耿占春

在高原反應引起的難以抑制的反胃感覺里，心中充滿了困惑：為什么你還要來這里呢？你需要那些小資情調來滿足膚淺的浪漫主義？需要那些半通不通的神秘符號來圖像化你的假期？

拉薩河邊，太陽島酒店。KTV徹夜喧鬧。心率每分鐘120次的擊打聲是誘發(fā)心臟病的節(jié)奏，是欲望和無信仰的節(jié)奏，與開封郊區(qū)建筑工地夜里的汽錘聲、攪拌機運轉聲恍然是同一個節(jié)奏。此刻，你預感到這是一個預謀的節(jié)奏，強制給出一個欲望躁動的節(jié)奏，在狂躁聲的折磨中，你恍然置身在開封與拉薩的混合地帶，建筑工地與KTV的混和聲中。這一切更叫人感覺荒誕、一陣陣惡心向上涌，所有你過去見到過的宗教符號以及雪山經石唐卡都混合在這一感覺里，它們此刻只有唯一的一種意義：反胃。一切化為高原反應。穿過腹部，腸道，小腸，大腸，拉薩河在穿過它狹窄的小腸。沒有了悠長的寺院誦經聲，酒店KTV里的號叫取代了寧靜。拉薩被世俗的噪聲所接管。這些噪聲多半是旅游者們帶來的，卻毫不留情地致命地諷刺著一無所知的游客。

躺在拉薩的夜，自覺到一種新的感覺領域在次第打開：宗教符號逐漸解除了它部分的密封性，這些符號和山、雪、石的部分混合在一起，揭露出自身的秘密。其實這些秘密就是創(chuàng)造了這些符號、生活在這些事物之中的人隱秘意愿的一個延續(xù)，是對這一意愿及其在符號中延伸的一種感知。不朽感：逝者的永恒在場，他們把感受力和想象力悄然留在世界。讓后來者在他們的偉大情感中振作自身，把生命理解為一種意愿的延續(xù)。

四月的西藏，裸露的礦脈，積雪掩不住巖石，河流掩不住巖石。寺院如此輝煌，佛像的金身，燃燈，經幢，山坡上的風馬旗，房頂上的經幡，輝映著整個蕃域?；臎雠c輝煌不再能夠被區(qū)分?；臎鲅诓蛔≥x煌的荒涼。這就是你眼里的西藏：被寺院、經幡所譯解的山地。佛教的溫情與慈悲轉換了山地的漠然。自然的嚴酷不再被無助地加以感受。雅江的河谷為慈悲與溫情提供了一個貌似花園的庇護地帶。沿著雅江，沿著河谷，從一座佛寺到另一座佛寺。

沿著雅江往上游去，從拉薩到山南的途中，那里有最早建成的桑耶寺，那里有第一個贊普所建立的雍布拉康，那里有第一塊農田。山南，這里被叫作澤當，意思是“猴子玩耍的壩子”。澤當是神話起源的發(fā)祥地，還是藏傳佛教、世俗權力和農業(yè)的興起之地。生活在高原山地河谷的人們說：他們寧愿退居高寒地帶，寧愿背后是冰川雪山，寧愿周遭是荒漠，而不愿——

活躍的語言在拉薩的夜晚噴涌；無盡的句子就像拉薩河。當我到了海島，這些語言似乎已經在熱帶季節(jié)的轉換中枯竭。語言狀態(tài)屬于我自身的意識狀態(tài)嗎？語言有其獨立的時刻而靈思泉涌？如果是屬于我的思想，它怎能在另一個瞬間不受我的意志支配呢？神靈退回不可見的世界，對神靈的感知是訴諸感官還是敵視感官？無法通過感官感知神靈的世界，然而宗教藝術是否提供了通過象征意味的圖像，即通過對象征圖示的感知從而使無形、無限的世界得以被感知？

我翻開賀中贈送的精美書籍，讀到當代優(yōu)秀的唐卡藝術家年敘·多吉頓珠的話：“古印度傳到西藏的佛教是大乘佛教的晚期形式——金剛乘密教。密教的一個重要特征是十分強調藝術的感染力，因而被稱為‘像教，意為通過造像來宣揚教義的宗教。在這樣一種宗教態(tài)勢下，西藏初期的佛教實際上是佛教藝術的傳播。時至今日，我們對吐蕃佛教早期的記憶仍然被藝術品所占據——赤尊公主帶來的釋迦牟尼八歲等身像，文成公主帶來的釋迦牟尼十二歲等身像是藏傳佛教最重要的圣物?！虼耍瓶ㄔ诮饎偝嗣芙痰膹娏倚枨笙?，借助本教已奠定的基礎應運而生。這是唐卡產生的宗教背景?！保陻ⅰざ嗉D珠《西藏唐卡藝術的流變及畫派風格特征》，引自《西藏多派唐卡經典鑒賞》，賀中主編，第101頁）

符號必須再度具有感性的力量，才能夠作為活的信仰被人感知。反過來，只有痛苦才能激活符號。一個“藝術”表象的世界指認出一個信仰的世界，同時指認一個自然表象的世界。或許藝術表象的世界反對這個純粹表象的世界，將其編碼為信仰世界的符號。認知的人不僅期望認識世界，還期待著被這個世界所指認。而人們通常感覺不到被世界所指認，僅僅被拋棄在這個陌生的世界上。人們期待著被他人指認，被一個充滿意義的宇宙所指認。

人屬于自然，希望理解自身屬于自然的功能；通過意識，人同自然保持了距離，但他暗中希望自然中有類似于人的意識的東西回應或確認人自身的意識?！叭瞬辉敢馔约旱囊庾R獨處。他希望自然能夠回答他。神話是同自然進行對話的嘗試?！睍呵也徽劷洉脑?，宗教意味著一種信仰體系和一種表象體系。（經典處在信仰體系與表象體系的核心）信仰是一種內在的信念、意愿、期待和認知，表象則是對這一信念的各種形式的表征形式。在西藏，除了經典，除了各種儀式、儀軌之外，寺院建筑、塑像、經幡、燃燈、堆繡、唐卡等等物化形態(tài)的符號構成了繁復龐大深邃的表征體系。在某種意義上，宗教建筑、經幡、塑像和唐卡是信仰的符號形式，它比文字符號更加直觀且普及，以至于成為具有自足意味的宗教景觀。然而，人們的信念體系一直處在它的構成與消解之中，像其他文化形式一樣處于自身的流變之中。尤其是，宗教信仰與它的符號表征之間一直處在雙重性的關聯中。一方面，符號表象是宗教信仰的表達，從另一方面看，信仰是極其內在的狀態(tài)，信仰或許能夠在人的語境性的道德行為中得到展現，而難以在它的符號與表象行為中得到真實的揭示。宗教信仰一方面在人對世界的指認與人的自我指認中尋求確證其自身，信仰一直在尋求自身對世界與人的生活實踐的闡釋能力，在文字、文本中困難地釋義性、釋疑性地表達著自己，也在規(guī)范性的行為、儀式化的行為中確證自己。經常發(fā)生的是，在某種境遇下宗教會強化自身的儀軌性的實踐，在另一些境遇下，宗教會改革它的日趨煩瑣的規(guī)范而回歸其原始感應。在這一擺動中，宗教信仰和它的表象體系之間總是處在一種緊張狀態(tài)中。

宗教在強化自身信仰體系的歷史過程中，一方面會面臨自身在強大的語境下的解體，也會在失去與切身的宗教經驗的聯系之時使自身固化。信仰的固化常常意味著與它的表象體系之間關系的固化。宗教和信仰的固化是強化，但也是弱化。固化消解了自身流變與重新滲透的力量。信仰概念的固化使信仰不再具有它的流動的、滲透的、情緒化與感知化的力量，信仰概念的固化使信仰成為“理性”的、先于感受的“定見”、“成見”和固定之見、固有之見。概念的固化使信仰的理念轉化為“學術”傳統(tǒng)，成為“宗教傳統(tǒng)”和習俗，卻難以對人的感知方式發(fā)生真實的施動力量。換一種說法，宗教信仰的固化只是在利用它的經典符號和表象體系來防御性地處理各種內在的和外在的經驗，以消極的方式應對個人的和社會的各種危機，以固有概念的固化形式來分裝流變的經驗，卻不再理會宗教的原始動機，不再理會信仰的境遇性，簡單一點說，最初構成了宗教信仰的強大動機性的體驗如死亡、痛苦、倫理情感的巨大悖論等等不再進入宗教信仰的活的感知。固化的宗教概念與活的信仰的感知力量被隔離了。打破信仰的固化的，打破宗教概念的固化的，是痛苦。是沒有安慰、拒絕慰藉的痛苦。

不僅是痛苦，不僅是死亡，在原始的宗教信仰體系中，能夠感知到無限復雜的生存感受。除了痛苦之外，還有愚昧，欲望，恐懼，貪嗔癡，等等；宗教信仰應對和克服這些情感與感受性的東西，但在它的表征體系中，也可以看到，情緒性的和感受性的經驗并非全然是消除的對象。無情并非是這個信仰體系的唯一目標。在昌都寺，在藏傳佛教歸諸于神靈的情感特性中，能夠觀察到的不僅有非常人性化的仁慈、悲憫，不僅有理性與智慧的化身，還有憤怒之神身上的倫理屬性，直至度母身上所體現的最溫柔的、近乎女性的屬性與氣息。這里有一種藏傳佛教的表象體系中的“三位一體”：居于中間的是觀音菩薩，他崇高的形體寓意著“慈悲”是最高的情感，慈悲是佛教最具核心意義的價值，居于拉康（神殿）的正中；觀音的左側是矮小了一點的文殊菩薩，他是智慧和理性的象征；在觀音的右邊，是憤怒金剛，手持斧頭，但其身軀卻更矮小一些，而且緊緊地受制于、依附于仁慈悲憫的觀音。三位一體之神的寓意是深刻而明晰的。

形體的轉變，神靈的形體的一系列轉化既是神靈的一系列化身，也是神靈屬性的一系列轉變。與其說佛處在一個固化的形體中，不如說佛處在無數化身之中，這意味著形體的無限性與情感的各種化身才是佛本身。原始藏戲中的角色戴著面具。藏傳佛教中的佛并非定于一尊的一個容貌，佛具有一系列的容貌，所有的造像都是佛的一個難以顯形的容貌之一端。佛的造像體系是一個流變的、分離的和相互融入的“像教”體系。既然佛沒有唯一的形象，佛使用一系列的容貌進行“像教”，佛的名稱也運用一系列的化名，佛化身為諸佛，化名為諸佛。像教的這一特性為佛教造像以及唐卡藝術開辟了無限的空間。

藏傳佛教的表象體系在歷經千年之后，已經變得無比繁復。但這一繁復、無限多樣的表象體系與它所表征的信仰體系之外的關聯如何呢？需要整個宗教史，來解釋藝術作品所表達的這一瞬間，需要整個造像藝術史來激活唐卡藝術創(chuàng)新的時刻。通常而言，一些為人們喜聞樂見的造像常常是觀念的固化形式，在漢地彌勒佛的喜劇化已經深深地使教義世俗化了；在關于地獄神的想象中，宗教懲罰觀念變成了一群張牙舞爪的鬼臉。如果宗教的超驗性不至于在造像藝術的固化形式中消失，一種激勵著造像藝術的宗教想象同時也就會發(fā)出對超驗世界進行物質或圖像想象的禁令。

真正富于詩意的瞬間不是完成后的詩歌文本，而是事物世界詩意涌現的過程；真正富于宗教感的不是模式化的圖像自身，而是宗教的想象力，即一種賦予觀念以形象的力量，即創(chuàng)造藝術形式的力量。被稱作“像教”的密教如此易于轉向審美的宗教。它具有形式意識并創(chuàng)造圖像，或許也同樣并不相信圖像是絕對真理的表達，像教是一種象征的表達。像教在賦予非感知經驗的事物一個可見的形象時或許應該持一種寓意性的或象征性的意義。

望著這些唐卡，在肢體流暢美妙甚至唯美的度母周圍，依然是蓮花，就像是度母的不同化身；為什么依然是蓮花而不是火焰——為什么不是火焰在言說，為什么不是火焰表達著致命的痛苦與尊嚴？望著唐卡：你是藝術還是宗教？你是盡美還是至善？蓮花在變成火焰，蓮花座燃燒，在一個博巴的心里。一個個博巴，在成為“像教”的痛苦化身。一個藝術家有理由把蓮花的符號變成火焰……即使它還是蓮花。

由于“像教”的原因，傳統(tǒng)社會里的唐卡制作者具有“法王”身份，而今天則屬于社會邊緣和藝術的邊緣群體，如果在更廣泛的空間里，宗教自身在某種程度上亦被邊緣化了的話，唐卡藝術家處在各種邊緣化了的社會與文化處境中。在漢語傳統(tǒng)的信念體系中，沒有給予視覺及其圖像如此神圣的地位，而是把文化的核心理念給予了聽覺。禮樂的制作者擁有與藏傳佛教中唐卡制作者相似的地位。禮樂的制作者具有認知、規(guī)范與教化的使命。正如唐卡的制作者一樣，禮樂具有提供信念表征、儀式和對人的言行進行規(guī)范的作用。從古典向現代的轉變過程中，與發(fā)生禮樂傳統(tǒng)中的變化相似，“禮”與“樂”相互脫離，“樂”脫離“禮”的規(guī)范，開始具有獨立的藝術價值，趨向于純粹的審美領域；唐卡藝術中的情形與之相似，“像”與“教”在逐漸分開，“像”與“教”之間的空隙越來越大，“像”亦開始具有獨立的藝術價值。

“像”的制作者懷念自身“像教”的身份與功能嗎？“樂”的制作者哀嘆自身不再是“禮樂”的制作者？或許他們之中的一部分人欣悅于擺脫了宗教與倫理觀念之后的“自由”呢？不論人們是否愿意接受這一身份的轉換，這一過程已經變得無可爭議。從前是宗教實踐，如今是藝術作品，從前是儀式，如今是消費。如今屬于一種文化的自我模仿、自我重復，在喪失其宗教實踐價值之后的藝術消費行為。唐卡的制作不是回到儀式，也不是回到宗教景觀的單純復制，然而唐卡被需要，比宗教實踐的社會所需要的量更大更多，但不是需要其儀式與實踐方面，而是需要對它們表象的模仿，對信仰表象的模仿，對儀式表象的模仿，對符號表象的模仿。但是任何一種失去控制的自我復制、過于繁復的復制都是一種病變。

避免成為復制品的命運是將唐卡轉入一種半自由的藝術創(chuàng)作領域？唐卡藝術不僅面臨著為自身重建或尋找更大的消費市場和組織更大規(guī)模的制作中心，還意味著為自身在宗教的和藝術的領域中尋求更大的合法性。

是否依然存在著一種可能性，延遲商業(yè)和消費活動所擅長的對宗教符號的消解，努力恢復事物自身原本具有的使用價值？

把傳統(tǒng)的與宗教儀式相關的圖像進行修改復制，把它們成百上千地賣給旅游者，或許會促成另一種不同意義的世俗儀式，旅游者把這些宗教符號作為神秘的夢想圖案，對之進行另一種不同意味的觀想，對另一種空間、另一種表象的觀想；或許，會激勵其中的少數人進一步探究其中所包含的意義與啟示。但愿商業(yè)性的復制不會損害土著的信仰的本真性與儀式的嚴肅性。

置身于像教傳統(tǒng)，人們更易于相信“化身”：一個人是觀世音菩薩的化身不僅是一種信念，還是一種制度。這就是存在于西藏的奇跡，化身制度依然成為一個民族歷史、政治與道德的基礎，而在臨近它的地方，在海拔較低的地域，道德觀念與政治觀念的種種“化身”制造了現代史上無窮無盡的苦難。

或許這就是“像”與“化身”之間的區(qū)分，或許因為化身沒有公開它的宗教基礎，沒有自身合法化的“像教”。其實，化身及時地制作了他的“像教”，而且也提供了類似于經文的書籍，在像教面前的類似于宗教儀式的敬拜形式，和狂熱的朝圣運動。與西藏的像教不同的是，這是一場有意識地利用宗教剩余物的政治計謀，他的最終失敗在于他掀起的并非是對另一個世界的信仰而是對現實權力的崇拜。圖像是否能夠再現觀世音菩薩或神靈？圖像是否能夠再現宇宙之道？在繪畫的古典時期，圖像對自然事物進行寫意性的傳達，或對上帝進行化身式的再現。但在文藝復興之后，圖像再現的對象下移，以解剖學的準確性、以科學精神的客觀性再現了肉身的人，溫暖的情色和欲望也逐漸于圖像再現方式中占據主要位置。唐卡中的觀世音則一直將神靈的屬性與溫暖的人間屬性融合在一起。這在年敘·多吉頓珠和丁嘎的筆下成為唐卡的當代性的一種主要體現。

圣言就是神靈的肖像?！暗馈奔瓷系鄣脑挘褪撬陨淼男は?。但更多的人寧愿跪拜泥偶，草偶，木偶，石偶，或各種人偶，而不去體察神靈在語言中的肖像——那副隱去了肖像權的肖像。如此，《哈扎爾詞典》中幾代學者追蹤夢，追蹤消失了的哈扎爾語，就是希望在已經碎片化的語言、在搜集消失的語言的過程中把神靈的肖像拼貼出來。然而，語言中的神靈就是已經“解域”的神靈，語言中的神靈就是已經隱匿的神靈，只留下其蹤跡的神靈。

無處不在的圖像顯示著無微不至的像教。圖像保持著一個民族的集體記憶。當圖像過于“巴洛克”化的時候、即風格過于繁復或高度風格化時是否也掩飾了某種記憶，或弱化了某種教義？

西藏地域上的一些視覺符號，只有很少的一部分含義是打開的，而更神秘的含義對外來者一直處在密封狀態(tài)。經幡的五種顏色，它們分別表征著的事物是：藍——天空；白——云；紅——火焰；綠——水；黃——土地。而據說對應著藍、黃、紅、綠、白五色的，是“五蘊”，即色、受、想、行、識。五色又分別表征著中、南、西、北、東五方，還對應著天道，人道，餓鬼道，阿修羅道，地獄道“五道”！相傳這五色轉化成“五佛”，分別是正知圣智——大日如來所化——色蘊，平等性智——寶生如來所化——受蘊，妙觀察智——無量光如來所化——想蘊，成所作智——不空如來所化——行蘊，大圓鏡智——不動如來所化——識蘊。西藏的思想觀念處在感官的與意識構造的交替狀態(tài)，即形象的、表象的和表征的相互轉換中。此刻你注意到一面旗幟孤獨地飄揚著，這個視覺符號將自身孤立于諸事物與表象的象征譜系之外。

西藏的宗教儀式地理學，在西藏的密宗山水表征譜系里，昆侖山為鳳凰之地，其余兩大山脈，分別為孔雀之地，大鵬鳥之地。把女性解剖學上的特性轉換到地貌與地質特性上。傳說西藏的地形和魔女的身軀相似，儼若羅剎女仰臥的形狀。娥壙湖恰是羅剎女的心臟，而那周圍的地理，則是“功德”和“過患”兼有。他們認為，西藏大地下橫臥著一位巨大的羅剎女，羅剎女是女魔，只有用寺院、佛塔等壓鎮(zhèn)方能平安，所以如今西藏地區(qū)寺廟的分布，都與壓鎮(zhèn)羅剎女有關。西藏寺廟分布與羅剎女身體部位的關系有關，而引人關注的大昭寺恰好位于羅剎女胸口。

羅剎女的傳說，西藏人深信不疑。西藏充滿了神與魔，魔女橫臥在西藏大地之下，頭朝東，腳朝西。佛教認為羅剎女是女魔，只有用寺院、佛塔等壓鎮(zhèn)方能平安。于是吐蕃王朝統(tǒng)治時期，經唐文成公主占卜后，修建了十二座寺院遍布于羅剎女的手腳、肩、肘、膝和臀部，并用白羊馱土，將她心臟處的臥城塘湖填平，修建大昭寺和小昭寺，供奉從唐王朝和尼泊爾請來的釋迦牟尼像。大昭寺位于羅剎女胸口。在想象的宗教地理學的圖景中，雪域西藏似乎是一個睡著的女子，在女子的掌心、足心、左右肘都有大小的寺廟。這種圖像中蘊藏著有關西藏建寺選址的依據。而羅剎女或魔女，又是吐蕃關于民族起源神話敘事中的母系祖先，置身西藏，我們又處在一種神話地理學的景觀之中。

沒有一種色彩孤立于五色的象征，沒有一種事物孤立于五蘊、外在于五道或五佛之外存在，沒有一種事物孤立于事物自身的譜系存在，沒有一座寺廟孤立于宗教儀式的地理學想象之外。這是一片布滿宗教與神話符號，洋溢著古老而新異的意義的土地。如今，西藏的宗教儀式地理學和神話地理學是否還對人們、對整個吐蕃的感知乃至對整個宇宙的想象發(fā)揮作用？此際，宗教儀式的地理學和神話地理學的想象似乎在啟封一直密封在各種宗教符號之中的神秘，使一個被視覺感知的世界更加神秘。啟封僅僅打開了下一層密封層。

在布達拉宮前面拍照。這個建筑是被符號化最多的景觀之一。是被復制其表象最多、被理解得最少的地方之一。是被喜愛得最多、誤解最深的地方之一。這是被偽善地熱愛著、而真切地誤解的地方之一。

的確，漢地沒有如此繁復的視覺語言，宗教儀式地理學持續(xù)地轉化著地理景觀，令古人的天地意識重新萌生：天分星宿，地列山川，氣行于地，行勵于天。在天成象，在地成形，星之所臨，地之所鐘。

西藏是一個具有感知與意識恢復力的地方。無論你是否意識到，它都在施加著一種啟蒙。

在一家藏餐館用晚餐的時候，東道主為人們安排了藏戲表演，我們不知道劇情，戴著面具的表演更像是一種宗教性的儀式?；蛟S，面具意味著非個人化的神話人物，或某個遠古的祖先的故事。面具是一種敘述話語中的修辭還是宗教之夢的語言符號？這些對于我們，早已進入了無意識。我們此刻的觀看也是一種無意識。那么多的“集體無意識”獲得了文化表象，因而西藏顯得如此神秘；被壓抑的是理性的傲慢和它有限的追問，因而它顯得如此神圣。

你來時帶來了一種目光，以內地人的目光才會看見意外和驚訝之物；你走時也會帶去一種目光，以陌生的眼光看你固有的生活世界，它們顯得如此怪異，如此沒有意義，它們在片刻之間被這一攜帶著雪山和寺院的目光虛無化了。我是一個“加米”？如果你不是一個博巴，也應該是這片土地上的一個僧人……

責任編輯 寧肯