣，／總是手搭涼棚／默默地注視前方”（《黃昏之獻(xiàn)》）同樣表達(dá)了對(duì)“光源”的搜索和探求。“悄悄凝視你，直到此刻：天已大亮，白晝已來臨”（《放射》），“長久長久凝望夜空／忽然發(fā)現(xiàn)，銀河上面／還有一條銀河”（《湖濱之夜》）、“影子，你想到了沒有／有人在注視你，尋找你／在向你企求……”（《影子》）等等都如此的。其次，這種“注（凝）視”又是與主體的想象力激活相聯(lián)，是生命的超升。正如上文所提柏拉圖認(rèn)為“注視”與“靈魂”密不可分，彭燕郊也是多次寫到“注（凝）視”會(huì)帶來“靈魂出竅”的生命體驗(yàn)即“想象力”的無限豐富。而諾瓦利斯就說過：“人的心靈——內(nèi)在世界有著比理性及其要求更高的東西，這就是想象力、自我感覺、興奮的感受性?！保?］同時(shí)他又認(rèn)為，“思維就是言說，言說也就是思維，一種言說方式，也就是一種思維方式?！薄罢Z言是人解放自身的一種原初力量。詩的語言既然是自我的表達(dá)，那么，它也就是自我對(duì)自我的啟示。”［8］也就是在“想象力”這種“思維”中抵達(dá)了“詩的語言”的言說。“吸引我久久注視地注視它，我猜想”（《月夜》），“月亮在凝望里模糊了／止不住的淚水一滴滴地落到月亮上”（《讀信》），“一邊注視／展開眼前的浩瀚田野／一邊注視我的小小手掌／／我沉入想像”（《金色的谷?！罚┑?，都是將“注視”和“想象”并置在一起，所以“想像是一種高貴的享受”（《畫山九馬》）。第三，“注（凝）視”更是沉思默想的一種途徑?！拔冶M情凝視，和凝視中的沉思默想”（《漓水竹林》，“每個(gè)人都用若有所思的凝望回答你的凝望。／而你，從連續(xù)變化的每一個(gè)不同角度／像孩子般若有所思地凝望我們?！保ā蛾悙凵彙贰八伎肌笔抢硇裕乾F(xiàn)代性的徽標(biāo)，是中國“立人”的目標(biāo)，當(dāng)然也是現(xiàn)代詩的氣質(zhì)。確乎，在“注（凝）視”中人回到“小孩”般的澄澈和了無機(jī)心，這更是彭燕郊“立人”的一貫主張。也正因?yàn)槿绱耍骸拔覀兌枷癫判褋淼暮⒆樱锰鹈鄣难酃庾⒁曔@個(gè)親切的世界／世界史變得更加可愛更加可留戀了”（《鋼琴演奏》）。

“傾聽”是聽取大自然的清音之言說，是對(duì)“生命”的喚醒。自然是不能言說的，但它正如老子所言：“大聲希聲”的，敞開心靈的耳朵予以傾聽，便是人性的復(fù)歸和生命的喚醒，亦自是“思想”的敞開?！读终Z》中的“幽靜的樹木”在“沉思”，但“小鳥們的歌聲”“把多年積淀下的香氣喚醒了”，這是“樹木”境界的提升，顯然此“樹木”是隱喻“人”的，“鳥聲”乃為天籟?！独住?、《雨》、《桃花開》等系列鄉(xiāng)土詩中都是寫到了“聽”，“聽”給主體帶來由衷的快樂，讓他們感受到生命的異樣美好，且無一例外的是這些聲音都源于自然。《歌聲》是將來自大自然界的聲音賦魅書寫?！盁o邊的水一般的夜里／傳來了總也溶化不了的／影子般的歌聲”，這“歌聲”像“沉靜的／嬰兒的呼吸般均勻的歌聲”，給“我”喚回對(duì)“存在”的觀照，甚至使“我”都愿意“同于大道”、“天人合一”，和它“溶化”“在這春夜里去”?！度f年寺蛙聲》更直接表達(dá)了“生命運(yùn)行”是“最優(yōu)美的聲音”，我們必須敞開心靈予以聆聽這自然界最寶貴的饋贈(zèng)?！督鹕睫r(nóng)民畫》中：“我總是把手伸到獅嘴里——它不會(huì)咬我的／不停地玩那滾圓的石珠子／抓起來，丟下去／石珠子丁零丁零的，好聽極了／我開始幻想”，正是在“幻想”中“我”的“生命意識(shí)”開始萌發(fā)，“我”對(duì)人生開始充滿夢想，以至于對(duì)“菩薩”“我”都好奇“她在想什么”。總得說來，這些“諦聽”是排除社會(huì)的喧囂和自我的聒噪，在聆聽自然的同時(shí)，也就在真正聆聽自我的內(nèi)心。能有自我內(nèi)心聲音的發(fā)出無疑便是“思想”的聲音，而這種聲音絕對(duì)是“無聲”的。

“藝術(shù)欣賞”是主體關(guān)于“生存之思”的最佳表達(dá)。在彭燕郊這里，“藝術(shù)欣賞”絕非是滿足一般意義的精神休憩，而是常與“生存之思”這個(gè)最大“思想”系扣在一起的?！稏|山魁夷》下筆就是：“你的畫使我靜默／在你的畫前我進(jìn)入沉思”，引起“我”沉思的不止是東山魁夷的畫，還有小澤征爾的指揮、鋼琴演奏、金山農(nóng)民畫、楊靖彈《霸王卸甲》以及陳愛蓮的舞蹈等等。這是彭燕郊詩歌生涯中的一道獨(dú)到而有意味的風(fēng)景?！拔摇薄俺了肌笔裁茨兀克鼈兌挤謩e給出相應(yīng)的答應(yīng)。其中，《小澤征爾》的答案最鏗鏘有力：“我們聽著，一邊我們給自己／挖下一個(gè)又一個(gè)洞穴／一邊讓我們心頭的某一塊肉／在某一洞穴里得到棲身之處／然后我們把它填平／為了我們好就此飛升／到底，每一個(gè)人都終于看到‘人’了／像我，像你／這具有最普通的‘人’的特征的／人的勇氣又一次得到肯定／這個(gè)守望在自己所發(fā)出的聲音的旋風(fēng)里的／這個(gè)和我們一樣通紅熾熱的／永遠(yuǎn)在我們的理想里沸騰的人／提煉出來的一堆的血肉，熔巖般地顫動(dòng)著！”，是的，沒有比“這個(gè)守望在自己所發(fā)出的聲音的旋風(fēng)里的”說得再妙不過的！它明白無誤地將“人”之“思”歸結(jié)為“自己所發(fā)出的聲音”。此正是彭燕郊有關(guān)于“說”與“不說”這個(gè)難題上的全部奧秘。從藝術(shù)中獲得“生存之思”，獲得這“無言”（即《鋼琴演奏》《小澤征爾》《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》中所說的“手”）所發(fā)出“言”，這也正是與絕望的叔本華認(rèn)為藝術(shù)是拯救自我的最后手段，與尼采對(duì)音樂的病態(tài)般地鐘愛，與海德格爾對(duì)《農(nóng)鞋》的百般凝眸……在內(nèi)蘊(yùn)上構(gòu)成了最大的精神共振。

三

“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子·知北游》），問題是平凡人生能夠時(shí)刻處在這種“注視”、“傾聽”和“藝術(shù)欣賞”而最終“同于大道”嗎？顯然，這只是一種生命的最高理想：“‘跌落可悲／跳躍危險(xiǎn)’／用不著議論了，議論就是害怕／害怕就會(huì)去尋求平靜／奔流的路上，存在平靜嗎？／／當(dāng)然／把瀑布單作畫屏那樣好看的擺設(shè)來欣賞／也是可以的／那么／你就站開些吧，站遠(yuǎn)些吧／用你的方式去‘欣賞’吧”（《瀑布》）以及“這個(gè)和我們一樣通紅熾熱的／永遠(yuǎn)在我們的理想里沸騰的人／提煉出來的一堆的血肉，熔巖般地顫動(dòng)著”（《小澤征爾》）。其實(shí)，這才真正道出彭燕郊——以“不言”而實(shí)現(xiàn)“言”和抵達(dá)“思想”的深刻認(rèn)識(shí)——“難”。另一角度，這又表明了彭燕郊非但虛無和悲觀，反倒閃爍著理想的光芒，噴薄出“反抗絕望”的堅(jiān)毅和勇氣［9］。這種有著精神紅線所牽系而在整個(gè)行走過程中又充滿矛盾悖論的世界觀和生存論，坐實(shí)到詩學(xué)道路中就具化成浪漫抒情與現(xiàn)代性、散文化與意象化、審“真”與審“美”等之間的糾纏和辯證。

第一，浪漫抒情與現(xiàn)代性。彭燕郊掊擊浪漫主義是不遺余力的。他的認(rèn)知就是現(xiàn)代詩的登堂入室與浪漫主義的消歇告退相反相成。他說過：“現(xiàn)代詩越過浪漫主義依靠激情認(rèn)識(shí)世界、反映世界、改變世界的抒情至上主義，從轉(zhuǎn)向?qū)﹄[藏在現(xiàn)實(shí)世界背后的‘真實(shí)’的探究、思考，到隱藏在‘大我’背后的‘小我’的發(fā)現(xiàn)，對(duì)‘更重要的現(xiàn)實(shí)’——人的內(nèi)心世界的挖掘?！保?0］（P96）《再會(huì)吧，浪漫主義》、《兩世紀(jì)之交：變風(fēng)變雅：浪漫主義困惑》等曾相繼面世。其背后的哲學(xué)理路正是“言”和“不言”的關(guān)系處理：浪漫主義是過分“抒情”——“說”，而現(xiàn)代詩以“思考”——“不說”（“人說”）而完成“說”（“道說”）——“使自我得到超越自己的精神飛躍，成為一個(gè)有力量憑感性直覺而非憑理性觀念進(jìn)行宇宙心靈的神秘幽玄的探測，從而在人與宇宙、人與歷史的新的交涉里發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)、人的價(jià)值?！保?0］（P96）言下，“現(xiàn)代性”的立足點(diǎn)在于對(duì)“主體性”的肯定、建構(gòu)和完善。就此，彭燕郊并沒有所謂的“與眾不同”。問題的是，浪漫主義的誕生正應(yīng)命于彰揚(yáng)人的“主體性”而來。席勒、諾瓦利斯、謝林、狄爾泰、叔本華、尼采、荷爾德林等對(duì)此的勘定十分清晰。而前面論析過在對(duì)“自我”或“主體”的肯定上，彭燕郊也是堅(jiān)持“說”的必要性。確乎，在標(biāo)識(shí)和張揚(yáng)“主體性”上，不藉助激情、想象、靈感等這些人才具有的“非理性”（即“人說”）的元素，又如何將“人”在保持又舍棄動(dòng)物性中而獲得身份的自足和意義的建構(gòu)？

事實(shí)上，彭燕郊這些以“視聽生存體驗(yàn)”為題材的詩歌其浪漫抒情成分是濃郁的。擱置其他不議，單就“藝術(shù)欣賞”中的《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》、《陳愛蓮》、《東山魁夷》等而言。首先、它們都標(biāo)顯出“我”之意象?！爸挥薪裉煳也趴匆娺@樣親切的畫”（《金山農(nóng)民畫》），“我們清楚地感到”（《鋼琴演奏》），“音樂落入我懷中”（《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》），“我難以說你走了出來”（《陳愛蓮》）等都充分表達(dá)了“我”的存在性、參與性。而在艾略特看來，“非個(gè)人性”是現(xiàn)代詩的靈魂，其旨在排除情緒的汪洋恣肆。而“我”的大勢介入，顯然就是對(duì)“非個(gè)人性”的放棄?！拔摇钡牧憔嚯x性又是直入詩學(xué)中的一個(gè)命題——“言，我也”。對(duì)此，有學(xué)者曾精辟地指出：“詩人要走向存在，就得先進(jìn)入言說，然后才能在言說過程中獲得自己的存在性。這就是‘言’對(duì)詩人生存來說的全部意義所在。它的意義就在于，它能使生命的意義得以寄寓和呈現(xiàn)。但是，對(duì)于詩人之‘我’來說，言說既是一個(gè)自我對(duì)象化的過程，也就是一個(gè)自我分裂的過程因?yàn)榫唧w的‘言’只能表‘意’（且不說能否‘盡意’），因而他人在其‘言’中所見的，也只是‘我意’而不是‘我’?！摇挥性谖业娜垦哉f過程中，才能得以呈現(xiàn)。因此，對(duì)詩人來說，‘言’，就是‘我’的使命和命運(yùn)?！摇挥性诰唧w的言說中先遺忘和喪失掉自己，然后才能在全部言說過程中，重新獲得或再建自己。因而，‘我’就在我的言說之中，我的全部言說就是‘我’：言，我一也。這是詩人全部的歡樂與痛苦所在。”［11］換言之，艾略特等人的“非個(gè)人”強(qiáng)調(diào)的只是“具體的言說中先遺忘和喪失掉自己”，而不能從本質(zhì)上捐棄“言，我也”，這就意味著抒情、情緒等是無從規(guī)避的。其次、這些詩歌不僅洞開了作者內(nèi)在充沛的情感世界，而且其豐盈充沛的比喻、排比等修辭手法都是浪漫抒情的最直觀表征，作者寄寓其中的情感傾向也是一目了然的（限于篇幅，就不擬展開了）。大概正是體驗(yàn)到浪漫抒情與現(xiàn)代性之間難以剝離，所以彭燕郊其后多有補(bǔ)白過：“詩，不單單是抒情；現(xiàn)代人的抒情，可以也應(yīng)該是思考的抒情”［12］等思想。

浪漫主義強(qiáng)調(diào)從“人說”而走近“道說”；現(xiàn)代詩注重的是由“道說”切入“人說”?！叭苏f”與“道說”的介入路徑和所處語境總存差異，而這兩者的價(jià)值坐標(biāo)指針始終又是由“人”本身來判衡的，稍有傾斜都是對(duì)“人”的偏離，這豈不正是兩難？

第二，散文化與意象化。眾所周知，以“不言”來實(shí)現(xiàn)“言”，這又恰好是中國古典詩詞孜孜以求的美學(xué)境界。通達(dá)此境界的終南捷徑便是“象”，所謂“意在象外”等便是明證?！耙狻薄跋蟆北恢袊湃瞬⒅茫覙s膺著詩歌精神的核心。另一方面，對(duì)現(xiàn)代文化的擁躉與否是事關(guān)現(xiàn)代詩的合法性有無，而現(xiàn)代文化一個(gè)不可或缺的身份認(rèn)同便是對(duì)自由精神的毫不妥協(xié)地捍衛(wèi)。詩的散文化因其從格律、形式等“樊籠”中逃逸出來并凸顯出放達(dá)無羈、通脫無礙的人格意志（這本身又是否可歸位于浪漫主義范疇之內(nèi)呢？）而備受人們青睞。彭燕郊對(duì)詩的散文化推崇備至：“自古以來，詩就韻文……但現(xiàn)代詩人從波德萊爾算起，反對(duì)詩依靠音樂性。押韻等于一種欺騙手段?！保?3］當(dāng)然，詩的散文化，無論波德萊爾還是彭燕郊都不只停留在音韻的考量之上，諸如收縮“純詩”的思維跳躍性，相當(dāng)更著意于語法結(jié)構(gòu)等等都應(yīng)是題中之義。不過，“言”的繁瑣冗長、藝術(shù)空白的逼仄緊張進(jìn)而藝術(shù)效果的折殺就相應(yīng)地派生了，與輕“人言”而重“道言”的現(xiàn)代詩想象漸行漸遠(yuǎn)。彭燕郊相關(guān)詩歌就表現(xiàn)出“散文化”和“意象化”的膠著糾纏。

首先，散文化中卻拒絕敘述化。與“詩化”相比，“散文化”的最大特征之一便是講究敘述的條理化、邏輯的清晰度。而《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》、《陳愛蓮》、《東山魁夷》等還是上文中所征引的其他詩歌，是很難見出對(duì)時(shí)間、空間的重視和情節(jié)過程的刻意?！督鹕睫r(nóng)民畫》或許是個(gè)例外，講述了一段回憶，但它只是情緒記憶，與其說是回憶不如說就是對(duì)眼前農(nóng)民畫的一種“幻覺”、一種跨越時(shí)空的生存體驗(yàn)。也只有如此，才能體現(xiàn)該詩的寫作初衷和命意指歸——對(duì)金山農(nóng)民畫的高度禮贊。其次，反對(duì)格律中又恪守生命內(nèi)在的節(jié)奏感。早在《論感動(dòng)》中，彭燕郊就說過：“節(jié)奏，是力。／如果停頓，也應(yīng)該是奔馬躍過柵欄之前的那一停頓。／如果收縮，也應(yīng)該是鷹隼展翅翱翔之前的那一收縮。／／不單有語言的節(jié)奏，而且有意象的節(jié)奏。／追隨語言的節(jié)奏得到的快感是生理的，追隨意象的節(jié)奏得到的快感是精神的。”［10］（P167－168）這種觀點(diǎn)根深蒂固，一直延伸到他的創(chuàng)作終點(diǎn)，所以在詩歌《節(jié)奏感》下筆就是：“沒有節(jié)奏感就不會(huì)有音樂／沒有音樂就會(huì)煩躁”“什么都可以失去／重要的是不能失去節(jié)奏感”，但這種“節(jié)奏感”絕然不是來自“韻律”，“詩不是音樂，是不想把一切都溶化在韻律里?！保?0］（P167）事實(shí)上，彭燕郊相關(guān)詩歌中基本上是難以覓見“韻腳”之類的，但它們對(duì)節(jié)奏感的拿捏又是相當(dāng)“精明”的?！稏|山魁夷》所表達(dá)的是對(duì)日本“物哀”文化的理解，這樣的氛圍是沖淡恬靜的，所以“我沒有見過這樣的畫，從來沒有／這樣的調(diào)子，這樣的形象，這樣的單純和質(zhì)樸／這是畫嗎？或是大自然無意中留下的痕跡”，這樣的節(jié)奏舒緩到了讓人感覺簡直是午夜夢醒后在隱約淺月下的走廊上喃喃自語。而《小澤征爾》整個(gè)節(jié)奏是跌宕起伏的，和“小澤征爾”的指揮步驟有著“格式塔”式的共舞，譬如描述開始時(shí)是平靜的，“多么虔誠，多么平靜：他走出來”，這種均勻齊等的節(jié)奏無疑是極為熨帖的；而到了峻急高潮之時(shí)：“呵，時(shí)間！呵，大氣！呵，人類奇思妙想的表達(dá)者！”此刻的節(jié)奏就便極顯短促、交錯(cuò)之勢。最后，相關(guān)詩歌都是集中某一“意象”而展開。正如前文中已經(jīng)重點(diǎn)分析過了無論是“注（凝）視”還是“傾聽”還是“藝術(shù)欣賞”，作者都是緊扣某一意象諸如“光源”、“手”等具體展開，它們是凝聚了詩人的獨(dú)到感受和別樣情思的，甚至隱現(xiàn)出一種圖騰崇拜式的精神跡象，從中我們是可以得“道”的。所以，總的說來，這些以“視聽生存體驗(yàn)”特別是“藝術(shù)欣賞”為題材的詩歌在骨子里“意象化”的寫作，但它們都以“語言瀑布”的方式展開了，其意在語言的“自由”來領(lǐng)略和契合“視聽藝術(shù)”的本質(zhì)——“自由”吧！這是不是在反其道而包抄“道”呢？

第三，審“真”與審“美”。不似康德在宏觀體系中對(duì)“真”“善”“美”的司職分工已經(jīng)昭然了，彭燕郊單就詩歌這“一畝三分地”卻說過：“文學(xué)要求的是幾乎不可能達(dá)到的真善美融為一體的完美。艱難在于，美是極富誘惑的，單純的美是很可怕的、有毒的，能夠像鴉片一樣麻醉你，沉淪在美里面是會(huì)喪失一個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志的，是會(huì)使你墮落的。但是文學(xué)又不能不是美的，是必須有高的意義上的美的，真正意義上的美的。從真、從善來的，具有真的、善的本性和素質(zhì)的美才是文學(xué)的熱、力和光，單一的美和文學(xué)無關(guān)。艱難在于，到哪里去發(fā)現(xiàn)這個(gè)和真、善融和在一起的美，這是需要認(rèn)真思考而且有勇氣用實(shí)際行動(dòng)去探索的?！保?4］仿佛之中，我們又是聽到“美而不言，言而不美”、“可愛者不可信，可信者不可愛”等這樣的聲音。確乎，以“不言”而實(shí)現(xiàn)“言”，在很大程度就表現(xiàn)為對(duì)“真”的追求，對(duì)對(duì)生命、生存之“真”的勘探和追求。所以，與其說彭燕郊詩歌的文化追求是“審美”倒不如說是“審真”。當(dāng)然，這是與彭燕郊隸屬于“七月派”這一“左翼”文學(xué)流派的文化品格不可約分的。問題是正如彭燕郊自己所說的——“文學(xué)又不能不是美的”。實(shí)際上，關(guān)于“審真”還是“審美”之間的博弈在上文中所論述的兩個(gè)方面中已經(jīng)觸及和展開了。如何將“真”與“美”兼顧起來呢？當(dāng)然也就復(fù)歸到“說”還是“不說”的難題之中。

彭燕郊曾經(jīng)就作為表意工具的“語言”做出過探討，他說過，“語言有它的與生俱來的使命：預(yù)先決定一切精神現(xiàn)象（現(xiàn)在最主要的是思維現(xiàn)象）的符號(hào)表達(dá)形式。矛盾就在這里：符號(hào)看起來是萬能的，而又往往是無能的?，F(xiàn)代詩人在使用它時(shí)，更多的情況是不可能得心應(yīng)手，表達(dá)的自由受到極大的限制。符號(hào)（語言）作為媒介必然要伴隨著一種阻力”“我們要探討的卻是更為特殊的的一種語言，文學(xué)語言中的詩的語言。而我們又必須從浪漫主義和現(xiàn)代主義這兩個(gè)不同的斷面來考察它?！保?0］（P122）就此，我們感興趣的不僅僅是它一方面再次道出了“說”與“不說”的精神窘迫，一方面又是將“語言”、“浪漫主義”、“現(xiàn)代主義”這三者置于一爐予以深切思考，還在于它為何就單將“語言”和“浪漫主義”、“現(xiàn)代主義”三者擱置在一起。在我們看來，此處的“浪漫主義”在某種意義上就是審“美”的代名詞，“現(xiàn)代主義”也就相輔相成地成了審“真”。既然“語言”本身給人帶來如此之多的挑戰(zhàn)，“其最終的結(jié)論只能是：糾纏于最好用某‘種’語言（現(xiàn)成的、人工的、通俗的、高深的等等）寫詩歌最好的想法是多余的。”所以，企圖在審“美”與審“真”做出個(gè)非此即彼的判斷，顯然是徒勞的。在彭燕郊看來，在審“美”與審“真”之間殺出一條血跡斑斑的生路來，或者干脆就在兩者夾縫中生長才是詩歌的生命與魅力；所以，我們就不難理解彭燕郊為何要說：“第五組六首（注：即上文中我們征引過的《鋼琴演奏》《小澤征爾》《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》等）寫音樂及藝術(shù)欣賞的，寫于70年代末至80年代中期。藝術(shù)的欣賞是需要細(xì)膩感覺和細(xì)膩感情的，難得有這樣一個(gè)短暫的好時(shí)光。好夢無長夜，如今回想起來，卻有些苦澀了?！保?2］

小結(jié)

眾所周知，中國詩歌在當(dāng)下是落寞和邊緣化的。對(duì)于這種狀態(tài)所產(chǎn)生的原因，人們從多方面、多角度予以了歸納和總結(jié)。而彭燕郊立足于“視聽生存體驗(yàn)”的角度道出了“說”與“不說”的尷尬與困惑，毋庸置疑這是在深層次中對(duì)新詩做出了一種自白、一種剖析。透過這種自白或剖析，我們能更加清晰地認(rèn)識(shí)到形而上與現(xiàn)實(shí)、文言與白話、中與西、抒情與寫實(shí)、“我”與“非我”等等之間的矛盾和錯(cuò)亂，這些矛盾和錯(cuò)亂對(duì)我們更好地“問診”中國新詩的過去和摸清它在未來的精神命運(yùn)、歷史走向，毋庸置疑是大有裨益的。“說”與“不說”的難題充分地表明了這是一個(gè)“非詩”的時(shí)代，而彭燕郊依然堅(jiān)持在寫詩，直至生命之燈熄滅的最后一刻，這行為本身又是不是一種富有啟示意義的人文精神？

［1］陳堅(jiān).語言其實(shí)不重要或不那么重要——儒道釋三教對(duì)語言的看法［J］.中國佛教，2010年，總第28期.

［2］周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，1997：302.

［3］張廣華.藝術(shù)欣賞［M］.鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，2007：295.

［4］楊大春.超越現(xiàn)象學(xué)——列維納斯與他人問題［J］.哲學(xué)研究，2001（7）：54－60.

［5］［德］海德格爾.在通向語言的途中［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2004：254.

［6］［古希臘］柏拉圖.理想國［M］.節(jié)譯本.解東辭，譯.北京：京華出版社，2002：254.

［7］孔建平.作為文學(xué)元理論的美學(xué)［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008：108.

［8］劉小楓.詩化哲學(xué)［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2007：86－88.

［9］劉長華.彭燕郊評(píng)傳［M］.長沙：湖南文藝出版社，2008：289.

［10］彭燕郊.彭燕郊詩文集（評(píng)論卷）［M］.長沙：湖南文藝出版社，2006.

［11］徐麟.“言，我也”與中國古代詩學(xué)［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?996（6）：275－283.

［12］彭燕郊.彭燕郊詩文集（詩卷下）［M］.長沙：湖南文藝出版社，2006：358.

［13］孟澤，陳太勝.彭燕郊的詩與詩學(xué)［J］.詩探索（理論卷），2010（3）：134－171.

［14］彭燕郊.歷史的規(guī)定，我的選擇［A］／／男性生存筆述［M］.荒林，主編.太原：山西人民出版社，2004：58.