何聯(lián)華

(中南民族大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430074)

毛澤東一生本無意作詩人，可是在戎馬倥傯和政務(wù)繁忙之間，卻留下了不少詩詞作品，成了一位杰出的領(lǐng)袖詩人，并結(jié)集出版了一部享譽(yù)世界的《毛澤東詩詞集》。然而，對于他在同樣歷史條件下，在詩詞創(chuàng)作之余，讀書觀史之際，詩友交往之中，留下的大量詩學(xué)理論方面的文字、筆記和言論，人們卻知道的不多，甚至至今也尚未見到權(quán)威的毛澤東詩論方面的著作面世。這也增加了人們進(jìn)一步關(guān)注和探求的樂趣。作為一位詩論家的毛澤東，也完全應(yīng)該被更多的世人所知曉。

文章大家毛澤東的詩論，也是毛澤東文藝思想、文學(xué)理論的重要組成部分。毛澤東詩論的內(nèi)容十分豐富，有對詩詞本質(zhì)特征、創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展道路的總體論述，有對古代、現(xiàn)代和當(dāng)代詩人、詩作、風(fēng)格流派方面的評論，還有對他自己的詩詞創(chuàng)作的評解等等，只是它們大都散見在各處。前些年雖有學(xué)者編輯了《毛澤東詩話詞話書話集觀》，搜集了相當(dāng)多的談話、書信、筆記、批語和他人的回憶資料等，但顯然仍尚欠完備，還需要有關(guān)方面通力合作，整理出一個更完善、更有權(quán)威性的版本來。本文僅就毛澤東詩論中的“創(chuàng)作論”作點(diǎn)粗淺探討，以期大體理清毛澤東在詩詞創(chuàng)作方面的主要論述及其學(xué)理價值。這對于當(dāng)代中華詩詞的創(chuàng)作與繁榮，或許不無啟示意義。

談到詩詞創(chuàng)作論，人們就不得不提出諸如”為何寫”、”為誰寫”、”寫什么”、”怎么寫”等方面的問題。因此，本文就帶著這幾個方面的問題，到毛澤東詩論中去尋求解答和啟示。

一、“為何寫”詩

(1)“詩言志”。

毛澤東牢記著“詩言志”(《尚書·堯典》)這個中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”(朱自清語)。因?yàn)樗侵袊妼W(xué)理論中關(guān)于詩的本質(zhì)特征的經(jīng)典概括，因而被歷代詩人所遵從。毛澤東是完全贊同這個觀點(diǎn)的。他不僅在1945年9月在重慶時將“詩言志”書贈給詩人徐遲，而且在1957年又將這三個字作為題詞書贈給了《詩刊》雜志的創(chuàng)刊號。

(2)“詩發(fā)憤”、“詩出氣”。

1964年8月，在北戴河同哲學(xué)工作者談話時，談到《詩經(jīng)》，毛澤東對此有一段評論，說：“司馬遷對《詩經(jīng)》品評很高，說‘三百篇皆古圣賢發(fā)憤之所為作也’。大部分是風(fēng)詩，是老百姓的民歌。老百姓也是圣賢。‘發(fā)憤之所為作’，心里沒氣，他寫詩？”[1]

(3)寫詩就要寫出“抱負(fù)和志向”，寫出“胸懷和情操”。

1945年春在延安，毛澤東聽完一位年輕人念完自己創(chuàng)作的一首詩以后說：

“有味道，革命的堅(jiān)定性很強(qiáng)，是一首有抱負(fù)、有志向的詩。”[2]54

20世紀(jì)50年代末，毛澤東同湖北省委秘書長梅白在談到唐朝詩人韋應(yīng)物的《寄李儋元錫》中的“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢”時說：這后一句中的“廖廖七字，寫出了古代清官的胸懷，也寫出了古代知識分子的高尚情操。寫詩就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人感奮。”[2]169

(4)詩要“直抒胸臆，豁達(dá)通脫”。

毛澤東曾同毛岸青、邵華談到讀曹操的詩文時對他們說：“曹操的文章、詩，極為本色，直抒胸臆，豁達(dá)通脫，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)。”[2]221魯迅在《魏晉風(fēng)骨及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中曾解釋“通脫”一詞時說：“通脫即隨便之意”，“想說什么就說什么?！?/p>

以上幾則詩話，是毛澤東總結(jié)前人和自己在“為何寫”詩方面的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶。它們對后世的啟示意義，至少有下面兩點(diǎn)：

第一，認(rèn)真吸收前人詩論的精華，不斷總結(jié)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，逐步明確抒情言志、傾吐抱負(fù)的寫詩目的。

毛澤東對“詩言志”這個“詩的開山綱領(lǐng)”，不僅心領(lǐng)神會、三次書贈他人，而且生發(fā)出“詩發(fā)憤”、“詩出氣”等更具操作性和啟示性的詩學(xué)觀點(diǎn)。他的“詩發(fā)憤”和“詩出氣”，同傳統(tǒng)觀念中的“不平則鳴”,同西方文論中的“憤怒出詩人”等觀點(diǎn)，應(yīng)該說是相通的。毛澤東鼓勵青年人寫詩“應(yīng)當(dāng)有雄心大志，要英雄氣壯”。他自己的詩詞創(chuàng)作，沒有一首不是有“志”有“氣”之作?！爸尽焙汀皻狻本褪撬枷牒颓楦?是詩歌的靈魂。

第二，豁達(dá)通脫，直抒胸臆，想說啥就說啥，堅(jiān)守詩歌內(nèi)容的本真純潔,形式的生動活潑，拓寬詩歌思維的路徑。

毛澤東這方面的論述，雖是從曹操的人品詩作說起的，但它對一般的詩詞作者來說都有一定的指導(dǎo)意義。因?yàn)榕f時許多人寫詩詞，常因種種原因，而把詩詞作品寫得晦澀艱深、佶屈聱牙、曲折難懂，缺乏豁達(dá)通脫之氣。對此毛澤東是很不以為然的。他的詩詞作品，既是抒情言志的典范，也是豁達(dá)通脫的楷模。譬如隨便舉例，像他的《如夢令·元旦》：“寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下山下，風(fēng)展紅旗如畫?！庇心奈患t軍戰(zhàn)士聽不懂？像他為機(jī)要員小李題寫的《七絕·為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。”有哪位年輕女孩不明白？豁達(dá)通脫，直抒胸臆，就是為了更好地向讀者傳達(dá)詩人自己的胸懷和志向。

二、“為誰寫”詩

(5)“詩是人民創(chuàng)造的，我們是人民的代言人”。

1960年5月14日，毛澤東會見來訪的日本、古巴、巴西和阿根廷幾個國家的代表團(tuán)，當(dāng)一位拉美外賓談到毛澤東詩詞時，毛澤東說：“詩是人民創(chuàng)造的，我們是人民的代言人?！盵3]《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東也曾指出：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)代言人，他們的工作才有意義?！?/p>

(6)“把工農(nóng)大眾當(dāng)做詩的主人”。

1938年夏天，在邊區(qū)的一個晚會上，毛澤東聽了詩人柯仲平當(dāng)場用云南口音朗誦他的新作《邊區(qū)自衛(wèi)軍》后，高興地握著柯的手說：“你把工農(nóng)大眾做了詩的主人，對民歌形式進(jìn)行了吸收、融化，為詩歌的大眾化做出了辛勤地努力?！盵4]

上述兩則詩話，主要是談詩人和詩作的服務(wù)對象——“為誰寫”的問題。它在以下兩個方面給了我們啟示。

第一，關(guān)于詩歌的服務(wù)對象——人民大眾。這同毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所闡述的文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵的方向是一致的。他說：“什么是人民大眾呢？最大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”，他們是“中華民族的最廣大部分，就是最大的人民群眾”。在另一篇文章中，他還特別提到中國的農(nóng)民，說“所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛(wèi)生，離開了三億六千萬農(nóng)民，豈非大半成了空話？”[5]包括詩歌在內(nèi)的所有的文藝作品，都應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持這個大眾化的方向。新時期開始后所提出的文藝“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的“二為”口號，就是從這里繼承和發(fā)展而來的。黨的十八大報告也指出：“要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，提高文化產(chǎn)品質(zhì)量，為人民提供更好更多的精神食糧”。這也是同毛澤東的講話精神相通的。

第二，從詩人與人民的關(guān)系來說，詩人要當(dāng)好“人民的代言人”。這一是因?yàn)樵娙耸侨嗣竦膬鹤?，他是由父母、祖國、人民扶養(yǎng)、教育、培養(yǎng)而成長起來的，所以他的使命，天職，就是應(yīng)該成為人民的歌者，當(dāng)好人民的“代言人”。二是從詩歌與生活的關(guān)系來看，詩歌是人類的社會生活在詩人頭腦中引起強(qiáng)烈情感反映的抒情產(chǎn)物，而社會生活主體是人民大眾，因而人民大眾的生活，是包括詩歌在內(nèi)的“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉?！彼詮慕K極意義上說，“詩是人民創(chuàng)造的”。詩人的任務(wù)，就是要想人民之所想，急人民之所急，喜人民之所喜，憂人民之所憂，歌人民之所歌，努力表達(dá)人民的訴求，體現(xiàn)時代的精神，將人民所創(chuàng)造的具有真善美價值的東西，生動、形象、盡善盡美地表達(dá)出來，當(dāng)好人民的忠實(shí)“代言人”。作為詩人的毛澤東，他不僅是人民的兒子，祖國的兒子，而且是一位具有創(chuàng)作個性和藝術(shù)風(fēng)格的人民和共和國的杰出“代言人”。他的詩詞，就是他同廣大的人民群眾共同創(chuàng)造的，是在風(fēng)雨兼程、緊張繁忙的征途中創(chuàng)造的，是在特殊年代里的“馬背上哼成的”。上述這些盡管都是老生常談，但卻乎應(yīng)是每位詩人必須自覺遵循的座右銘。

三、“寫什么”樣的詩

(7)“藝術(shù)作品要有內(nèi)容，要適合時代的要求，大眾的要求”。[6]

(8)1939年初在延安，毛澤東給魯迅藝術(shù)學(xué)院一個叫“路社”的詩社常委們寫信說：“無論文藝的任何部門，包括詩歌在內(nèi)，我覺得都應(yīng)是適合大眾需要的才是好的?！盵2]40

(9)1950年，周世釗應(yīng)邀到北京參加國慶觀禮后，毛澤東會見了這位老同學(xué)。在談到解放戰(zhàn)爭中百萬雄師過大江時，毛澤東說：“我寫那篇社論(《將革命進(jìn)行到底》)和這首詩(《人民解放軍占領(lǐng)南京》)，也是想以此鼓勵我軍將士，猛追窮寇，徹底肅清國民黨反動派的殘余勢力，將革命進(jìn)行到底！”[2]82

(10)1958年7月1日，毛澤東在《七律二首·送瘟神》的“后記”中說：“六月三十日，《人民日報》發(fā)表文章說：余江縣基本消滅了血吸蟲，十二省、市滅疫大有希望。我寫了兩首宣傳詩，略等于近年來的招貼畫，聊為一臂之助?！蓖眨凇吨潞鷨棠尽返男胖幸舱f：“睡不著覺寫了兩首宣傳詩，為滅血吸蟲而作?！盵7]232，234

(11)1962年毛澤東的《詞六首》在《人民文學(xué)》5月號上發(fā)表，他在詩前“引言”中說：“這些詞是在一九二九年至一九三一年在馬背上哼成的。”[7]248后來他在接見來訪的法國前總理孚爾時談到這些詩時說：“那時我過著戎馬生活，騎在馬背上有了時間，就可以思索，推敲詩的押韻。馬背上的生活，真有意思?！盵2]236

(12)“現(xiàn)在的東西中，有許多有一種毛病，不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂?！盵2]40“寫詩就要寫出自己的胸懷和情操，這樣才能引起讀者的共鳴，才能使人感奮?！盵2]169

“寫什么”，主要指詩的內(nèi)容。毛澤東的上述幾則詩話，從創(chuàng)作上給了我們?nèi)缦碌膯⑹荆?/p>

第一，詩歌的內(nèi)容要反映民眾的生活，表現(xiàn)群眾的疾苦，適合大從的需要。毛澤東曾多次指出詩歌要大眾化，并強(qiáng)調(diào)“大眾化當(dāng)然首先是內(nèi)容問題?！本褪钦f，內(nèi)容是第一位的，一定要反映大眾生活，“適合大眾需要”。他認(rèn)為這樣的詩，“才是好的”。這同現(xiàn)今所提倡的詩歌創(chuàng)作要貼近時代、貼近生活、貼近群眾的“三貼近”原則，是完全相通的。毛澤東為何特別懷念“馬背上的生活”呢？因?yàn)槟恰皯?zhàn)地黃花分外香”，“十萬工農(nóng)下吉安”，“百萬工農(nóng)齊踴躍”，“不周山下紅旗亂”等等，才是真正的被武裝起來的工農(nóng)大眾的歡樂節(jié)日。毛澤東為何幾次講他“睡不著覺，寫了兩首宣傳詩”？這是因?yàn)樗H眼見到過被血吸蟲病折磨的人民群眾的痛苦情形，所以一聽說余江縣已找到徹底解除人民痛苦的根源，消滅了血吸蟲，他就激動得“夜不能寐”、“欣然命筆”，寫下了反映人民訴求的《七律二首·送瘟神》的詩篇。這就是領(lǐng)袖——詩人與人民心連心的生動體現(xiàn)。這樣的“詩”，毛澤東自己卻謙虛地稱之為“宣傳詩”。這種“宣傳詩”也頗似現(xiàn)今人們所稱的“時政詩”。但實(shí)際上，應(yīng)該說它們就是迅速、及時、真實(shí)、準(zhǔn)確地傳遞出人民大眾喜怒哀樂的、適合他們需要的那一部分詩作。唐代詩人杜甫的不少詩，也可以說是“時政詩”。

第二，好詩一定要情感真切，使人感奮，引起讀者的共鳴。毛澤東曾給《詩經(jīng)》很高的評價，說它“無疑是中國詩歌的最高典范”，是中國詩歌的精粹。前面引述過的陳晉在《毛澤東之魂》一書中談“詩發(fā)憤”時，就轉(zhuǎn)引毛澤東所述《詩經(jīng)·伐檀》中的詩句：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸特兮？彼君子兮，不素餐兮！”這幾句詩的大意是：不耕種不收割，怎么能得到三百間屋子的米谷啊！不打獵不出狩，為何看到你庭院里懸掛有野豬、獾子等東西??！作為品德高尚的人，就不應(yīng)不勞而食??！——很顯然，這是一群下層伐木頭的奴隸，對剝削他們的奴隸主所發(fā)出的辛辣嘲諷和憤怒譴責(zé)！毛澤東非常贊賞《詩經(jīng)》中這一類詩歌。因?yàn)樗鼈兊拇_“感情真切，深入淺出”。最后兩句“彼君子兮，不素餐兮！”曾有人直接譯為“混賬王八蛋，沒好菜不吃飯！”這雖未免是“戲譯”，但感情倒是很到位的。感情真切的詩，才能讓人感奮，引起共鳴。這是真話。那“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”的豪邁感人的詩句，就是當(dāng)年毛澤東用以向已經(jīng)跨過長江天塹的“百萬雄師”發(fā)出的解放全中國的偉大“進(jìn)軍令”，它自然引起全軍將士的無比感奮和強(qiáng)烈共鳴！這就是好詩的作用。

第三，要深入淺出，寫大家都能看得懂的詩。20世紀(jì)30年代末毛澤東對“路社”詩友所說的現(xiàn)在“民眾所不懂”的話，雖然主要指內(nèi)容方面，但也包含語言形式。就是說它們都應(yīng)像《詩經(jīng)》中的詩，“深入淺出，語言精煉”，而不僅僅是“上層知識分子”能看懂。這也就是說，詩人在動筆之前，在考慮題材、內(nèi)容和語言時，就必須首先把讀者大眾放在心上。毛澤東在“延座講話”中所強(qiáng)調(diào)的處理好“陽春白雪”與“下里巴人”、“普及與提高”的關(guān)系問題，也就是一個“為群眾”和“如何為”的問題。這方面的教誨，無論到什么時候都是詩人們必須記取的。

四、“怎么寫”詩

這里所說的“寫”，是指寫舊體詩詞。

(13)“你知道，舊體詩很難寫，也不能充分表達(dá)現(xiàn)代生活所要求的那些思想。”[8]

(14)“詩難，不易寫，經(jīng)歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也?！盵9]

(15)“寫詩是件費(fèi)腦子的事，尤其是舊體詩詞更不容易掌握，又是平仄格律，又是韻腳對仗，還不得犯孤平，掌握了這些還要講究詩意和境界，很難哩！”[10]

(16)“舊體詩詞的格律過嚴(yán)，束縛人的思想，我一向不主張青年人花偌大精力去搞，但老一輩的人要搞就搞得像樣，不論平仄，不講葉韻，還算什么格律詩詞？掌握了格律，就覺得自由了?！盵11]

以上幾則詩話，主要講了三層意思，一層是講舊體詩詞難寫，這對今天的許多年輕人來說尤其如此。因?yàn)樗星О倌陙硭纬傻囊徽讎?yán)格的格律要求，如平仄、押韻、對仗，還有不犯“孤平”等等，確實(shí)很費(fèi)腦子，不易掌握。所以有人說：寫詩填詞就是“披枷戴鎖作詩囚”。但是，任何事物都是辯證的，難與易都有兩面性，都可以向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)換。前人“戴著枷鎖跳舞”，不是也有許多詩人詞家跳得輕松自如，跳得光輝燦爛、名揚(yáng)千古嗎？毛澤東之所以不主張青年人花很大氣力去學(xué)習(xí)舊體詩詞，這完全是出于愛護(hù)，但他也未反對或禁止他們?nèi)W(xué)習(xí)和掌握它。再說，民族瑰寶應(yīng)當(dāng)有它的傳人。值得高興的是，在當(dāng)今中華詩詞詩壇上，許多青年詩詞家正如魚得水地活躍在詩詞天地里。中華詩詞學(xué)會多年來開展的詩詞之鄉(xiāng)、之縣、之市的活動，以及各地經(jīng)常舉辦的詩詞研討會、詩詞筆會、詩詞杯大獎賽等，也正方興未艾地在全國各地展開。

第二層意思是，對老一輩人來說，“要搞就搞得像樣”，不能搞成四不像。前些年，有人把完全不講平仄的“四句八句”一類的詩，都說成是“古體詩”、“新古體詩”，或自嘲為“豆腐干”、“干部體”等等。這些“體”，如果寫得好，自然都可以稱“詩”，但不要混同于舊體詩詞或當(dāng)今的“中華詩詞”。因?yàn)樵娫~，有它自己的經(jīng)過千百年形成的一整套游戲規(guī)則，不依它的規(guī)則，就不能冒用它的名號。老一輩人，多少受過一些傳統(tǒng)的“國學(xué)”教育，如身體好，又有興趣，再上上老年大學(xué)的“詩詞班”，去學(xué)一學(xué)格律知識，掌握它的“游戲規(guī)則”，是完全可能的。也許有人會說，不是說要“改革”嗎？那些費(fèi)腦子的、束縛人思想的格律規(guī)則，就不能改一改？是的，“規(guī)則”是人制定的，人自然可以改它，所以答案籠統(tǒng)地說“改”是可以的，但不能完全廢掉。因?yàn)槟切坝螒蛞?guī)則”本身，就是同它的生命力息息相關(guān)的“藝術(shù)性”的標(biāo)志性體現(xiàn)，沒有那些“規(guī)則”，它自身就失去存在的價值了。所以“改革”，只有從不危及它本身生命存在的方面去進(jìn)行。比如押韻，毛澤東就“反對拘泥太甚，作繭自縛”[1]228，而主張放寬音韻，“押大致相同的韻”，搞一本新詩韻來代替舊韻書。因此放棄早已嚴(yán)重脫離今天語音實(shí)際的、宋代末年山西平水人劉淵用地方音韻弄出來的那個《平水韻》的規(guī)則，而采用2004年5月公布的《中華新韻》(十四韻)，即當(dāng)下人們所說的“今聲今韻”，是完全可以和正當(dāng)?shù)摹＝裉斓睦弦惠吶嘶蚰贻p人，如果按“今聲今韻”的規(guī)則去寫詩填詞，難度就會少許多，也會搞得更“像樣”一些。當(dāng)然，“像樣”除了“形似”之外，還有“神似”方面的許多要求。

第三層意思是“掌握了格律，就覺得有自由了”。

詩詞寫作必須講“格律”，“格律”就是規(guī)矩，不依規(guī)矩，不能成方圓。而格律中的難點(diǎn)就是平仄和押韻。前面我們已談了用韻，這里就說平仄。“不講平仄，即非律詩?！本褪钦f完全不講平仄的詩，就不能稱之為格律詩了。所以平仄問題，又是格律中的重點(diǎn)和難點(diǎn)。平仄問題怎么解決呢？我們主張仍然按“今聲今韻”中“今聲”的辦法來解決。凡是學(xué)習(xí)過《現(xiàn)代漢語》的人，或了解漢語普通話讀音的人，對平仄的基本要求就不難理解和把握了?，F(xiàn)在的《新華字典》、《現(xiàn)代漢語詞典》等工具書里，每個漢字的右上角都有漢語拼音，在每個拼音字的韻母上方，都標(biāo)上了“ˉˊˇˋ”四種符號來代表陰平、陽平、上聲、去聲的四種聲調(diào)。陰平、陽平就是詩詞格律中的“平”聲，上聲、去聲，就是格律中的“仄”聲。搞清了漢語字調(diào)中的四聲平仄，再按照律詩五言七言的“平起式”、“仄起仄”的固定格式和詞譜詞牌規(guī)定的具體要求，去作詩、填詞，就基本可以起步了。然后，再去反復(fù)實(shí)踐，多讀多寫，就可以逐步獲得“自由”了。

毛澤東的詩詞創(chuàng)作，都比較嚴(yán)格地遵守了詩詞格律的游戲規(guī)則。他的某些“體制內(nèi)”的突破和革新，也為后人作出了表率。

(17)“詩要用形象思維?！薄霸娨眯蜗笏季S，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之也’?！薄耙鹘裨姡瑒t要用形象思維方法”。[7]266-267

這是1965年7月，在《致陳毅》的與陳毅談詩的一封信中所提出的著名的理論觀點(diǎn)。毛澤東在信中三次談到寫“詩要用形象思維”，也幾次提到賦、比、興的問題。這不僅是詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，而且是整個文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的共同規(guī)律問題。要作詩，就要用形象思維的方法。

20世紀(jì)50年代中期開始，就展開了對形象思維的討論，爭論十分激烈。“文革”開始，有人在《紅旗》雜志上發(fā)文章，說形象思維是“反馬列主義的”“特殊理論”。毛澤東針對當(dāng)時流行的否定形象思維的觀點(diǎn)，鮮明地提出了“文學(xué)要形象，不能搞抽象”的觀點(diǎn)?？梢哉f“詩要用形象思維”是對這一討論的總結(jié)性的論斷。毛澤東的這一論斷，是從正反兩個方面總結(jié)了前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他先從正面指出唐人寫詩實(shí)際上是普遍運(yùn)用了形象思維方法的；然后又從反面論述宋人“一反唐人規(guī)律”，“多數(shù)不懂詩是要形象思維的”，以致宋詩多數(shù)“味同嚼蠟”，沒有味道。這里且不說他對宋詩的評價是否公允，單就“形象思維”來說，確實(shí)大大提高了形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，總結(jié)了古代詩人的詩歌創(chuàng)作乃至整個文藝創(chuàng)作的思維規(guī)律。毛澤東在給陳毅信中，還借用我國古代詩論家從《詩經(jīng)》中總結(jié)出來的賦、比、興“三法”，說明形象思維離不開比、興手法，但它們又并不是形象思維的全部內(nèi)涵。于是他又引用宋代理學(xué)家朱熹的話，對賦、比、興作了解釋，點(diǎn)出比、興和賦往往混合并用。這種將賦、比、興同形象思維聯(lián)系起來討論的作法，是前無古人的。所以毛澤東的形象思維理論，是對我國詩論的重要發(fā)展與突出貢獻(xiàn)，它對我國當(dāng)代詩詞創(chuàng)作具有主要的指導(dǎo)意義。

(18)運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一”的方法：“學(xué)點(diǎn)文學(xué)，光搞現(xiàn)實(shí)主義一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼啼，我不愿看，李白、李賀、李商隱，搞點(diǎn)幻想?！盵12]

(19)“藝術(shù)上的浪漫主義，并不是完全沒有道理的。它有各種不同的情況，有積極的、革命的浪漫主義，也有消極的、復(fù)古的浪漫主義?！e極的浪漫主義的主要精神是不滿現(xiàn)狀，用一種革命的熱情憧憬將來，這種思潮在歷史上曾發(fā)生過進(jìn)步作用。一種藝術(shù)作品如果是單純地記錄現(xiàn)狀，而沒有對將來的理想的追求，就不能鼓舞人們前進(jìn)。在現(xiàn)狀中看到缺點(diǎn)，同時看出將來的光明和希望，這才是革命的精神，馬克思主義者必須有這樣的精神?！盵13]

(20)1958年3月，在成都會議上，毛澤東提出新體詩的“形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一?！盵14]

以上三則詩話，都是談創(chuàng)作方法的。我以為應(yīng)包括這樣幾層意思：詩歌只有現(xiàn)實(shí)主義一面不好，也要有點(diǎn)浪漫主義的“幻想”；正確區(qū)分積極的浪漫主義與消極的浪漫主義，主張積極的浪漫主義；提倡革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。

創(chuàng)作方法又稱藝術(shù)方法，是作家詩人認(rèn)識生活、反映生活，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的基本原則和所運(yùn)用的基本方法。上述幾層意思給我們的啟示是：

第一，中外古今詩歌史上有各種各樣的創(chuàng)作方法和詩歌流派，毛澤東通過對古典詩論方面的詩話詞話的學(xué)習(xí)、分析和比較，充分肯定了革命的現(xiàn)實(shí)主義和積極的浪漫主義的創(chuàng)作方法。對于以《詩經(jīng)》為代表的現(xiàn)實(shí)主義的詩歌傳統(tǒng)和以屈原《離騷》為代表的浪漫主義的詩歌傳統(tǒng)，毛澤東都給予了充分的肯定。對于杜甫的詩作和地位，他也是充分肯定的，認(rèn)為杜甫“是中國古代最偉大的詩人”。但是從政治家詩人的角度，他又提出了詩歌的一項(xiàng)重要使命是“能鼓舞人們前進(jìn)”，而不要老是“哭哭啼啼”。因而從藝術(shù)創(chuàng)作方法的角度，他又認(rèn)為“光搞現(xiàn)實(shí)主義一面”不好，也要搞一點(diǎn)幻想，搞一點(diǎn)浪漫主義，并說他喜歡看“三李”的作品。贊揚(yáng)李白的詩“文采奇異，氣勢磅礴，有脫俗之氣?！盵15]

第二，通過長期的詩詞作品閱讀感受和豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，毛澤東提出了辯證的藝術(shù)創(chuàng)作方法：革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。這個方法是他批判繼承詩歌史上的優(yōu)良傳統(tǒng)和總結(jié)自己長期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后提出來的重要詩學(xué)見解。從詩歌創(chuàng)作所遵循的基本原則和基本方法來說，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，確實(shí)把我國的詩學(xué)理論推進(jìn)到了一個新的發(fā)展階段。毛澤東在自己的詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中，就大量地運(yùn)用了這種創(chuàng)作方法。他的許多優(yōu)秀詩詞作品，如《念奴嬌·昆侖》、《水調(diào)歌頭·游泳》、《蝶戀花·答李淑一》等，就為我們學(xué)習(xí)和實(shí)踐這種創(chuàng)作方法樹立了光輝的典范。

(21)“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態(tài)”。

1958年3月29日，毛澤東從成都到重慶，隨即視察三峽。他見到隨行的梅白寫的一首《夜登重慶枇杷山》的七絕詩：“我來高處欲乘風(fēng)，夜色輝煌一望中。幾萬銀燈流倒影，嘉陵江比水晶宮?！泵珴蓶|看后，笑著對梅白提了修改建議。說如將其中的“輝煌”改為“蒼?！保瑢ⅰ皫兹f”改為“百萬”，將“流倒影”改為“搖倒影”，將“比”改為“似”，效果可能更好些。并由此提出了“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態(tài)”[2]142-143的觀點(diǎn)。

“意境說”古已有之。王國維在《人間詞話》里說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格。”但“意境高尚”和“意境動態(tài)”，卻是毛澤東首次提出。大家知道，意境是我國古代詩論中的一個具有民族特色的美學(xué)術(shù)語。詩詞作品的意境營造成功與否，是評價其藝術(shù)性高低的一個重要尺度。所以歷代詩人雖未明確說破“意境”究竟妙在何處，但在實(shí)際創(chuàng)作中都十分注重意境的營造。毛澤東不單注意到意境營造的重要性，更在于他提出了要營造“高尚”和“動態(tài)”的意境。因?yàn)椤耙饩场比诤现说闹饔^情感，所以有“高尚”與否之分；又因?yàn)榫芭c物既有相對靜止的一面，又有隨著人的意識與視角的流動而呈現(xiàn)出動態(tài)的一面。宋人蘇軾說陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“因采菊而見南山，境與意合，此句最有妙處?！盵注]《東坡題跋·題淵明飲酒詩后》。這說明東坡已認(rèn)識到“意境”是“境與意合”的一面。但設(shè)想，如果詩人采菊而不抬頭、目光不移動、沒有“見山”，怎能達(dá)到“悠然”的“境與意合”的審美效果？蘇軾只說到了“意境”靜止的層面，尚未點(diǎn)破它的“動態(tài)”層面。而毛澤東則不然。他不但從自己的詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中，感悟到了“浮想聯(lián)翩，夜不能寐”的腦海中像“過電影”一樣的“意境”場面，而且明白無誤地表達(dá)出了“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”的“意境之動態(tài)”。這是他高出古人的見解之處。所以毛澤東的意境“高尚”與“動態(tài)”之說，對今天作詩詞的人來說，頗具啟發(fā)意義。

(22)“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主”。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌是語言的精粹。毛澤東在一次與人談詩時說：“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主，加上外來語，和古典詩歌中現(xiàn)在還有活力的用語。大眾化當(dāng)然首先是內(nèi)容問題，語言是表現(xiàn)形式?！盵16]這幾句話中提到三種“語言”形式：一是“現(xiàn)代大眾語”，二是“外來語”，三是“古典詩歌中現(xiàn)在還有活力的用語”?！巴鈦碚Z”，是從外面其他民族的語言中引進(jìn)轉(zhuǎn)譯過來的，經(jīng)過時間檢驗(yàn)，逐漸為國內(nèi)讀者、詩人所接受的詞語。這類詞語，在作詩詞時使用的分量上自然是很有限的。古典詩歌中現(xiàn)在“還有活力”的詞語，就是說它們還可以用來表現(xiàn)當(dāng)今人民大眾的某些生活、思想、情感，而文字上又比較通俗易懂，為大眾所能接受的詞語。這些還存活在現(xiàn)代民族記憶之中，仍被大眾所運(yùn)用的語言，讀者無疑應(yīng)當(dāng)努力學(xué)習(xí)和繼承。不過，對這部分語言在使用時也要恰如其分，不能滿紙都是古詞語，如里那樣就不是今人的詩作了。所以毛澤東提出“詩的語言，當(dāng)然要以現(xiàn)代大眾語為主”，這是完全正確的。

(23)“要造新詞”。

1965年9月15日，毛澤東在胡喬木的《詞二十七首》稿本上，將《江城子》(其二)最末一句“營地樂，勝天堂”改成了“營地樂，勝家鄉(xiāng)”，并在該詞的下方批注道：“要造新詞，天堂、霓裳之類，不可常用。”[17]

時代在前進(jìn)，社會在發(fā)展，生活在改善，觀念在更新，新的事物層出不窮，新的思潮不斷涌現(xiàn)。因此，作為思想外殼的語言，它的語素、詞匯等也必須會隨之變化，需要不斷有新的單字、詞語、詞組、語匯來描述、表達(dá)、概括和交流；尤其在當(dāng)今的信息社會、網(wǎng)絡(luò)時代，新的詞匯、語言流量速度驚人。每年都有大量的新詞語產(chǎn)生，如近年出現(xiàn)的“高鐵”、“低碳”、“給力”、“減排”、“宅男”、“剩女”、“正能量”、“負(fù)效應(yīng)”等等。所以時代的歌手，無論寫新體詩還是舊體詩，在創(chuàng)作中，在選擇和使用詞語時，都必須與時俱進(jìn)，引入新詞，創(chuàng)造新詞，使用新詞。這樣的詩歌語言才有生活氣息、時代氣息，才能更吸引讀者的眼球。

毛澤東是創(chuàng)造新詞的高手。他的詩詞中就有大量的極具承傳價值和時代氣息的新詞。如“秦皇漢武”、“唐宗宋祖”、“魏武揮鞭”、“六億神州”、“農(nóng)奴戟”、“霸主鞭”、“戰(zhàn)地黃花”、“分田分地”等等，不勝枚舉。所以毛澤東詩詞在詞語大眾化和“創(chuàng)造新詞”方面，為后輩詩人樹立了光輝的榜樣。

以上我們從“為何寫”、“為誰寫”、“寫什么”、“怎么寫”等四個方面，對毛澤東詩論中的創(chuàng)作論，作了初步的梳理和簡要評述。由此我們可以看出，毛澤東的詩詞創(chuàng)作論，是在研讀古代詩話詞話，與現(xiàn)當(dāng)代詩人學(xué)者共同探討、以及總結(jié)他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，逐步提出和建立起來的。其中既有他對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的披沙揀金和創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，又有他自己的發(fā)展創(chuàng)新。比如說“為何寫”，他在傳統(tǒng)的“詩言志”的基礎(chǔ)上，提出了“詩發(fā)憤”和“詩出氣”的觀點(diǎn)；比如“為誰寫”，前人除述懷言志、贈答唱和和針砭諷喻之類有明確的受眾和指向之外，卻沒有任何人提出過詩人是“人民的代言人”和“把工農(nóng)大眾作為詩的主人”等觀點(diǎn)，這就是毛澤東在新的歷史條件下提出來的新的詩學(xué)觀；又比如“寫什么”，此前雖然有白居易說過“文章合為時而著，詩歌合為事而作”(《與元九書》)一類的話，但卻沒有任何人說過要寫“適合時代要求，大眾需求”的內(nèi)容的詩，更沒有人提寫“馬背上的生活”、寫反映人民疾苦的“宣傳詩”、寫人民群眾都能看得懂的詩等等觀點(diǎn)；還比如“怎么寫”，這本是見仁見智的難以說得清楚的問題，尤其古人，雖間或有過只言片語的談?wù)?，但大都語焉不詳，未能講得明白，而毛澤東則既明白無誤地說出了寫作舊體詩詞在格律方面的一些難處，又提出了“掌握了格律”就可以獲得“自由”的可行辦法，還提出了前人都未曾說破的“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”的詩詞創(chuàng)作思維規(guī)律的“秘訣”；以及首次提出“意境”高尚和動態(tài)說、“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法和“要造新詞”等，都是毛澤東的創(chuàng)新之論。以上這些地方，毛澤東都有力地補(bǔ)充了傳統(tǒng)詩論的不足，使傳統(tǒng)詩論融入了時代特色，大大豐富了當(dāng)代詩學(xué)理論資源，值得我們進(jìn)一步去梳理、認(rèn)識和學(xué)習(xí)、實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳 晉.毛澤東之魂[M].長春：吉林人民出版社，1993：345.

[2] 劉漢民.毛澤東詩話詞話書話集觀[M].武漢：長江文藝出版社，2002：54.

[3] 陳 晉.文人毛澤東[M].上海：上海人民出版社，1997：675.

[4] 孫琴安，李師貞.毛澤東和著名作家[M].北京：人民出版社，2003：195.

[5] 毛澤東論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992：77.

[6] 毛澤東文集：第2卷[M].北京：人民出版社，1997：123.

[7] 毛澤東.毛澤東詩詞集[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1996：248.

[8] 尼·費(fèi)德林.我所接觸的中蘇領(lǐng)導(dǎo)人[M].周愛琦，譯.北京：新華出版社，1995：29.

[9] 建國以來毛澤東文稿：第八冊[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1993：516.

[10] 邸延生.歷史的真言——李銀橋在毛澤東身邊記實(shí)[M].北京：新華出版社，2000：660-661.

[11] 舒 湮.一九五七年夏季我又見到了毛主席[J].新華文摘，1989(1).

[12] 陳 晉.毛澤東讀書筆記解析：上冊[M].廣州：廣東人民出版社，1992：316.

[13] 毛澤東.在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話[M]//毛澤東文集：第二卷.北京：人民出版社，1993：121-125.

[14] 建國以來毛澤東文稿：第七冊[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1993：124.

[15] 張貽玖.毛澤東讀詩[M].北京：當(dāng)代中國出版社，2012：48.

[16] 臧云遠(yuǎn).親切的教誨[J].新文學(xué)史料，1979(2).

[17] 建國以來毛澤東文稿：第十一冊[M].北京：中共文獻(xiàn)出版社，1996：451.