鄭 堯

（韓山師范學院陶瓷學院，廣東潮州 521041）

前 言

潮州大鑼鼓是潮州音樂重要的組成部分，也是潮州音樂最具特色的樂種，與舟山大鑼鼓、陜北大鑼鼓等齊名，是我國民間鼓樂不可缺少的一部分，也是我國為數(shù)不多的古樂種之一，素有“東方交響樂”之美稱。它根植于潮汕文化土壤，廣泛流行于粵東地區(qū)、閩南地區(qū)和東南亞地區(qū)以及海外潮人社區(qū)。它以其氣勢磅礴、粗狂雄壯、節(jié)奏變化無窮、音樂格調(diào)綺麗清朗的特點征服了無數(shù)中外聽眾，在中國的民族民間音樂中占有重要的地位。

潮州大鑼鼓源自唐朝，歷經(jīng)前輩先賢的繼承發(fā)展，至明代與戲曲融合，清代至民國不斷創(chuàng)新，千錘百煉的潮州大鑼鼓由早期的純鑼鼓打擊樂形式逐步改革發(fā)展到今天，變成以大鼓為中心主導，多種打擊樂器相配合，伴以嗩吶為領奏的一種大型管弦樂合奏形式，形成了獨具一格的地域性民間樂種。潮州大鑼鼓的演奏形式分“長行套”和“牌子套”兩種，長行套是由民間的嗩吶鼓手班為適應逢年過節(jié)、游神賽會時在行進中演奏需要發(fā)展而成?！斑@種場合演奏的大多是從傳統(tǒng)套曲中提取較優(yōu)美動聽、節(jié)奏規(guī)整的‘二板’或‘三板’曲牌，或選一些流行的民間樂曲、小曲加上鑼鼓科介，穿插成套來演奏。”[1]3在游行時，鑼鼓套與管弦樂曲交叉進行，雄壯粗獷的大鑼鼓聲和優(yōu)美悠揚的管弦樂聲此起彼伏，氣勢磅礴，震撼人心?！芭谱犹讋t是在舞臺或廣場坐定來演奏的，其演奏曲目多為傳統(tǒng)的鑼鼓套曲”[1]3。由民間嗩吶鼓手班搬演正字戲曲牌音樂鑼鼓演變而成。在新中國建立早期，潮州大鑼鼓作為民眾一種自娛自樂的精神糧食，演奏者多為民間藝人，其音樂素養(yǎng)較低，此時的潮州大鑼鼓基本上處于一種自發(fā)狀態(tài)和收集、排演階段，缺少有序的組織和管理，這時期尚未發(fā)現(xiàn)有關大鑼鼓的研究文獻，僅有一些史料的簡單記載。直到1953年潮州設立民間音樂研究室，后來擴大組織，改名為潮州民間音樂團，涌現(xiàn)了一批知名的鑼鼓師和民間音樂家，潮州大鑼鼓開始了新的發(fā)展篇章，多次參加地區(qū)及全國的藝術匯演獲得佳績，并于1957年由林運喜、董峻、陳梁杰、李金浩、蔡余文等潮樂名家參加莫斯科第六屆世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)民族樂器演奏比賽，演奏了潮州大鑼鼓《拋網(wǎng)捕魚》等，榮獲一級獎金質(zhì)獎，從此飲譽國際樂壇，得到音樂理論界的高度評價，為祖國爭得榮譽。2006年隨著潮州音樂作為第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的成功申報，潮州大鑼鼓走進了更多音樂研究者的視野，筆者通過中國知網(wǎng)以及其他有關潮州音樂研究的機構進行搜集，發(fā)現(xiàn)從20 世紀80年代延續(xù)至今關于潮州大鑼鼓的專題研究文獻有30余篇（部分研究潮州音樂的文獻也涉及研究大鑼鼓，這一部分不列為專題文獻范疇），其中涉及史學、樂器學、民俗學、樂譜學等多個層面，本文對其進行梳理和分析，以讓更多人了解當前潮州大鑼鼓的研究現(xiàn)狀，探討潮州大鑼鼓的研究趨向，為傳承發(fā)展和進一步理論研究提供參考和借鑒。

一、史學研究

史學研究主要是集中在對潮州大鑼鼓的歷史起源、發(fā)展改革、傳承現(xiàn)狀以及音樂的風格進行全面分析的客觀敘述上，這類文章共有10篇，占研究成果比例最大。多數(shù)文章認為潮州大鑼鼓起源于唐宋，形成于明清，脫胎于戲曲伴奏鼓樂。其中具有代表性的文章有陳天國的《潮州大鑼鼓》，[2]作者認為潮州大鑼鼓的起源眾說紛紜，從曲目和形式來看，脫胎于戲曲音樂，但不是戲劇鑼鼓樂的簡單照搬，而是用純器樂的形式來表現(xiàn)戲曲的所有內(nèi)容，潮州大鑼鼓是將戲劇鑼鼓音樂與原有的花燈鑼鼓隊結合加以發(fā)展的產(chǎn)物，這一觀點是比較合乎邏輯的。文中據(jù)鑼鼓名師陳松先生（1887～1964）所述，推斷在清朝末年，潮州有一位戲園監(jiān)管名叫歐細奴，可能是現(xiàn)今潮州大鑼鼓的創(chuàng)始人，而早在唐代韓愈被貶潮州的史料所記載的鑼鼓形式，則是潮州大鑼鼓的雛形。黃唯奇的《潮州大鑼鼓的演變和發(fā)展》一文則認為潮州大鑼鼓起源于明、清時期。文中提到在清朝咸豐年間，潮州鎮(zhèn)臺衙門有一位吹鼓手名叫歐細奴，他熟悉很多正字戲、外江戲、潮音戲的牌子曲和鑼鼓點，“他把正字戲中的著名成套戲連《蘇秦六國封相》和《秦瓊倒銅旗》等，連詞帶唱傳授給鑼鼓班，從而開闊了鑼鼓班的視野。后來，鑼鼓班為適應游行和廣場演奏的需要，去粗取精，把成套的戲連唱詞和詞白刪去，而保留原音樂伴奏部分和鑼鼓伴奏部分，并加以修改、整理，逐漸形成了大鑼鼓的成套曲牌”。[3]文中按照時間的順序?qū)Ω鱾€不同階段潮州大鑼鼓的配器、演奏形式、作品和社會音樂團體發(fā)展情況進行敘述，特別指出新時期的演奏家們運用現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，對潮州大鑼鼓在旋律走向和和聲配器等方面進行大膽的嘗試，為傳承和發(fā)展潮州大鑼鼓做出了貢獻，推動大鑼鼓向前邁出了一大步。此外劉澗泉的《粵東潮州大鑼鼓》一文對潮州大鑼鼓的起源、概況、分類、結構形式、音樂調(diào)式、表演風格以及潮州大鑼鼓這種“原生態(tài)”的存活方式和傳播方式進行一定的闡述。[4]

除此尚有數(shù)篇文章從不同側面和角度、運用不同的研究方法就潮州大鑼鼓的源流、發(fā)展和傳承、現(xiàn)狀做全面的客觀性敘述，其觀點和以上列舉的三篇文章保持一致。陳偉賢的《潮州大鑼鼓的沿襲、改革和現(xiàn)狀》，[5]余少螢的《潮州大鑼鼓研究》[6]和《論潮州大鑼鼓的沿革和現(xiàn)狀》，[7]李林的《潮州大鑼鼓概況》，[8]王小玲的《潮州大鑼鼓音樂傳承和發(fā)展探究》，[9]黃玉鵬的《淺談潮州大鑼鼓的形成以及演奏風格》，[10]楊業(yè)成的《根深葉茂的潮州大鑼鼓》[11]等，這類文章主要是論述潮州大鑼鼓的基本概況，除了完成自身的學術任務，也為更深層次的研究提供基本的資料參考。

二、樂器學研究

潮州大鑼鼓由原來的純打擊樂器演奏、沒有任何吹管樂器的清鑼鼓形式發(fā)展而來，后來結合當?shù)貞蚯闃返墓臉凡糠?，慢慢形成以大鼓為中心，多種打擊樂器相配合，伴以嗩吶為領奏的一種大型管弦樂合奏形式。除了各種鑼鼓、鑼、鈸等打擊樂器，還有嗩吶、笛子等吹管樂器，二胡、椰胡等拉弦樂器和小三弦、大三弦、琵琶等彈撥樂器共三十多種樂器。樂器是音樂表現(xiàn)的工具和物質(zhì)基礎，地方特色樂種均有其獨特性、代表性的民族樂器，潮州鑼鼓樂概莫能外，除了潮州大鑼鼓是其最具標志性的樂器，還有椰胡、二弦，均為潮州音樂所特有的民族樂器。有關潮州大鑼鼓的樂器研究主要是涉及大鑼鼓、三弦、椰胡、琵琶等樂器的構造、演奏手法以及在音樂中的運用方面的文獻。其中黃唯奇的《潮州大鑼鼓的演奏手法和鼓點特色》一文中主要講述大鑼鼓的豐富多彩的演奏手法和變化莫測的鼓點組合，同時也解讀了看似落后實為科學和實用的鑼鼓經(jīng)。[12]鑼鼓經(jīng)是司鼓根據(jù)自己的識譜習慣采用同音潮汕方言進行記譜，因此存在著不同程度的靈活性和差異性，但它能讓演奏者一目了然看到鼓點組合意圖和作用以及演奏的整體音響效果，很好地保留作品的原汁原味。從中國音樂文化來看，鑼鼓經(jīng)不失為一種科學、實用的記譜法。黃唯奇的另一文《潮州大鑼鼓與民族管弦樂》則運用比較研究方法把潮州大鑼鼓與民族管弦樂的聲部配置、樂器種類進行對比和總結，并指出樂器改良和演奏形式改革的新方向。[13]此文為研究潮州大鑼鼓的配器提供了寶貴的參考。在樂器學有關大鑼鼓的研究方面，目前僅看到黃唯奇以上兩篇文章。另李真貴、陳佐輝編著的《潮州鑼鼓大鼓演奏技法》[14]一書詳盡地介紹了大鑼鼓的各種演奏技法；余亦文的《潮州大鑼鼓》[15]等論著也為繼承和發(fā)展潮州大鑼鼓提供了寶貴的資料參考。

潮州音樂的特色樂器如三弦、椰胡等，是潮州大鑼鼓伴奏樂中常見的樂器，故也列入潮州大鑼鼓的器樂研究范圍。三弦是我國民族音樂中最為常見的樂器之一，在當今的各種劇種伴奏中都能找到三弦的蹤跡，特別是說唱音樂。但由于各種地方樂種的不同特點，三弦都被當?shù)厝诨?、演變成形態(tài)不盡相同且富于地方音樂特色的民間樂器。三弦在鑼鼓樂中是其管弦樂部分中重要的演奏樂器，在潮州音樂合奏中大多是小三弦。琴體比北方三弦小，定調(diào)為F調(diào)，三根弦音高分別為f c f。許少茹的《三弦在潮州音樂中的運用及其發(fā)展》[16]主要論述了三弦的起源及其沿革發(fā)展，詳細論述三弦在潮州音樂中的具體運用和發(fā)展。蘇素箏的《潮州小三弦演奏技法》[17]則主要介紹小三弦的結構特點、指法以及演奏技法，指出小三弦的演奏內(nèi)容受弦詩的制約，這也是小三弦的樂器個性。

潮州椰胡，又稱冇胡，是潮州音樂的特色樂器，其制作簡單、技巧豐富、韻味濃厚、音色渾沉，它參與了潮州音樂各種樂種的演奏，擔任著融合高音和低音樂器的重要作用。椰胡的琴體全長約76厘米，琴筒是由椰子殼做成的，是主要的共鳴腔體，五度定弦，定調(diào)為F調(diào)，兩根弦音高分別為f c。謝麗清的《潮州椰胡的演奏形態(tài)特征》[18]介紹了椰胡的構造、入門容易、傳播廣泛及其融合作用的特點，并闡述椰胡成為潮汕人民的“道心聲”的精神伴侶；楊秀雁的《潮州椰胡探源》[19]和《潮州椰胡與“馬來威木”試析》[20]則就椰胡的來源進行闡述，并把椰胡和馬來半島的“威木”進行對比，提出兩者可能存在某種源流關系。

琵琶是我國的傳統(tǒng)彈撥樂器，在全國各地都有不同的“化身”，在外形式樣、規(guī)格和演奏姿勢等方面，都有程度不同的改變。如南音琵琶，則是因演奏民間音樂“福建南音”而得名，南琶的構造和定弦（四根弦音高分別為d、g、a、d1）雖然和其它琵琶完全相同，但其演奏風格和演奏技巧卻因演奏南音而獨樹一幟。同樣，在潮汕這片土地上，被“潮化”的琵琶又有著自己獨特的審美品格，主要體現(xiàn)在演奏技巧上的不同。余瑞銘的《潮州琵琶傳統(tǒng)表現(xiàn)手法淺談》[21]介紹了琵琶結合潮汕特色音樂推演、創(chuàng)造出一系列的表現(xiàn)手法，主要有“右出輪”、“潮式鳳點頭”、“七星趕月”以及為演奏“重三六”和“活五調(diào)”而形成的各種指法。有關潮州音樂的琵琶研究文獻目前僅見此一篇。

嗩吶，又稱喇叭，原為波斯樂器，明代以前傳入中國，是我國民間吹打樂或民間戲曲運用最廣泛的民間吹管樂器之一，它存在于民間的婚、喪、嫁、娶、禮、樂、典、祭及秧歌會等儀式伴奏樂當中。其音量宏大，聲音粗獷，宜于表現(xiàn)歡快、熱烈、雄壯的樂曲和熱烈奔放的場面。經(jīng)過演變和發(fā)展，嗩吶已成為一件完善的獨奏樂器，在全國乃至世界各地均有其不同的形態(tài)種類和稱謂。一般按嗩吶桿的長短不同可分為五種：小嗩吶、中嗩吶、大嗩吶、柏木桿、海笛。也有以筒音的高低來確定其分類和名稱，凡筒音在升f1以上的為高音嗩吶，筒音在升f～f1之間的為中音嗩吶，筒音在f 以下的為低音嗩吶。潮汕地區(qū)的嗩吶也叫“的禾”，潮州的“的禾”只有七個發(fā)音孔，背后的一個發(fā)音孔多被粘蓋（傳統(tǒng)的嗩吶有八個發(fā)音孔，前面七個，后面一個），其音律為七律音階，這也是潮州音樂的獨特之處。研究潮州嗩吶的文章主要有陳實彪的《淺析潮州嗩吶的結構和演奏技巧》，[22]此文介紹了潮州嗩吶的構成以及與其他地方嗩吶的不同之處，并結合潮州音樂特有的“輕六”、“重六”、“活五”、“反線”調(diào)、總結其具體的演奏技巧；除此還有徐偉進的《潮州嗩吶的結構特征和演奏要素》[23]和吳旭東的《淺析潮州嗩吶的特色》[24]均介紹了潮州嗩吶的構造以及結合潮州音樂的特點，剖析潮州嗩吶特有的演奏技巧和韻味追求。

以上文章多以客觀介紹樂器的構造特征和演奏手法為主，而在潮州大鑼鼓器樂研究方面以及各種伴奏樂器在大鑼鼓演奏中擔任的角色、具體的運用以及深入結合潮州大鑼鼓的音樂形態(tài)進行探索的文獻還相對缺乏。

三、樂譜學研究

潮州大鑼鼓和其他民間藝術一樣，在傳播過程中存在著它的局限性，在漫長的發(fā)展歷程當中，它無法像其他管弦音樂一樣，可以用弦詩樂譜抄傳，除了少數(shù)的鼓師用方言簡單記錄，對于鼓的豐富多彩的演奏手法是無法通過譜面記載下來的。學習潮州大鑼鼓大都是由民間藝人手把手教，“口傳心授”，每個藝人都只有自己熟悉的代表作，因此常因人事更迭而導致改動或失傳。特別在解放前，從事潮州大鑼鼓演奏的多屬民間藝人，其演奏多是感性的，音樂修養(yǎng)和文化程度較低，加上缺少完整的樂譜資料，潮州大鑼鼓的傳承受到局限。在樂譜學這方面的研究仍十分薄弱，目前僅有一篇獨立研究的文章，陳天國、蘇巧箏《潮州大鑼鼓詳訂譜的記譜技術》。[25]文中論述了鑼鼓記譜經(jīng)歷了由簡單的符號備忘和借用工尺譜記錄的“鼓經(jīng)工尺譜”發(fā)展到借用簡譜記錄的“鼓經(jīng)節(jié)奏譜”的演變過程，指出“鼓經(jīng)節(jié)奏譜”存在記譜不嚴密，視奏價值不高，無法通過識譜演奏去還原實際的音響面貌等不足之處，并介紹了作者針對以上記譜缺點重新采用了一套精密的記譜技術。陳天國、蘇巧箏、陳鎮(zhèn)錫《潮州大鑼鼓》用上文介紹的新的記譜技術，詳盡記錄了現(xiàn)存大鑼鼓的全部曲目，該書共收錄科介總譜40個，曲牌總譜20個。該書指出現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)潮州大鑼鼓套曲19套，解放后潮州民間音樂團改變和創(chuàng)作大鑼鼓曲5 套，整理了民間游行常用的有代表性的2套，現(xiàn)存共26套。這是一本較為全面介紹潮州大鑼鼓演奏技術和傳統(tǒng)曲目的著述，樂譜把大鑼鼓的表演性（包括音色變化、強弱變化、表演手勢等）也用符號體現(xiàn)出來，使潮州大鑼鼓在原來口傳心授的傳承模式上有了更規(guī)范、更精密的記譜，使學習者拿到書本便能看出演奏方法，推動了潮州大鑼鼓的向前發(fā)展。值得一提的是在民間音樂的領域里，無論其樂譜是如何的詳細記錄，在學習過程當中仍然需要民間藝師的傳授點撥，才能真正感悟和把握住民間音樂的韻味，因為“活”的音樂是無法完全用“死”的樂譜來記錄體現(xiàn)的，這一點民族音樂和西洋音樂有很大的不同。

四、其他方面的研究

1．交叉學科研究

張璇的三篇文章，《意溪鎮(zhèn)民俗活動中潮州大鑼鼓觀眾態(tài)度研究的思考——音樂心理學與民族音樂學雙視角的研究個案設計》[26]《民俗活動中潮州大鑼鼓觀眾態(tài)度量表的編制與測量——以潮州市意溪鎮(zhèn)為研究樣本》[27]和《民俗活動中潮州大鑼鼓的觀眾態(tài)度研究》[28]運用民族音樂學和音樂心理學結合的研究方法，從心理學的角度研究民俗活動中受眾的態(tài)度。民俗性是民族民間音樂存活的土壤，一個地方的民俗習慣、風土人情、人文環(huán)境都將對當?shù)匾魳分苯踊蜷g接產(chǎn)生影響。潮州大鑼鼓根植于潮汕大地，潮汕人民的民俗風情、人文心態(tài)、社會影響等因素都直接對其傳承和發(fā)展產(chǎn)生影響。陳雅先的《潮州大鑼鼓民間音樂活動的社會認同與意義》[29]則采用音樂人類學學科中的社會認同理論的研究方法去解讀和剖析潮州大鑼鼓這一典型民俗文化符號，從而認識社會認同在促進民間音樂活動正常運轉(zhuǎn)，使傳統(tǒng)民間音樂文化得以原生性傳承的意義。他山之石可以攻玉也，以上的研究采用不同學科結合的研究方法，對潮州大鑼鼓的民俗性研究取得了一定的研究成果。

2．比較研究

將潮州大鑼鼓與其他古樂種進行比較研究，有利于更理性了解認識潮州大鑼鼓。運用比較研究法的文章有蘇巧箏的《潮州鑼鼓、音樂與西安鼓樂比較》，文中從潮州大鑼鼓的鼓譜鼓經(jīng)、曲目結構、表演形式、樂器配備、樂譜、內(nèi)容、調(diào)體以及風格色彩與西安鼓樂種進行對比，指出西安鼓樂與潮州鑼鼓樂存在很多共性，有很深的歷史淵源。[30]陳威的《潮州大鑼鼓樂曲研究》一文闡述了潮州大鑼鼓的音樂風格，并把潮州鑼鼓樂曲牌、結構、音樂特點與蘇南吹打曲和西安鼓樂進行對比，強調(diào)潮州大鑼鼓在打擊樂的定音化和音色的優(yōu)美諧和方面比其他樂種更勝一籌。[31]

3．教學研究

把潮州大鑼鼓這一地方古樂種引進學校課程，無疑將為該樂種的傳承和發(fā)展開辟了新的空間，但目前關于潮州大鑼鼓的教材還很缺乏，相關的研究文獻不多。余少螢的《潮州鑼鼓樂教學談》主要闡述了潮州大鑼鼓進入學校課堂進行教學存在的難題，并提出一些有效的對策和措施，為教學提供了一些參考的思路。[32]

除此還有以下文章從各個不同的研究角度對潮州大鑼鼓進行探討，從創(chuàng)作角度有王旭的《淺談潮州大鑼鼓〈龍之舞〉的創(chuàng)作心得》；[33]從研究演奏家角度有黃唯奇的《潮州大鑼鼓著名演奏家剪影》[34]等等，以上文章的研究雖大多數(shù)只停留在對潮州大鑼鼓各個角度的客觀闡述，但作為“拋磚引玉”，為潮州大鑼鼓的進一步研究拓寬了思路和和參考。

結 語

縱觀半個多世紀的研究，潮州大鑼鼓在原來的實踐經(jīng)驗基礎上建立了理論系統(tǒng)，并在史學、律學、譜學等方面有了一定的縱深發(fā)展，研究隊伍日益壯大，研究日趨完善，成果讓人欣喜。但還是存在許多有待改進的問題，比如大多集中于基礎研究，大部分文章僅就現(xiàn)有的史料進行客觀闡述和梳理歸納，缺少深入研究；研究方法過于簡單和機械，跨學科的研究較少，正如馮光鈺教授所說的：“對民族音樂學的研究，我們要是囿于這一學科本身，抑或不注意吸收其它學科如哲學、傳播學、人類學、文化學或民族學的知識和方法，我感到研究就難以展開。多一個學科視野就好像多了一雙眼睛看得更清楚?！雹賲⒁娡跎倜鳎骸兑浴皢栴}意識”去關注嶺南音樂文化研究——訪馮光鈺教授》，星海音樂學院學報2006年第1期第100-104頁。缺乏問題意識，只看到潮州大鑼鼓的優(yōu)勢而意識不到不足，這樣會阻礙發(fā)展；過于孤立的研究，有觀點認為潮州音樂就是不同于其他地方的樂種。筆者認為，地方音樂的特色固然存在，但任何地方音樂都不能脫離其存活的特定社會歷史背景來進行研究，作為中國民族音樂的一部分，潮州大鑼鼓與其他的樂種必定存在許多共性，否則將潮州大鑼鼓過于神秘化，必將影響其推廣和傳承。許多研究層面尚未觸及：比如民俗學方面的研究，大多是對民俗文化現(xiàn)象的客觀羅列，而對這些現(xiàn)象背后深層次的人文心態(tài)及歷史根源、社會效應等則未能深入展開研討，又如潮州大鑼鼓樂團的社會形態(tài)學、樂律學、音樂形態(tài)學、音樂審美學等方面尚有待進一步深入研究。

筆者認為潮州大鑼鼓的研究雖已取得豐碩的成果，但結合當下民族音樂學的學科發(fā)展和新的研究要求，仍存在著許多有待挖掘之處，因此，開辟其新的研究途徑、拓寬新的研究領域、創(chuàng)造新的學術生長點，對于該樂種的繼往開來具有重要意義。特別在當前提倡保護“原生態(tài)”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前提下，從理論上對潮州大鑼鼓這一民間古老樂種提供支持顯得更為迫切和重要。

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