李 瑋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

生命是文學(xué)永恒的主題?！吧c文學(xué)不是判然兩物。生命是文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)是生命的反映。離了生命，沒有文學(xué)?！盵1]作家在文學(xué)創(chuàng)作過程中，主體的生命意識(shí)便不可避免地參與其中。正是一種獨(dú)特深刻的生命意識(shí)參與，苗延秀、包玉堂這兩位廣西當(dāng)代少數(shù)民族作家對(duì)革命文學(xué)的發(fā)展做出了特殊的貢獻(xiàn)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、原生態(tài)的浪漫抒寫

這里所說的“原生態(tài)”指的是相對(duì)而言不受主流話語的影響。苗延秀、包玉堂生活在偏遠(yuǎn)的廣西少數(shù)民族地區(qū)，他們的革命文學(xué)中的浪漫主義帶有原始自然的特征。“地域性對(duì)人的個(gè)性的形成和塑造至關(guān)重要。它幾乎是一種源頭般的力量。一個(gè)人一生下來就被打上了地域的印記。”[2]廣西少數(shù)民族聚居地是一片延續(xù)著浪漫神話和傳說的樂土。苗延秀、包玉堂在進(jìn)行革命文學(xué)創(chuàng)作之前，特殊的地域環(huán)境使得他們先天具有一種浪漫的氣質(zhì)：他們敢于傳唱純真、美好的愛情，革命與愛情在這里不是兩難的選擇；他們善于將少數(shù)民族生命意識(shí)當(dāng)中鬼神場(chǎng)面融入浪漫主義革命文學(xué)創(chuàng)作，這與當(dāng)時(shí)一些僵硬化、程式化的浪漫革命文學(xué)創(chuàng)作相比，有天壤之別。苗延秀曾提到：“仙女下凡參加公社，嫦娥嫁到人間，孫悟空參加煉鋼……等，千篇一律，不能給讀者任何精神振奮。這種詩歌沒有生活實(shí)感，沒有優(yōu)美的意境，內(nèi)容非?？斩簇毞??！盵3]很多人曲解了革命浪漫主義“使之脫離現(xiàn)實(shí)，成為撒謊吹牛、粉飾現(xiàn)實(shí)的假、大、空的代名詞”[4]。因此，參照“刻意追求”的浪漫，苗延秀和包玉堂“原生態(tài)”的革命浪漫主義作品經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，成為我國當(dāng)代革命文學(xué)中的經(jīng)典。而他們作品中的原生態(tài)的浪漫色彩，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）未被革命閹割的大膽、率真的愛情敘述

在20世紀(jì)30年代“革命+戀愛”的主題敘述中，革命高于戀愛，為了革命可以犧牲戀愛。“革命從本質(zhì)上排斥帶有個(gè)人色彩化的情愛內(nèi)容”[5]，“無論是《野祭》中的章淑君、《沖出云圍的月亮》中的王曼英、《一九三零年春上?！分械拿懒?、《兩個(gè)女性》中的玉青都經(jīng)歷一次失敗的戀愛后，告別了往日的生活，投身于革命工作。其中，隱喻了對(duì)于個(gè)人生活意義的否定和對(duì)革命價(jià)值的信從?！盵6]在某種意義上講，愛情已經(jīng)被革命閹割。苗延秀、包玉堂則在自身的革命文學(xué)創(chuàng)作中，將愛情的地位抬得更高，愛情并不是革命的從屬。斗爭是為了愛情，而愛情在斗爭中顯得更加神圣。在強(qiáng)烈的原生態(tài)浪漫生命意識(shí)的關(guān)照下，他們的作品中保留著有聲有色的愛情敘事。例如，苗延秀的長篇敘事詩《元宵夜曲》中，所表現(xiàn)的就是一對(duì)勤勞淳樸的侗族青年——羅鐵塔與珍珍為了追求愛情的自由而勇敢反抗的故事。他們?cè)谂c地主惡霸斗智斗勇并且斗爭中實(shí)現(xiàn)了愛情，他們不是為了斗爭放棄愛情，而是為了愛情勇敢地起來斗爭。

另一方面，他們的革命文學(xué)創(chuàng)作，也不同于四五十年代主流話語中對(duì)情愛敘述的排斥。包玉堂的詩作大多表現(xiàn)的是在新中國建設(shè)時(shí)期，少數(shù)民族青年男女建立在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的純潔愛情，這是對(duì)革命文學(xué)排斥“愛情生活”，來維持自身純潔和高尚的創(chuàng)作指導(dǎo)思想的一種突破。1958年，新民歌運(yùn)動(dòng)蓬勃開展，包玉堂發(fā)現(xiàn)“直接反映工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的作品很多（這當(dāng)然好得很），但從側(cè)面反映工農(nóng)生活其他方面的詩，如愛情詩，就顯得很少”[3]。包玉堂敢于寫愛情詩，他所表現(xiàn)的少數(shù)民族青年男女在勞動(dòng)中建立的愛情，既有鮮明的時(shí)代性又有民族的獨(dú)特性，是健康的、明朗的、歡快的，具有生機(jī)和活力。有些詩作頗具聞捷《天山牧歌》的情調(diào)?！皨寢尩男暮?，/還在夢(mèng)中游，/忽聽那邊女兒呀，/向著壯小伙叫出口：//‘哎！晚間加崗放哨，/我倆要帶頭，/豐收時(shí)節(jié)心莫醉，/要嚴(yán)防那跳墻的瘋狗?！?/抬頭看時(shí)，/二人已分手，/女兒走下山坡，/小伙子送到榕樹蔸?！盵7]包玉堂最為人們熟知的愛情詩《走坡組詩》，也善于抓住頗具地方生活情趣的畫面，來展示人物的性格，描寫少數(shù)民族青年男女之間美好的愛情。生動(dòng)的敘述、熱烈的抒情、鮮明的形象、細(xì)膩的心理描寫，構(gòu)成了包玉堂詩歌清新高雅、含蓄幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

在苗族、侗族、仫佬族等少數(shù)民族的生活中，愛情是他們生命中不可缺少的、最美好的情感。他們傳唱著愛情、贊美著愛情。他們的愛情較少受到封建禮教的約束，而顯得大膽率真。苗延秀、包玉堂將它們?cè)兜爻尸F(xiàn)在我們面前，雖然與階級(jí)斗爭相結(jié)合，但這些美妙的愛情仍然如同一縷清風(fēng)，親切感人。

（二）少數(shù)民族民間的傳奇成分、鬼神場(chǎng)面的融入

20世紀(jì)中國紅色經(jīng)典對(duì)鬼神文化采取祛除的姿態(tài)。1949年以后的中國革命政權(quán)在文化領(lǐng)域里展開規(guī)模空前的“橫掃一切牛鬼蛇神”的運(yùn)動(dòng)，雖然這是一個(gè)政治比喻，但文藝界中與鬼神有關(guān)的敘事都毫無例外地受到了洗滌[5]。在政治意識(shí)形態(tài)的控制下，“神話故事被最大限度地‘人化’，神話幻想還原為歷史生活場(chǎng)景”[5]。由于苗延秀、包玉堂在創(chuàng)作實(shí)踐中，將特殊的生命意識(shí)融入其中，則保留了這種鬼神敘事傳統(tǒng)，這給他們的革命文學(xué)作品添上了神秘而又浪漫的一筆。

包玉堂1955年創(chuàng)作的敘事詩《虹》將苗寨的神話傳說演繹得非常生動(dòng)，在表現(xiàn)抗?fàn)幍暮甏髷⑹轮黝}之外，增強(qiáng)了文本的神奇浪漫色彩：苗寨中美麗能干的花姐姐，織出了會(huì)跳會(huì)啼的公雞、鷓鴣和會(huì)叫會(huì)生風(fēng)的仙龍，完成了皇帝交付的不可能完成的任務(wù)。當(dāng)皇帝再想刁難花姐姐的時(shí)候，仙龍吐出熊熊的大火將整個(gè)皇宮燒了，帶著花姐姐飛上了天。詩人在這里給我們講述了一個(gè)美麗動(dòng)人、富有情趣的有關(guān)花姐姐的傳說，給人以美的享受。但是細(xì)想，花姐姐并沒有再回到生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)，而是去了天上。天上的世界誰也說不清楚，或許現(xiàn)實(shí)中的花姐姐，早已經(jīng)隨著那場(chǎng)大火香消玉殞了。文本給我們展示的美好結(jié)局，或許只是來自作者的“精神信仰，來自他對(duì)未來的美好想象。這種想象沖淡了現(xiàn)實(shí)中生死的悲哀?！盵8]美好的結(jié)局給人鼓舞的力量，“花姐姐為百姓?qǐng)?bào)了仇，花姐姐為自己伸了冤”[9]，體現(xiàn)了作者對(duì)真善美生活的向往。詩人給我們講述了美麗彩虹背后的美麗傳說，使個(gè)體生命 “在意識(shí)形態(tài)化的符號(hào)意義上獲得了不死的承諾?！盵10]它的宏大主題與浪漫神奇的敘事，相互映襯，并沒有刻意雕琢的痕跡。

在特殊的時(shí)代環(huán)境下，文學(xué)創(chuàng)作中想象力萎縮，人物形象千人一面，扁平化。故事情節(jié)則由于功利性而造成斷裂?！叭说南胂罅Φ奈s，必然帶來藝術(shù)性的弱化，那些歷史人物的‘人格’內(nèi)涵也因此趨于破碎，化為無法重鑄的殘片?！盵5]但是在苗延秀《大苗山交響曲》中，作者加入有關(guān)鬼神的浪漫生命意識(shí)：左烏寨的英雄兄當(dāng)，有“千里鼓，能召喚千百個(gè)山頭的苗寨，持來槍，拿來箭，聯(lián)合抵抗官兵；有萬里炮，能從山頭上打翻沿著古州河上來的船只；有穿云箭，能射穿在領(lǐng)空飛翔的打莎的細(xì)眼；有鋼石彈，能在黑夜里，擊中在林邊飛揚(yáng)的星火似的流螢；他有一把好寶劍，斬鋼斷鐵像割草一樣輕快”[11]。這樣夸張的描述使兄當(dāng)?shù)娜诵灾袧B入了神性的成分，使兄當(dāng)?shù)男袨槟芰Ρ环糯?，豐富了兄當(dāng)?shù)男蜗螅鰪?qiáng)了作品情節(jié)的連貫性，而整部作品也因之增色不少。

這些浪漫的神話、古老的傳說是少數(shù)民族燦爛文化的一個(gè)重要組成部分，它和民歌一樣與少數(shù)民族人民朝夕相伴，成為他們重要的精神食糧，更重要的是成為少數(shù)民族作家的創(chuàng)作靈感與源泉，并構(gòu)成了其作品中原生態(tài)的浪漫特質(zhì)。

二、女性獨(dú)立個(gè)體的表現(xiàn)

在當(dāng)代革命文學(xué)創(chuàng)作中，對(duì)女性的書寫呈現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，大部分作品所表現(xiàn)的女性解放都融入到階級(jí)解放的宏觀敘事中。最典型的要數(shù)《白毛女》中的喜兒，通過“喜兒”這個(gè)人物形象，作者所要呈現(xiàn)的是“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，而喜兒則是其中代表被拯救的女性，是底層階級(jí)的象征。第二，表現(xiàn)女性的覺醒與抗?fàn)帟r(shí)，只是將女性的覺醒與抗?fàn)幾鳛殡A級(jí)抗?fàn)幍谋尘?。例如，孫犁在短篇小說《采蒲臺(tái)的葦》中提到的掩護(hù)八路軍的婦女群像，她們英勇無畏的精神也只是作為被殺害青年的陪襯而彰顯。第三，有些革命文學(xué)作品正面描寫女性個(gè)體的斗爭，但是這里的女性個(gè)體其實(shí)已經(jīng)變質(zhì)，這個(gè)個(gè)體已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的女性，女性特征基本泯滅。“中國紅色革命對(duì)女性的期待就如同對(duì)男性的期待一樣，不是希望成就這個(gè)身體本身，而是要把它鑄就為一個(gè)革命的‘鋼鐵’——鐵姑娘”[5]。女性在革命工作中同男性一樣，有著熱火朝天的激情和干勁，像王汶石筆下的 “黑鳳下礦山背礦石參加‘猛虎連’，臘月說話做事像男人一樣潑辣大膽”[12]。甚至是在容貌、服裝、發(fā)型等方面女性特征都已經(jīng)湮沒在男性形象之下。

但是苗延秀、包玉堂這兩位廣西少數(shù)民族作家，將自身女性崇拜的生命意識(shí)融入作品，他們的革命文學(xué)創(chuàng)作中的女性沒有消融在集體中，也沒有被男性化，而是作為女性自身去表現(xiàn)和頌揚(yáng)。在廣西，“薩歲”（達(dá)摩娘娘）是侗族的祖母神，是侗族人民崇拜的一位保護(hù)神。而“在桂西北仫佬族聚居區(qū)也被稱為‘婆王’、‘床頭婆’、‘花棚婆’、‘花王圣母’等，仫佬族人民將她當(dāng)成主管人間生育和保護(hù)小孩的女神。在每年農(nóng)歷三月初三花婆誕生日，仫佬族民眾都要過‘花婆誕’(亦稱‘花婆節(jié)’、‘婆王節(jié)’)”[13]。苗家人視蝴蝶媽媽為人之祖，同樣也是苗族的保護(hù)神。供奉她可以保佑村寨平安、人丁興旺、五谷豐登，這些習(xí)俗和觀念一直流傳至今。

這些神話傳說是母系氏族社會(huì)的遺留，具有女性崇拜意識(shí)。苗延秀、包玉堂在革命文學(xué)創(chuàng)作的過程中，偏離主流作品中女性對(duì)男性權(quán)威臣服的表現(xiàn)形式，構(gòu)成新的書寫空間。他們的作品常常以女性為主角，歌頌其美好形象及美好品質(zhì)。在《元宵夜曲》中，作者開篇便唱：“我的歌兒長又長，/要唱一位好姑娘，/她人生得像朵芙蓉剛露葩，/手巧織布變成花”[14]，美麗的珍珍被財(cái)大氣粗的包財(cái)兜看上，想給兒子娶回來做七姨太。倔強(qiáng)勇敢的珍珍敢于起來反抗，并最終勝利。她的這種反抗是女性自身獨(dú)立個(gè)體的反抗。同樣，在《大苗山交響曲》中，兄當(dāng)是苗寨的“?！保ㄓ⑿鄣囊馑迹?，而他那美麗的妻子別烈也是女中豪杰，她能夠獨(dú)當(dāng)一面，與兄當(dāng)一起并肩作戰(zhàn)。“別烈，別烈！/你這英勇的姑娘啊！/你趕快率領(lǐng)姑娘們走吧！/有誰敢來擋你們的路，/你就用你那身旁的寶劍來砍殺他們，/一點(diǎn)也不要留情”[11]?！稁Т痰拿倒寤ā分械哪锩犯侵邑懹赂摇⑷倘柝?fù)重，“三寶口寨一姑娘，/臉像玫瑰剛露葩，/目如秋水亮晶瑩，/行人遇見眼難離，/跌倒路旁也心甘”[15]，她為了反抗侗家人自古就有的姑表親，追求愛的自由，跟著珠郎遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在貫洞遇到了人面獸心的銀宜，銀宜設(shè)計(jì)殺死了珠郎想霸占娘梅，娘梅得知真相后設(shè)計(jì)將銀宜殺死，為丈夫報(bào)了仇。這里作者借娘梅這個(gè)女性形象歌頌和贊美的是侗族婦女的勇敢與忠貞。包玉堂的《虹》贊揚(yáng)的是這樣一位姑娘：“漫山花開千萬朵，/最紅的是石榴花；/苗家姑娘千萬個(gè)，/最能干的是花姐姐”，她不僅美麗能干，身上還有一種倔強(qiáng)不屈的反抗精神，在皇帝面前她敢于說“不”：“我要種苗家的地，/績苗家的麻，/我要喝苗家的水，/帶苗山的花。//我要和苗寨在一起，/和姐妹們?cè)谝黄穑?我要回去，/死也要回苗寨去！ ”[16]除此之外，包玉堂也贊揚(yáng)了許多新中國建設(shè)時(shí)期的新女性形象，如《三位姑娘》中那三個(gè)活潑開朗在勞動(dòng)中獲得愛情的姑娘；《電動(dòng)索道之歌》中那個(gè)“像一朵出水的芙蓉”的女性勞動(dòng)者；《山谷里的故事——一位牧牛老人對(duì)我說》中那五個(gè)美麗的深入仫佬山做調(diào)查的勘探隊(duì)的女隊(duì)員；《清清的泉水》中那個(gè)和母親的命運(yùn)有著天壤之別的熱愛勞動(dòng)、樂觀向上的姑娘，等等。

綜上分析，苗延秀、包玉堂的作品中“女性人物不是男性主體的客體、他者和次要者，女性也不再是具有意識(shí)形態(tài)文化功能的象征體，女性人物的性別身份在本文中的位置也不可能是傳統(tǒng)男性敘述中拯救與被拯救寓言結(jié)構(gòu)的承載者”[17]。她們是具有女性特征的能夠以女性的方式反抗和勞動(dòng)的個(gè)體，這對(duì)于革命文學(xué)來說，是有益的補(bǔ)充和特殊的貢獻(xiàn)。

三、民族民間審美元素

陳思和說過：“民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛和憎，對(duì)人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。在一個(gè)生命力普遍受到壓抑的文明社會(huì)里，這種境界的最高表現(xiàn)形態(tài)，只能是審美的”[18]。苗延秀、包玉堂的革命文學(xué)創(chuàng)作，融入了少數(shù)民族自由自在的民間元素，更具審美性。包玉堂曾說，“濃郁的地方色彩與鮮明的民族特點(diǎn)，是詩的藝術(shù)生命的要素之一?！盵3]中國各民族豐富多彩的生活“應(yīng)該在我們的詩歌創(chuàng)作及其他文藝形式的創(chuàng)作中，得到充分的反映和表現(xiàn)。使社會(huì)主義新中國的文學(xué)藝術(shù)，在世界文藝寶庫中大放異彩”[3]。苗延秀在《向民間文學(xué)學(xué)習(xí)》中說，“我從創(chuàng)作實(shí)踐中深深感到，作為一個(gè)少數(shù)民族文學(xué)作家，既要深入民族生活，又要努力向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，才能使自己的作品具有時(shí)代精神和民族特色?！盵3]

（一）民間大眾的寫作姿態(tài)

苗延秀、包玉堂都沒有接受過正規(guī)的高等學(xué)校教育，他們的詩情和文才都來自民間生活的滋養(yǎng)。苗延秀曾親自深入大苗山，和苗族同胞一起參加剿匪戰(zhàn)斗。這些生活和斗爭的經(jīng)歷，是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)和靈感來源。包玉堂在談自己的詩歌創(chuàng)作時(shí)說，“我是在創(chuàng)作實(shí)踐過程中邊干邊學(xué)的”，“平時(shí)，不管是下鄉(xiāng)工作，上街辦事，還是親戚朋友來訪，聊天，我都留心他們的言談”[3]并且將其中有個(gè)性的、形象生動(dòng)的語言都留心記下來?！八麄?nèi)鄙賳⒚芍R(shí)分子居高臨下的精神優(yōu)越感，在價(jià)值取向上更多地認(rèn)同民間文化自身所具有的生存?zhèn)惱砗偷赖路▌t，對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)的理解和判斷也是依據(jù)民間經(jīng)驗(yàn)，因此這些作家在精神上與民間處于同一種文化空間，透露著民間的質(zhì)樸、生動(dòng)與生存智慧?！盵19]作為知識(shí)分子，苗延秀和包玉堂并沒有“想象民間”而是表現(xiàn)“民間想象”，他們不是“從自身角度對(duì)民間的想象，包含知識(shí)分子自身對(duì)民間的認(rèn)識(shí)、感悟與理解”，而是“更多地體現(xiàn)出依據(jù)民間自身的文化特點(diǎn)、心理邏輯對(duì)于生活的想象”[19]。在包玉堂的詩歌中，我們經(jīng)常會(huì)看到詩人不經(jīng)意間就流露出“我們仫佬人”這樣的真情話語。如“電線呵，像蛛網(wǎng)一樣，/織出了仫佬人的春天！”“苦情多，淚成河，/都因國民黨造罪惡，/仫佬人受苦沒人管，/它還要把仫佬人的血來喝！”“呵，唱吧唱吧，美麗的姑娘，/你唱出了我們仫佬人的春天，/你唱出了我們仫佬族人的意志，/你唱出了我們仫佬族人的理想！”[9]苗延秀、包玉堂的寫作姿態(tài)是作為民間大眾的一分子來書寫，盡管或多或少會(huì)受到主流意識(shí)的影響，但是他們的傳達(dá)方式是自由的，他們的思想情感是自下而上的，是具有大眾基礎(chǔ)的。

（二）民間元素的吸納

在苗延秀、包玉堂的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)烙印在廣西少數(shù)民族生命意識(shí)中的，帶有特定含義和情感的民間事物：鼓樓、風(fēng)雨橋、蘆笙、大苗山、紅河等等。這些文化符號(hào)，“所承載的本土性、地方性往往包含在一種無意識(shí)的過程中，通過民間語言以及民間故事等民間文學(xué)形式自覺借鑒，可以反映出民族歷史、記憶在社會(huì)底層的延續(xù)和文化符碼遺存”[19]，因此他們的革命文學(xué)創(chuàng)作能夠引起少數(shù)民族同胞的共鳴。

比如鼓樓，它就像太陽一樣矗立在侗家人的村寨中央，它和侗民族的民族文化精神相吻合?！翱鋸埿┱f，侗族的所有習(xí)俗禮儀、文化活動(dòng)，和鼓樓有關(guān)，都受鼓樓文化輻射和影響，就連戰(zhàn)死、老死的斗牛的角，也存放在鼓樓里，以示后人；為青少年取諢名的活動(dòng)，也要在鼓樓里舉行?！盵20]鼓樓在侗家人的眼里已經(jīng)不單單是一座建筑，而是深深地滲透到他們的生命意識(shí)中，成了侗家人的“族徽”，是侗家人精神的寄托。鼓樓使人們的文化心態(tài)趨向共同和穩(wěn)定，使人們產(chǎn)生民族認(rèn)同感和家族認(rèn)同感，促進(jìn)團(tuán)結(jié)，形成一種向心力[21]。就像包玉堂在《鼓樓情思》中寫的那樣：“呵，古老莊嚴(yán)的鼓樓，/像一座寶塔直聳上云頭，/你是侗家性格的化身嗎？/陽光照在你身上，一片金溜溜！”[7]

除了鼓樓，風(fēng)雨橋也是廣西少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具風(fēng)韻的建筑。這里的村寨大多依山傍水，有水就會(huì)有橋，“侗族的橋因能避雨，稱風(fēng)雨橋，又因其油漆彩繪、雕梁畫棟、廊亭結(jié)合，故又稱花橋”[21]，他們極其崇拜風(fēng)雨橋，甚至認(rèn)為風(fēng)雨橋是彩龍的化身，能給寨里人帶來吉祥。他們甚至還把風(fēng)雨橋作為祭祀的場(chǎng)所。風(fēng)雨橋承載著生活在這里的人們的幸福與哀愁：

呵，美麗而又古老的風(fēng)雨橋，

在這山間屹立了多少年？

你是一座歷史的畫廊呀，

如今，你又鑲進(jìn)一個(gè)燦爛的春天[7]！

這些民族元素的加入，使苗延秀和包玉堂的革命文學(xué)創(chuàng)作在民族化、民間化的探索中，取得了很大成功。他們的創(chuàng)作源泉、靈感都來自于群眾生活，苗延秀在談《大苗山交響曲》的創(chuàng)作時(shí)說：“我們?cè)谀沁h(yuǎn)離后方，四面受匪包圍的威脅的夜里，一面手不離槍，一面燒著柴火，圍著坐成圓圈，彈著琵琶講故事，愉快地唱著歌來消度這高山里的嚴(yán)寒的冬夜。這篇《大苗山交響曲》的初稿，就是在這種情況下而引起創(chuàng)作沖動(dòng)寫成的。”[11]包玉堂在《詩壇學(xué)步二十五年》中也提到：“作為生活在南疆山區(qū)的少數(shù)民族作家，我可以拿出我們的土特產(chǎn)——具有地方特點(diǎn)和民族特色的詩。這樣，就好比北方的葡萄、蜜棗與南方的香蕉、荔枝一樣，獨(dú)具風(fēng)味，各有千秋，都可以大開讀者的胃口，受到歡迎。 ”[16]

他們的革命文學(xué)創(chuàng)作具有鮮明的民族民間特色，同時(shí)又借鑒少數(shù)民族民間大眾的表現(xiàn)形式，比如，《大苗山交響曲》就利用了苗族民間喜聞樂見的“嘎百福歌”的形式，《元宵夜曲》則主要是采用了侗族琵琶歌體裁，一唱三嘆。利用這些少數(shù)民族地區(qū)老百姓喜聞樂見的形式來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，無疑會(huì)使他們的革命文學(xué)創(chuàng)作在民族民間化的道路上順風(fēng)順?biāo)?，取得了不小的成績?/p>

四、結(jié) 語

少數(shù)民族文學(xué)是整個(gè)中華民族文學(xué)大家庭中不可缺少的一部分。作為廣西當(dāng)代少數(shù)民族文壇上具有開拓意義的作家，苗延秀、包玉堂在革命文學(xué)的創(chuàng)作中不可避免地會(huì)受到主流話語的影響：他們的浪漫、率真、大膽的愛情描述，對(duì)于神話鬼話的演繹，往往以階級(jí)斗爭為綱，有著現(xiàn)實(shí)功利性的一面；對(duì)于女性個(gè)體的表現(xiàn)，也被打上了時(shí)代的烙印。但是我們不能簡單地否定，我們要看到這些作品中宏大主題演繹的軀殼下，隱藏著生命意識(shí)的靈魂。他們將自己的民族民間文化推到整個(gè)國人的視野下，讓家鄉(xiāng)的人民了解外面的世界，也讓我們走進(jìn)這片神奇的熱土。他們作品中本真生命意識(shí)的寄予，體現(xiàn)了對(duì)本民族存在本質(zhì)的價(jià)值關(guān)懷，使得本民族的存在獲得了精神提升，“它能夠以頑強(qiáng)的‘生命意識(shí)’反抗主流意識(shí)形態(tài)原則本身抽象的同一性話語”[17]，對(duì)革命文學(xué)的發(fā)展做出了特殊的貢獻(xiàn)。

[1]郭沫若.郭沫若集[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005：347.

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