竇良羽

（天津美術(shù)學院 美術(shù)館，天津 300140）

徐渭開創(chuàng)了中國水墨大寫意花鳥畫的獨特畫風，扭轉(zhuǎn)了花鳥畫在畫壇的地位，后人在評說徐渭及其繪畫藝術(shù)時，往往不離“瘋狂”二字，當然徐渭的瘋狂與明末清初的另一位“狂人”畫家朱耷有著本質(zhì)區(qū)別。在觀者對朱耷和徐渭各自的人生沒有任何了解的前提下，觀朱耷之畫便知其人，然而觀徐渭之畫卻錯知其人，這令觀者一度為之困惑。確切地說，徐氏的繪畫意象本身更多的屬于個人體驗而非共同體驗，雖然他的繪畫風格頗為新穎，但又絕非無根之水，在其近乎無意識的“狂放”表象下，實則處處有著章法可循。

對于徐渭的生平，歷史上有很多文獻研究和野史傳說，尤其以袁宏道撰寫的《徐文長傳》①甚為詳細備至而且具有傳奇色彩。1521年，徐渭出生在浙江紹興一名退休官吏家庭，甫誕生即喪父。其母親出身低微，在徐渭九歲時遭到徐家遣離，徐渭遂由苗夫人撫養(yǎng)。苗夫人對他縱容溺愛，五年后，苗夫人去世，繼由長兄撫養(yǎng)。這樣的童年經(jīng)歷使得徐渭敏感早熟，在處理情感上也多有失調(diào)而難以適應正常的生活。徐渭天資聰穎，七歲便能詩能文，學琴不久即可自行譜曲，并在19歲時潛心學習書畫。1540年，徐渭通過了生員考試，但之后的七次鄉(xiāng)試皆以落第告終。在這以后的歲月中，他的生活愈發(fā)貧困，偶爾以當家教或出賣文筆為生。中年后，他創(chuàng)作了頗具原創(chuàng)性的北雜劇《四聲猿》，也撰寫了幾篇關(guān)于南戲的重要文章。1557年，徐渭擔任胡宗憲的幕僚，為胡起草官方文書以及奏章，也提供頗為重要的戰(zhàn)略計策。但是，好景不長，1562年，丞相嚴嵩失勢，胡宗憲受牽連入獄。徐渭恐遭株連，便裝瘋賣傻，但是三年后，他可能真的精神錯亂了，并嚴重到自殘甚至是自殺（以釘子穿入耳朵，以利斧剖擊頭部，自碎睪丸）。幸而由友人看護至其恢復健康。但是，次年他瘋病復發(fā)，在狂亂中刺死了繼室，并因此下獄論死。幸有好友居間協(xié)調(diào)，在牢獄中度過七年后被釋放。在徐渭生平的后20年里，他身心患疾，常處于醉酒狀態(tài)。雖然有越來越多的人贊賞他的繪畫和文章，但徐渭并未因此而獲得任何物質(zhì)上的報酬，依然過著窮困潦倒的生活。對于別人贈送的飲食或衣物，他常以書畫回贈，而對真心想幫助他的朋友卻故意疏離，比如朋友費盡周折營救其出獄后，他卻說：“吾圜中大好，今出而散宕之，迺公誤我?！钡搅送砟辏煳寂c他的兩子同住。后來長子忍受不了他而搬出去。徐渭在七十三歲那年死于次子家中，身無分文。顯然，徐渭的一生是充滿坎坷和神奇的一生，也是瘋狂的一生。梅國楨①梅國楨（1542-1605），字客生，萬歷十一年進士，官兵部右侍郎。曾說：“文長吾老友，病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫?！敝劣谛煳计淙似洳∏拔穆杂斜硎觯瑢τ谄湓娖渥制湮?，則不作表述，而對其繪畫下文將作詳細探討。

一、承襲浙派畫風

在有紀年的徐渭作品當中，最早的是1570年，且大多數(shù)為晚期作品。徐渭眼界奇高，以為千古文人皆不足道，更對當時所謂的高官顯貴、詩人文士都大聲斥責，視作奴婢，恥于與之為伍。但也有所例外，比如他對另一位十六世紀的繪畫大師謝時臣便是崇拜有加，謝時臣善用墨跡淋漓的畫法創(chuàng)造出驚人的繪畫效果。徐渭曾對其評述曰：吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之。觀場而矮者相附和，十幾八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。飛燕、玉環(huán)纖秾懸絕，使兩主易地，絕不相入，令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國。古人論書已如此矣，矧畫乎？謝老嘗至越，最后至杭，遺予素可四五，并爽甚，一去而絕筆矣。今復見此，能無慨然！徐渭正式從事繪畫的時候已是中年，謝時臣勁健沉郁的山水畫風與史忠等南京畫家的狂野筆法也已不再流行。但是徐渭并不追逐時尚，有時還以南京逸格畫家的風格作畫，并將曾經(jīng)一度盛行而當時已趨陳腐的題材作淋漓盡致的揮灑。

徐渭并非傳統(tǒng)型職業(yè)畫家，更非一般畫匠，其畫作多為內(nèi)心自發(fā)和興到神來之筆，完全獨立于固有模式與傳統(tǒng)風格之外。在他僅存的少數(shù)山水人物畫中，所描繪的題材和構(gòu)圖并非完全出新，比如文士靜坐，樹下沉思，旅人騎驢，侍從挑擔步行于后等。這些題材在浙派前輩的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，但是在徐渭的畫里，其表現(xiàn)方式則有著狂放不羈的獨到之處。我們大可認為這是徐渭在酩酊大醉后揮毫創(chuàng)作，自由潑灑水墨，任意運筆，以即興的方式約略仿佛標準的物象。這一切看起來是極度的瘋狂，懸崖險峻卻毫無形狀可言，彎曲的茂密樹枝其實只是由成片成串的墨塊和潦草的墨跡構(gòu)成。徐渭在題材和構(gòu)圖上承襲了浙派因素，而在運用筆墨和表現(xiàn)意象上又著實違背了浙派畫風，其實僅在這一點上徐渭便可逸出浙派畫風的常軌。徐渭在酩酊大醉時畫出的草草幾筆水墨山水與花卉，仍可于頹放中復存規(guī)撫。如果徐渭除去瘋狂還是瘋狂的話，那么他充其量只是個瘋狂的人而已，至于他流傳給后人的詩書文畫等佳作便會不復存在。他之所以瘋狂乃因現(xiàn)實生活所迫，而他的作品之所以能流傳于世，乃是因為他的瘋狂之中自有潛在的章法。

二、瘋狂中自有章法

在徐渭傳世的作品中，有一幅無與倫比的長卷杰作，現(xiàn)藏于南京博物院的《雜花圖卷》。全卷共分十段，畫家以水墨方式由前而后分別畫出牡丹、石榴、荷、梧桐、菊花、北瓜、扁豆、紫薇、芭蕉、梅、蘭、竹等十三種花卉及樹木。全卷縱橫涂抹一氣呵成，暢快淋漓，其中的某些局部特寫充溢了整個畫面，更顯示出花鳥畫少有的震撼力。全卷以牡丹作為起首，但這象征富貴的牡丹與徐渭的貧困生活相左，故而畫家以潑墨寫牡丹“雖有生意，終不是此花真面目”。在這枝墨牡丹上，我們確實很難找出所謂富貴的痕跡，但卻能明顯地看出，徐渭是根據(jù)陳淳對同類主題所采取的保守畫法而衍伸出來的。一經(jīng)比較，即可看出陳淳是以考慮好的造型運筆，其花朵是以同心圓狀的渲染筆觸畫出，雖有稍微重疊，但仍可分辨；徐渭則是仿佛毫無計劃，以不規(guī)則水墨暈染，其花瓣是一團不規(guī)整的墨跡，其中較深的墨色擴散出來，亦代表層層花瓣。緊隨牡丹之后的是石榴，墨荷，梧桐，菊花和北瓜的藤蔓與葉片，這些充分顯示出徐渭用筆的靈動性和跳躍性，也展示出墨彩的繽紛。對于描繪菊花、紫薇、扁豆等只是逸筆草草，隨意點染，看似不經(jīng)意，實則在全圖的節(jié)奏處理上起到了舒緩的關(guān)鍵作用。卷末處用筆加速，且未曾停下來描繪植物接合的部分，畫家以筆勢來串通所有的意象，運用精彩的墨色層次，來表現(xiàn)成串藤葉之間的空間感和律動感。在這幅畫中，徐渭近乎奇跡般地將視覺形象轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨，并完美融入了草書用筆的興奮之情，對主題的潛在本質(zhì)和視覺特色亦有著深深的投入和進一步升華。徐渭沒有完全放棄傳統(tǒng)形式，而是選擇性地違背并開拓傳統(tǒng)，加以巧妙的變化，從而形成一種新的描繪方式，在避免既定筆法的同時發(fā)明了新技法，其構(gòu)圖、筆墨、點線勾勒方面皆有章法。畫家以不均勻的墨色造成渲染筆法，在水墨未干時，加上濃墨，使其斑駁的滲開，以分叉的毛筆在墨葉上畫出活躍的線條以示葉脈，這些又使畫面增加了一種強烈的力量感。

這幅手卷在描繪紫藤的部分時達到了高潮，畫家用半干的筆，以書法中的“飛白”畫了兩支潑辣粗放的藤蔓，不經(jīng)意間流露出“一掃槎枒三丈絹”的氣勢，形成全圖的最高潮。紫藤的花和葉更是水墨淋漓，筆走如飛而不亂，意猶躍出紙外。對于芭蕉的用筆用墨是滋潤含蘊的，與紫藤形成了動與靜的強烈對比，貌與質(zhì)相依共存。這里值得一提的是，這里所描繪的紫藤亦被很多人認為是葡萄藤，因為畫面形象曖昧不清，所以這種看法也未嘗不可。實際上，在徐渭狂放的筆勢和自由的水墨揮灑作用下，許多被描繪的主題已毫無形象可言，若單獨觀看手卷的某一段落，其所描繪的物象是模棱兩可的，只是在意象上給觀者以暗示。

徐渭筆下的葡萄或紫藤相對于同一題材的傳統(tǒng)繪畫而言，讓我們不禁想到書法中的草書和楷書。徐渭通過草書這種極富活力的書體作畫，與前輩們中規(guī)中矩的楷書作畫方式形成參照對比①宋末元初，大書畫家趙孟頫倡“復古”、“書畫同源”、“以書入畫”等思想，大可將其作為楷書入畫的首倡者。，從而在大家所理解的標準繪畫模式和個人繪畫創(chuàng)作之間展開拉鋸，創(chuàng)造出如《雜花圖卷》一般的狂放效果。但這種狂放效果并非是完全新穎的。翻開中國繪畫史，便會發(fā)現(xiàn)這狂放的用墨方式實則早已有之，從唐代逸品畫家的潑墨畫開始，接由南宋禪畫家繼承其類似的畫風。如果非要為徐渭筆下的同類題材作品找到其先驅(qū)和范本的話，那么13世紀的禪宗畫家日觀所繪的《葡萄圖》便是再合適不過了。盡管如此，徐渭的作品和日觀的作品還是有著本質(zhì)上的不同。日觀的作品雖然也豪放不拘，大大偏離了當時的畫風，甚至到了冰消瓦解的境地，但其繪畫根源和傳統(tǒng)是非常嚴謹?shù)?，所以任憑其如何豪放，也是無法做到徐渭一般的狂放程度，究其更深層次，乃是日觀缺少徐渭式的熱情。

三、結(jié)語

由于徐渭的熱情充溢著畫面始末，我們亦可將其畫風看作是畫家錯亂心靈的真摯流露。在《雜花圖卷》的紫藤段落里，觀者似乎能看到畫家以毛筆在畫紙上憤怒戳刺，那些近乎無意識的無拘無束的筆法躍動顯露出畫家?guī)缀蹩簥^錯亂的心靈狀態(tài)。在繪畫的表現(xiàn)意圖上，徐渭并非為了表達內(nèi)在苦惱。雖然他的作品富有極其濃郁的情感，但對于不知徐渭平生經(jīng)歷的觀者來說，并不會從畫中看到徐氏的悲劇性格，因為畫家從未將人生苦惱和自怨自艾表現(xiàn)在畫面上，反而從畫面中影射出來的是一個才華橫溢、極為善感的正常之人。徐渭把繪畫當作是排除心中苦惱的管道，繪畫對他而言是放松愉悅的、熱情洋溢的，而絕非是病態(tài)矯飾的，所以我們看到的徐渭作品更多充溢著清雅的書卷氣。同樣，當觀者凝神于徐渭畫作中的筆墨律動之際，心中所得到的反應也是愉悅的、解放的，而沒有絲毫的不快之感。

目及21世紀，可以確切的說，徐渭風格仍是中國繪畫大膽放逸風格的極致。就近代畫壇所為人景仰的大畫家朱耷、石濤以及揚州八怪而言，他們的繪畫都從徐渭的畫法中脫胎而出，近代大畫家吳昌碩、齊白石對徐渭更是傾慕備至②徐渭身后120年，鄭板橋曾自刻印章“青藤門下走狗”，近代齊白石曾作詩：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才.我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”。徐渭一生坎坷，命運多舛，一生之狀正如其詩所言：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”悲劇的一生造就了他藝術(shù)上的奇跡，創(chuàng)立了中國花鳥大寫意體派。他的繪畫不拘物象，而重聲韻，情意所致，氣勢豪放，于無法中有法，于亂中不亂，在400年后的今天仍給人以筆墨淋漓、賞心悅目之感。