周紅民

（南京曉莊學(xué)院，南京，211100）

1.引言

陳大亮博士就拙文“意境能翻譯嗎？”（載《上海翻譯》2010年第2期1-5頁）以“意境是否可譯的理論實踐與方法問題”（載《山東外語教學(xué)》2011年第1期89-95頁）一文提出質(zhì)疑與商榷。在深受啟發(fā)之余，筆者更多地認(rèn)為，此舉的意義在于能進(jìn)一步認(rèn)識“意境能否翻譯”這一命題。“意境無疑是中國古典詩歌美學(xué)的一個核心性范疇，是古典詩美的一種極致性的追求”（陳旭光2000），它能否在英譯中成功傳達(dá)并得到英美文化的認(rèn)可，是一個令人深思的論題。對這一問題進(jìn)一步討論，對于古典詩歌本質(zhì)的認(rèn)識、翻譯策略的選擇無不有所裨益。緣由于此，以下將就陳大亮博士的質(zhì)疑予以回答，并從“詩學(xué)觀念”的角度對“意境能否翻譯”這一命題作進(jìn)一步探討。

2.語內(nèi)翻譯和語際翻譯無本質(zhì)區(qū)別

“陳文”指出的第一個問題是：拙文借用了高玉的觀點并擴(kuò)展到語際翻譯，研究方法明顯有缺陷。

拙文的確是拜讀了高玉的文章有感而發(fā)。高玉（2005：67-97）分析了《關(guān)睢》四種現(xiàn)代風(fēng)格的翻譯，認(rèn)為任何一種風(fēng)格的翻譯都造成原作文學(xué)性的喪失，旨在說明《關(guān)睢》的不可譯性，“硬性翻譯便會造成意義的缺失和意義的增加，就會造成文學(xué)整體性的‘破碎'，從而損害其文學(xué)性”（2005：87）。隨即以《詩經(jīng)》為例，說明了古代詩歌不能翻譯成現(xiàn)代漢語的三個理由：“第一，《詩經(jīng)》‘意旨宏遠(yuǎn)'，這是沒法翻譯的?！诙?，中國古代文學(xué)在語言上的形式美是沒法翻譯的，而這恰恰是古代文學(xué)在藝術(shù)上非常重要的特點。……第三，中國古代詩歌總體上屬于‘意境詩'，而‘意境'是沒法翻譯的?！且驗橐饩撑c古代漢語之間的內(nèi)在聯(lián)系，所以意境是不能用現(xiàn)代漢語進(jìn)行翻譯的”（2007：87-94）。拙文將之拓展至語際翻譯，是基于“語內(nèi)翻譯和語際翻譯無本質(zhì)區(qū)別”，兩類翻譯都使用了與原作不同的語言體系，一個是現(xiàn)代漢語，一個是英語。根據(jù)雅各布森的符號學(xué)解釋，兩類翻譯都是對其他符號的“解釋、解讀”（黃海翔2008）。而“解釋”和“解讀”必然滲入譯者自身的理解和語言個性，譯者“從不空著手進(jìn)入認(rèn)識的境界，而總是攜帶著一大堆熟悉的信仰和期望”（轉(zhuǎn)引自謝天振2000）。

古詩提供了一個巨大的闡釋空間，“只緣身在此山中”，我們總是囿于當(dāng)下的視域，用當(dāng)下的語言來重寫我們未曾經(jīng)歷的世界。因此任何翻譯都無法本真地、完整地保存原詩的意義、詩趣，而是原詩風(fēng)格的破碎?！罢Z內(nèi)翻譯”可以采取“新詩體”、“散文體”、“民歌體”、“韻文體”，但是“新詩體”不僅遠(yuǎn)離《關(guān)睢》的外在形態(tài)，而且遠(yuǎn)離《關(guān)睢》的文學(xué)精神，增益了很多意象和意義；“散文體”其實是注解，不但節(jié)奏、韻律、形式全無，容易產(chǎn)生個性化闡釋；“民歌體”不論是文學(xué)品性還是意思都變得面目全非；“韻文體”雖然平仄押韻有所體現(xiàn)，但是不是嚴(yán)格意義上的原詩格律（高玉2005：72-86）。而在“語際翻譯”中，主要有三個流派：韻文體、自由體和散文體（劉重德2000）?！白杂审w”、“散文體”與語內(nèi)翻譯的“新詩體”、“散文體”存在同樣的問題；處于譯詩主流的“格律派”大都強(qiáng)調(diào)音韻美，如吳鈞陶所言：“中國古詩英譯，雖然無法把原來的形式照搬過去，但是應(yīng)該（也可能）在英詩格律之中找到一個比較適當(dāng)?shù)男问?，以賦予譯詩一個美麗的外形”（參見馬紅軍2006：126）。

“我國絕大部分翻譯家在翻譯成英詩時基本都考慮到了譯詩與原詩韻腳對等問題。這些名家的譯文使我們知曉原詩的基本形式，為讀者保留了原詩的形美和音美，讀起來朗朗上口，美感自生”（李正栓2005）。這種譯詩實際上是借維多利亞詩風(fēng)的格律、韻腳、獨立成行、句式整飭、字?jǐn)?shù)精簡來等效漢詩的平仄韻腳，最終成了兩種詩體的混合物，或者說，是原詩在另一種文化中的再生，成了“原詩”在英語文化里的“另一首詩”。之所以成為“另一首”，是因為“詩”的語言和味道，甚至意義與原詩已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)；也不是地道的英詩，因為詩中的意象，文化泛出了強(qiáng)烈的異國色彩。因此無論“語內(nèi)翻譯”，還是“語際翻譯”，在文字多寡、意義盈缺、詩的格律等方面，都不是原作的對等物?！凹词挂馑紝Φ?，語言相當(dāng)，韻律一致，也只能是原文的譯述，不能視為原詩”（轉(zhuǎn)引劉宏照2000）。古詩的“語際翻譯”比其他文體的語際翻譯蘊(yùn)含著更多的“語內(nèi)翻譯”。在古詩英譯時，須經(jīng)歷現(xiàn)代漢語的闡釋階段，以思維語的形式對詩歌的意義和美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行現(xiàn)代化和個性化解讀，對古詩意緒進(jìn)行邏輯拆分、重組，讓古詩的意義具體化，不斷接近目標(biāo)語的形式化風(fēng)格，“這個語內(nèi)翻譯的過程并不一定固化為語言形式表現(xiàn)出來，而是一種動態(tài)的活躍的協(xié)調(diào)活動。只有當(dāng)源文本的形式被打破了，做出了一定程度的調(diào)整后，語際翻譯才有了實施的基礎(chǔ)”（陳志杰、李慧懿2008）。如果兩者有什么不一樣的話，語際翻譯呈現(xiàn)“意境”比語內(nèi)翻譯要困難得多，語際間文化跨度更大，語言跨度更大，如果在具有承繼關(guān)系的語言內(nèi)部都難以再現(xiàn)原詩“意境”的話，那么會注定在語際翻譯中闡釋多于再現(xiàn)。既然高先生認(rèn)現(xiàn)代漢語對古詩意境呈現(xiàn)都無能為力，那么語際間就可想而知了。

3.“意境不能翻譯”針對主流翻譯策略

陳文指出的第二個問題：“拙文”憑幾個孤證就得出“意境不能翻譯”的全稱否定判斷。

拙文沒有窮盡同一首古詩的所有譯本，也沒有對多種譯本進(jìn)行研判，但是作者的重點并不在此，并不旨在求證《天凈沙·秋思》和《江雪》哪種譯文有“意境”，哪種譯文沒有“意境”，而是針對當(dāng)前翻譯批評中的“泛意境論”傾向，旨在正本、清源、糾偏，“一兩種譯文”只是佐證，不是求證?！耙饩碂o法翻譯”主要針對三種譯詩流派（上文已述）。韻文派以理雅各、翟理斯、吳鈞陶、許淵沖、汪榕培等譯家為代表，自由體以韋利、柳無忌等譯詩家為代表，散文派以翁顯良為代表（劉重德2000）。其中韻文派是國內(nèi)的譯詩主流，“意境”的濫用恰恰是圍繞這三個流派產(chǎn)生的。就作者所知，似乎從未有人提出“意境派”譯法，如果“意境派”有所歸屬的話，與馬紅軍（2006：131）提出的“仿譯派”有點接近，馬文把Ezra Pound和Amy Lowell的譯詩歸于“仿譯派”，但是他們絕大部分譯詩與“意境譯法”并不著調(diào)。

如果漢詩英譯繼續(xù)按照三種路徑走下去，仍舊是“意境”和“語言體系”的沖突，仍舊無法呈現(xiàn)原詩的意境。眾所周知，任何詩歌翻譯都會有所“失”，“詩就是翻譯中失去的那些東西”，但是長期以來，古詩英譯一方面強(qiáng)調(diào)原詩的音樂美、形式美、意境美，一方面又立足于英語線性化、陳述化、分析型語言，循著英語詩歌的韻律，這樣，所謂的“意境美”就無從談起。古詩的語言是詩人將心理感受投射客觀景物之結(jié)果，物象直接呈現(xiàn)在讀者面前，旨在心理暗示和誘導(dǎo)，任憑讀者感悟、想象，參與審美體驗，達(dá)到情與景合，天人合一的境界，此為漢詩的本質(zhì)。而譯論者似乎忽視了這一特征，從韻律的角度探討較多。如果譯文所使用的語言體系立足于分析演繹，滿足形式上的要求，必然會出現(xiàn)主體明晰化、意義邏輯化、所指精確化等現(xiàn)象（周紅民2012），即使富有韻律，意境還是無法呈現(xiàn)。“中國詩很少用‘我'字，除非他自己在詩中起一定作用，因此他的情感呈現(xiàn)出一種英文中很難達(dá)到的非個人性質(zhì)。僅僅由于英語語法要求動詞要有主語而加上的‘我'字，可以把一首詩完全變成抒發(fā)一種自以為是或自我憐憫的情緒”（李亞東1996），從A·C·格雷厄姆的感受中，我們可以看出“主體”的隱與顯使詩性發(fā)生了怎樣的變化。

陳文所指問題的偏頗在于忽視了漢詩翻譯的主流，而其所提葉維廉、趙甄陶和Schlepp的“意境譯法”一直處于邊緣化地位。即使存在“意境譯法”，是否為原詩的“意境”、“意境”又能否被英語文化接受，這些都是值得追問的，將在下文中論及。

4.意境審美不屬于康德審美苑疇

陳文指出的第三個問題的大意是：以康德的審美鑒賞理論為依據(jù)，說明意境具有審美的共同性。既然具有共同性，也可以用英語中“具有模糊性、暗示性、聯(lián)想性、隱喻性、象征性等特征的意象語言”表達(dá)意境，并引證多譯家曾用較為光禿的意象翻譯過《天凈沙·秋思》和《江雪》。

在康德看來，在純粹的美感里，不應(yīng)滲進(jìn)任何愿望、任何需要、任何意志活動，但是，宗白華（2004：244-245）認(rèn)為這種抽空內(nèi)容的審美在現(xiàn)實中幾乎是不存在的，“就是極簡單的純形式也會在我們心意里引起一種不能指明的‘意義感'，引起一種情調(diào)，假使它能被認(rèn)為是美的話。如果它只是幾何學(xué)里的形，如三角、正方形等，不引起任何情調(diào)時，也就不能算作美學(xué)范圍內(nèi)的‘純形式'了”?？档旅缹W(xué)把美從一切紛繁復(fù)雜的物理世界和精神世界抽離出來，變?yōu)榧兊男问剑虼藢徝朗菬o私的，無利害的快感，審美對象不會引起欲求和不滲透任何主觀意志，“美是無利益興趣的，對一切人，單經(jīng)由它的形式，必然地產(chǎn)生快感的對象”（同上：244）。所以“康德美學(xué)把審美和實踐生活完全分割開來，必然從審美對象抽調(diào)一切內(nèi)容，陷入純形式主義”（同上：240）。

意境審美并不是康德所說的“無概念的普遍性”，并非抽空一切內(nèi)容的純形式的審美。中國詩人將自己的喜怒哀樂寄情于日月山川、花草蟲魚，形成了一種“睹物興情”、“情以物興”的“忘我而萬物歸懷，溶入萬物萬化而得道之觀物態(tài)度”（龐秀成2009），從而使得“柳、酒、月、水、草、雁、雨、舟以及日、星、風(fēng)、云、煙、山、路等物象頻頻出現(xiàn)在詩歌中”（包通法、楊莉2010），經(jīng)過上千年的沉淀，已經(jīng)成為特定的文化符號，具有特定的意義指向，喚醒特定的心理感受，通過“詩人獨具匠心的詩意組合，和諧統(tǒng)一在主體審美求索旨?xì)w下構(gòu)成審美意境，創(chuàng)造出以景傳情、情景交融的具有可證發(fā)生論的認(rèn)識境界”（同上）。如，“柳”象征離別和思念，從《詩經(jīng)》一直到近代詩歌，“楊柳”意象的基本內(nèi)涵沒有根本改變?！对娊?jīng)·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依”就渲染出離情別緒。唐代王維的《渭城曲》中的“客舍青青柳色新”，仍以柳表離情，據(jù)此改編的《陽關(guān)三疊》更成為離別時必唱的名曲；而柳永《雨霖鈴》中的“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”是借楊柳訴離愁的經(jīng)典意象，歷代文人的清詞麗句使“楊柳”這一意象的中國文化色彩愈加鮮亮，使其中積淀的別情離恨愈見深長，其意象的特指意蘊(yùn)是西方詩歌中所沒有的（耿建華2010：122）。從“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”的深宮怨婦，到“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的凄清旅人，到“采菊東籬下，悠然見南山”的酣暢淋漓，再到“近山近水人家，……一犁兩耙，自耕自種生涯”的淡泊自足，這些意象所指向的心理空間無不暗合著詩人和漢語讀者的認(rèn)識維度和生命體驗，一旦轉(zhuǎn)譯到另一種文化很難契合其讀者的認(rèn)知體驗，產(chǎn)生同樣的意義指向和情思（周紅民2013：100）。

人類具有相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，審美具有共通性，所謂“人同此心，心同此理，理同此情”。然而，“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為完整形象的那種性質(zhì)”（李厚澤2004：68），“由此產(chǎn)生的愉快只是因為客體對主觀認(rèn)識能力的符合”（鄧曉芒2007：29），以此來看，意境審美更多地依賴于主觀認(rèn)識能力，這一認(rèn)識能力基于人類沉淀的文化心理，它需要浸潤在一定的文化之中，是區(qū)別于其他文化群體的、帶有個性的心理本體，它是“意境”審美的“意識形態(tài)”，主觀條件。意境審美不同于常人觀覽風(fēng)景，它之所以賞心悅目，因為它迎合了人類原始的、本能的審美訴求，這時的“鑒賞判斷及其愉快的普遍性不是客觀知識的普遍性，而是客體與人人共有的諸認(rèn)識能力在形式上發(fā)生合目的性協(xié)調(diào)的普遍性”（同上），它不需“精鶩八極，心游萬仞”式的、受限于特定文化視域的藝術(shù)想象。古詩中的“意境”從蒙童的誦讀、教師的解讀、文化的浸潤、心智成熟時的揣摩，才能進(jìn)入此情此景，達(dá)到“心與物合”、“意隨象出”的境界，須有特定的心理結(jié)構(gòu)才能實現(xiàn)，就是漢語讀者的感悟也不是等齊劃一的，還要依據(jù)他在這一方面積累的學(xué)識和教養(yǎng)。

英詩的確也存在“模糊性、暗示性、聯(lián)想性、隱喻性、象征性的意象語言”，但是與漢詩意象的呈現(xiàn)并不是同一路數(shù)，它總是在激情、創(chuàng)造、想象中高揚(yáng)著生命，狂躁、閃動、跳躍、受苦、分裂、扭曲、變形、支離破碎，在一連串“你的，我的，你呀，我是，你像”之間，張揚(yáng)著人性對自然的超越。就是深受中國古典詩歌影響的現(xiàn)代意象派，其主體性傾向也十分鮮明。

秋夜一絲寒意——/我在田野中漫步，遙望赤色的月亮俯身在藩籬上/象一個紅臉龐的農(nóng)夫。/我沒有停步招呼，只是點點頭，/周遭盡是深深沉思的星星，/臉色蒼白，像城市中的兒童。（瓊斯1986：4）

休姆的這首《秋》盡管寫得自然、生動、淳樸、仿佛信手拈來，愛慕自然之情溢于言表，但是，月亮像“紅臉龐的農(nóng)夫”，晨星“臉色蒼白，像城市中的兒童”，由于兩個意象過于鮮明，景致和體驗描寫過于精實，使人一覽無余，全然沒有深長的韻致和耐人咀嚼的余味，因而也不能說這首詩有意境。因此“不論是布菜克的騰飛于森林中的‘燃燒的虎'（《虎》），還是里爾克的被囚禁在動物園籠子中的目光疲倦的‘豹'（《豹》）；不論是洛威爾的貯存了一個令人感動的下午的‘飯盒'（《一九一八年九月》），還是艾略特的干枯敗落的‘荒原'（《荒原》）等，都是經(jīng)過了詩人想象與突入的一個主觀化了的世界，充分呈現(xiàn)的是以‘意'造‘象'的主體創(chuàng)造性”（王澤龍2006）。

即便如此，西方詩學(xué)仍然認(rèn)為“意象詩”缺乏理性和判斷。彼得·瓊斯的批評就頗具代表性，他（1986：34）指出：“意象派某些缺點是顯而易見的：真正的意象派有其局限性，在離開了形式和結(jié)構(gòu)的純潔性之外過分的自由了。但也許其中最危險的一點是約翰·弗菜契指出的：‘意象派的缺點，那就是，它不讓它的信徙們對生活得出明晰的結(jié)論，逼著詩人闡述太多，可是推斷太少——經(jīng)常使它的門生誤入一種貧瘠的美學(xué)思想。這種美學(xué)思想過去曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是缺乏內(nèi)涵的……僅僅如此描繪自然的詩篇，無論多么鮮明，在我看來也還是不夠的，必須加上人的判斷、人的評價'”。這一想象雖然誤解重重，但與中國古典詩論中的“不著一字，盡得風(fēng)流”的觀念相去甚遠(yuǎn)。中國詩歌只把意象呈出即可，不加說教，不加陳述，主觀意向躲在具象之后。就像龐德道出翻譯漢詩之緣由那樣，“我們要譯中國詩，正因為某些中國人把詩質(zhì)呈出便很滿足，他們不說教，不加陳述”（參見耿建華2010：10）。但是，由于語言的差異，龐德還是無法一貫采用那種“光禿”的意象，不時突入了一個主觀化的世界。在李白《送友人》的譯文中，由于“we，our，their”的介入，使開放性的，任何讀者可以進(jìn)入的情景成了一個特定主體的經(jīng)歷。在其《玉階怨》（The Jewel Stair's Grievance）中，這一現(xiàn)象同樣突出，其文本肌理和意指清晰可辨，“The jewelled steps are already quite white with dew，/It is so late that the dew soaks my gauze stockings，/And I let down the crystal curtain/And watch the moon through the clear autumn.”（郭著章等2010：345）。那么專于寒山詩的奈德又如何呢？

杳杳寒山道，落落冷澗濱。

啾啾常有鳥，寂寂更無人。

淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。

朝朝不見日，歲歲不知春。

Rough and dark—the Cold Mountain trail，

Sharp cobbles—the icy creek bank.

Yammering，chirping—always birds

Bleak，alone，not even a lone hiker.

Whip，whip—the wind slaps my face

Whirled and tumbled—snow piles on my back.

Morning after morning I don’t see the sun

Year after year，not a sign of spring.（耿紀(jì)永2007）

譯詩雖然用了光禿的意象，但其模糊性，暗示性大打折扣。原詩每行都啟用了帶有模糊性的疊詞，呈現(xiàn)了無法言明，也不需言明的空寂清冷的世界，契合詩人內(nèi)心的禪境，但是譯詩把這種模糊性，不確定性銷蝕了不少，trail和bank 前一連串的形容詞，wind和snow動作的逼真描摹，具體可感，以及事件經(jīng)歷者“I”的在場，與原詩差異明顯。

4.詩學(xué)觀念的差異與意境呈現(xiàn)的限度

“詩學(xué)”是一個文化中的文學(xué)體裁和創(chuàng)作方法，及文學(xué)觀念的總和。根據(jù)勒菲弗爾的解釋，“詩學(xué)由兩個部分組成：一是全部的文學(xué)手法、體裁、主題、人物和場景原型、和其象征意義；二是一種觀念：文學(xué)在整個社會系統(tǒng)中所扮演的角色，或應(yīng)該扮演的角色。如果文學(xué)作品要引起社會注意，‘文學(xué)社會性'這一觀念影響著與社會系統(tǒng)相關(guān)的主題選擇。詩學(xué)一旦確認(rèn)為范式，它對未來文學(xué)體系的發(fā)展產(chǎn)生巨大的、系統(tǒng)的、引領(lǐng)性的影響”（周紅民等2010）。在西方，除了少數(shù)學(xué)者主張“詩學(xué)”是對詩作的分類以及對“類”的研究以外，“詩學(xué)”實際上就是廣義的文學(xué)理論的代稱。而在中國，“詩學(xué)”通常指詩歌這一特定文體的研究和理論（姜玉琴2010：6-7）。

這是中西詩學(xué)定義、屬性的差異，學(xué)科認(rèn)識的差異，不是我們詩歌翻譯中關(guān)注的問題。我們要關(guān)注的是一般讀者的層面，即以普通讀者的角度去看待詩歌應(yīng)具備的屬性，對詩歌的感覺，什么樣的詩在某一特定的文化中視為可接受的詩，也就是說，一首詩的翻譯就算傳遞了內(nèi)容、形式、聯(lián)想意義，還須在目標(biāo)語文化中產(chǎn)生對原文詩質(zhì)的認(rèn)同感，產(chǎn)生和原文讀者同等的感受，如果從這種詩學(xué)觀念切入，那么“意境能否翻譯”這一命題是值得追問的。

觀念具有根深蒂固的文化屬性，一種文化生成的詩歌觀念必然迥異于另一種文化。這在前文已經(jīng)有所論及。五四以前，中西文學(xué)在各自封閉的環(huán)境中發(fā)展，兩種“詩學(xué)觀念”和賴以生成的美學(xué)源流從未有過碰撞和交匯，西方詩歌與中國古典詩歌無論是在思想形態(tài)、主題意義、還是審美范式上都缺乏天然的親和性。自五四以來，中國新詩的所有概念、范疇幾乎都是從西方引進(jìn)的，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，等等，與我們熟知的“道”、“氣”、“神”、“韻”、“逸”以及“風(fēng)骨”、“興象”、“境界”等傳統(tǒng)術(shù)語完全不同（姜玉琴2010：7）。即便西方詩學(xué)經(jīng)歷近百年的歷程，我們不得不承認(rèn)，源自西洋的現(xiàn)代詩在中國的接受不是十分成功。魯迅認(rèn)為：“新詩，尚沒有使我們永久不忘的好詩”。“到目前為止，中國現(xiàn)代新詩并不成功”。卞之琳指出：“對中國古典詩歌稍有認(rèn)識的人總以為詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃淡入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮。凡此種種正是傳統(tǒng)詩的一種特色，也形成了傳統(tǒng)詩藝一種必備的要素。今日的新詩卻普遍缺乏這些特質(zhì)”（參見周紅民2011）。

大量的西方現(xiàn)代主義詩歌被翻譯中文后，晦澀難懂，如癡人夢囈。如：

時常在波底，遠(yuǎn)在這懸崖之外，/他窺見溺者骸骨的骰子遺下/一段消息。他望著骰子的號碼/撞在黃金的岸上，不可辨認(rèn)?！劳鲋髻n的花萼擲回了/散落的一章，蒼郁的象形文字，/惡兆旋轉(zhuǎn)著，在貝殼的回廊。（余光中2008：51）

盡管譯者余光中（2008：53）認(rèn)為“需要頗高的稟賦，才能玩味它的意象美與節(jié)奏美，與乎意象與節(jié)奏之間的那種無憾的諧和”，但在連知識階層也無心玩味的時候，那么它的詩味也就無從談起了。這不能不說與我們在漢文化中習(xí)得的詩學(xué)觀念有關(guān)。

那么，在沒有得到中國古典詩學(xué)洗禮的英語詩歌中，我們貿(mào)然仿照漢詩光禿的自然意象，把一種陌生的品性強(qiáng)加給英語，英語讀者能否得幾近相同的感受，幾近相同的意境、詩意呢？是不是像一般漢語讀者對英語意象詩的感覺那樣，晦澀詭秘，邏輯混亂，無詩情可言呢？因此，在這一層面，光禿的意象能否傳達(dá)意境至少是值得追問的。雖然繞開了英語形式化特性，能將意象再現(xiàn)出來，而譯文讀者因?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)和詩學(xué)觀念的差異，能否接受和欣賞，也有必要加以追問。

不過，翻譯的本質(zhì)就是給另一種文化帶來異質(zhì)性，因此抑制語言形式，凸顯意象，從語言結(jié)構(gòu)中解放出來，在目標(biāo)文化中呈現(xiàn)一種全新的、陌生的詩歌形態(tài)，仍舊為一個基本途徑（周紅民2012）。即使在英語文化中違背語言邏輯，詩學(xué)規(guī)范，產(chǎn)生突兀、陌生的感覺，但是它符合翻譯本質(zhì)，較為本真地傳遞了古詩歌的形態(tài)。當(dāng)然，任何譯詩都不是原詩的對等物，而是在另一種文化中的再生，只能說，“意境譯法”更能接近漢詩的本質(zhì)。