薛 雯

（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海200093）

在研究張愛玲的敘事時，有一個詞頻頻被使用，那就是“反高潮”，其實這個詞講的就是故事中的“突轉(zhuǎn)”。

敘事其實就是講述一個完整的故事，并希望讀者能夠看下去。在講述一個故事的過程中，若是增加新的故事線索，這是豐富故事的層次；若是中止一個故事再講述另一個新的故事，這是改變故事的方向。但如果是在講述故事的過程中，既要沿著既定故事的宗旨講下去，又要增加故事的復(fù)雜性，讓其體現(xiàn)出不同凡響的意義，我們認為這往往就是在講述的過程中“突轉(zhuǎn)”，或者也可稱著“反高潮”。正如羅鋼所指出的：“用亞里士多德的話說，所謂‘突轉(zhuǎn)’就是故事的發(fā)展突然向相反的方向轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化使讀者在閱讀中原先產(chǎn)生的心理期待落空，因而感到驚奇。”［1］88以此來看張愛玲的敘事活動，她可謂運用敘事“突轉(zhuǎn)”的高手。她給自己的小說取名《傳奇》，在題記中強調(diào)：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”作為一種敘事策略來看，這是在調(diào)和傳奇與日常之間的緊張關(guān)系，使之達到平衡，既可以通過日常使傳奇真實化，做到奇而不失其真；也可以通過傳奇使日常超?；龅綄嵍皇淦?。從敘事學(xué)的角度看，張愛玲的這個“反傳奇的傳奇”，也是對敘事“突轉(zhuǎn)”的肯定。對“傳奇”來講，“反傳奇”是“突轉(zhuǎn)”；對“反傳奇”來說，“傳奇”是“突轉(zhuǎn)”。這里的“突轉(zhuǎn)”，可以是命意上的，也可以是敘事技巧上的。出現(xiàn)在命意上，就是調(diào)和傳奇與日常之間的關(guān)系，增加作品的復(fù)雜性與豐富性，尋求傳奇與日常生活的最佳結(jié)合。出現(xiàn)在敘事技巧上，就是使敘事更加具有吸引力與表現(xiàn)力，從而實現(xiàn)敘事目標(biāo)，通過非常規(guī)、非邏輯的方式，在看似應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)高潮的地方不出現(xiàn)這種高潮，在看似應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)某一種結(jié)局的地方不出現(xiàn)這種結(jié)局，從而達到表現(xiàn)生活本質(zhì)與深入挖掘人物心理的目的。

一、《傾城之戀》與”突轉(zhuǎn)”的強化模式

《傾城之戀》是張愛玲敘事“突轉(zhuǎn)”中最好的例證。作品的整個敘事設(shè)計，其實就是設(shè)置障礙，解決障礙，趨向故事的結(jié)局：白流蘇與范柳原是如何結(jié)合的。但障礙的力量與解決障礙的力量相比，后者往往是渺小的，因而顯示出重重困難，由此看去，他們不會結(jié)合。但能夠在困難之下，獲得婚姻的結(jié)局，又顯示了生活的不可思議處，這就非“突轉(zhuǎn)”而難以實現(xiàn)敘事目的了?？偟目磥恚秲A城之戀》存在兩次小的“突轉(zhuǎn)”與一次大的“突轉(zhuǎn)”，共同構(gòu)成了“突轉(zhuǎn)”敘事的強化模式。

第一次小的“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在家中。白流蘇在丈夫死后回到了娘家，在娘家家境日益拮據(jù)的情況下，她已經(jīng)成為多余的人，娘家人恨不能將其立即趕回丈夫家，守著遺產(chǎn)過日子。連其母親也成為陌路人，說出了“天下沒有不散的筵席，你跟著我，總不是長久之計。倒是回去是正經(jīng)。領(lǐng)個孩子過活，熬個十幾年，總有你的出頭之日?！崩夏锏倪@番話，算是“逐客令”。這時候，她其實遭遇了人生的第一次難關(guān)：到哪里去討生活？恰巧此時有人替白流蘇的七妹介紹范柳原，被視為“殘花敗柳”的白流蘇卻因為會跳舞而與范柳原相識，彼此留下了好印象。妹妹的婚事吹了，白流蘇的機會當(dāng)然就有了。這是憑著自己的智力、勇氣與決心，戰(zhàn)勝了家庭阻礙，走上了追求婚姻的前臺，找到了展示自己的機會。一個寡婦與未出嫁的妹妹爭男人，大家都以為寡婦會失敗，可失敗的恰恰是出嫁的大姑娘，這當(dāng)然是傳奇。

第二次小的“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在香港。如果說白流蘇在上海是個美人，比她的妹妹們有魅力，沒有什么可比的，但到了香港，那里可以說是美女如云，她要接受挑戰(zhàn)，自不待言。初到香港，范柳原也是圍著白流蘇轉(zhuǎn)的，但黑美人薩黑荑妮的出現(xiàn)，打破了這個平衡。薩黑荑妮有一種異國的美：“披著一頭漆黑的長發(fā)，直垂到腳踝上，腳踝上套著赤金扭麻花鐲子，光著腳，底下看不仔細是否吸著拖鞋，上面微微露出一截印度式桃紅皺裥窄腳褲。”到香港后，第二天，第三天，范柳原帶著白流蘇到處跑著玩。“他維持著他的君子風(fēng)度。她如臨大敵，結(jié)果毫無動靜?！卑琢魈K從范柳原那里得到的都是模棱兩可的回答，難免失望，范柳原則與薩黑荑妮火熱廝混。白流蘇能夠如愿嗎？實在沒有把握。在人前，范柳原對流蘇做出親熱的樣子，使得外人以為他們是夫婦?？闪魈K認為這是范柳原的圈套，迫她就范，成為他的情婦?？砂琢魈K偏偏不入圈套，讓他不能滿足，所以決定回上海。當(dāng)她第二次受范柳原邀約到香港時，她其實已經(jīng)失去了去冒險的快樂，但不得不去，因為重新回到家中，身價掉了，更加待不下去了。但這畢竟是一次機會，也是自己的小小勝利，因為范柳原沒有忘掉她。這一次小小勝利的出現(xiàn)，大概憑借的是范柳原想得到一個中國女人的情結(jié)起了作用，在他眼中，“難得碰見像你一樣的一個真正的中國女人”，“中國女人是世界上最美的，永遠不會過了時。”白流蘇的“善于低頭”，正是中國女人的魅力之一吧。白流蘇離開香港，本來以為她與范柳原之間的故事結(jié)束了，卻又受到邀請，故事又被激活了，這里使用的也是“突轉(zhuǎn)”。

隨之第三次大的“突轉(zhuǎn)”出現(xiàn)了。范柳原終于擁有了白流蘇，可他決定第二天就要獨自去英國，這是明顯地甩下白流蘇，讓她獨守空房，成為他的望眼欲穿的情婦。范柳原為白流蘇設(shè)置的這個障礙，決非白流蘇憑借自身之力所能解決，所以，這好像是為白流蘇下了一個死套，白流蘇只能活在這個死套中。范柳原走后，白流蘇在空房子里的孤獨與無助，就反映了她的未來命運將會如死一般的沉寂。但范柳原并沒有走掉，香港之戰(zhàn)開始了，到處是炸彈，到處是瓦礫，到底是死亡，白流蘇想的是范柳原，范柳原想的是白流蘇，“在這一剎那，她只有他，他也只有她。”范柳原返回家中，他們結(jié)婚了，她成他的“名正言順的妻”。作品結(jié)尾寫到：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點?！边@次大的“突轉(zhuǎn)”，是依靠戰(zhàn)爭的外力完成的，既不是白流蘇的美麗發(fā)揮了打動男人的作用，也不是范柳原發(fā)了向善之心，改邪歸正，是歷史的運行在此劃開了一個特定的時空，讓白流蘇尤其是范柳原沒有了選擇，并且逼出了他們尤其是范柳原內(nèi)心深處所隱藏的那點真情，這才造成了他們的婚姻。這次大的“突轉(zhuǎn)”告訴人們：自己難以掌握自己的命運，有一種力量在冥冥中支配了人，張愛玲借此將人的命運的不定性暴露無遺。

由兩次小的“突轉(zhuǎn)”，累積而成一次大的“突轉(zhuǎn)”，使得這個故事具有了更加豐富的細節(jié)與更加吸引人的魅力，由此，增加了《傾城之戀》的敘事靈活性與主題表現(xiàn)力。

二、《十八春》與“突轉(zhuǎn)”的可控性

如果說《傾城之戀》中的“突轉(zhuǎn)”是漸進的、累積的、強化的，由小的“突轉(zhuǎn)”的可控性發(fā)展到大的“突轉(zhuǎn)”的不可控性，那么《十八春》則是不可控性與可控性進行了兩次“突轉(zhuǎn)”，從而表現(xiàn)了獨特的思想意義。不可控性的“突轉(zhuǎn)”揭示人生存在的不定性，而可控性又揭示了人生的存在的自主性，將二者結(jié)合，實現(xiàn)作家試圖表現(xiàn)女性的智慧與力量的意圖。

在《十八春》中，顧曼楨在工廠中見到實習(xí)工程師沈世鈞，可謂一見鐘情，但不是那種轟轟烈烈似的。曼楨與世鈞之間是真心相愛的，作品中關(guān)于月亮的一段描寫，見證了他們的戀情：

兩人一個面朝外，一個面朝里，都靠在欄桿上。今天晚上有月亮，稍帶長圓形的。像一顆白凈的蓮子似的月亮，四周蒙蒙的發(fā)出一圈光霧。人站在陽臺上，在電燈影里，是看不見月色的。只看見曼楨露在外面的一大截子手臂浴在月色中，似乎特別的白，她今天也仍舊穿了件深藍布旗袍，上面罩著一件淡綠的短袖絨線衫，胸前一排綠珠紐子。

世鈞是想見到曼楨才赴宴的，這說明他心中已經(jīng)生起了對于曼楨的愛，雖然是淡淡的，卻已經(jīng)有了。而曼楨與世鈞交往，感到的是世鈞的單純，留下的也是好印象。因此，用白凈蓮子似的月亮來寫他們之間的那種純正的朦朧的愛情，具有特別強調(diào)的意思。愛情像月亮，這是一層寫照，月亮自古以來就是愛情的見證；再說愛情像白凈的蓮子，更是借用蓮子與愛情的比喻關(guān)系，把這種愛情的美好表現(xiàn)出來了?？梢赃@樣說，用蓮子寫月亮，再用月亮寫愛情，愛情就受到了月亮與蓮子的雙重寓意的強化，顯示出它所具有的最為純潔的光彩。至于兩個當(dāng)事人沒有看到月色，那是因為他們之間的戀情剛剛萌發(fā)，自己對自己也是把握不住的，可事實上，月亮已經(jīng)升起來了，這說明愛情來時，當(dāng)事人往往都是個被動者。

“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在曼璐病入膏肓之時，她為了籠絡(luò)自己的丈夫，不惜用妹妹作為交換條件，默許丈夫強暴了妹妹。其后，曼楨被關(guān)，世鈞遍尋而不得，這段戀情也就自然而然地中止了。其中，世鈞到曼楨姐姐家尋她，二人只隔著一堵墻壁，可他看不見她，她也看不見他。錯過了，也就錯過了。

張愛玲曾說：“是個故事，就得有點戲劇性。戲劇就是沖突，就是磨難，就是麻煩?！庇终f：“生命即是麻煩，……麻煩剛剛完了，人也完了?！彼?，張愛玲在這里就是要寫出曼楨的磨難、麻煩?！翱鞓愤@東西是缺乏興味的”①以上引文未注明者，均見于張愛玲《論寫作》，《張愛玲文集》第四卷，合肥：安徽文藝出版社，1992年。，張愛玲就給讀者創(chuàng)造了一個不快樂的故事，讓它引發(fā)讀者了解、思考與認識的興味。我們認為，張愛玲達到了這一目的，她讓曼楨與世鈞的美好愛情毀在姐姐曼璐與那個野蠻男人手上，煞是可惜。曼楨與世鈞最后沒有喜結(jié)良緣，引得讀者唏噓不已。

但如果在《十八春》中只有這次“突轉(zhuǎn)”，我們認為張愛玲講述的只是一個被迫害的故事——一個女人被另一個女人與男人的共同陰謀所迫害?？蓮垚哿崂^續(xù)講述時在故事中出現(xiàn)的第二次“突轉(zhuǎn)”則帶來了另一種驚奇，或許表面上看來是平淡的，可在內(nèi)里底卻可能是熱呼呼的。祝鴻才強暴曼楨時，她極力反抗；被強暴后，她也是反抗不斷。可當(dāng)她生下了自己的孩子時，她的感情開始復(fù)雜起來。當(dāng)她從醫(yī)院逃出以后，我們本來以為故事會按照這個新方向發(fā)展下去。在知道世鈞已經(jīng)結(jié)婚后，她誓將一人獨自過下去，可在姐姐死后，“倒是她的孩子是唯一的真實的東西，尤其這次她是在生死關(guān)頭把他搶回來的，她不能再扔下不管了。她自己是無足輕重的，隨便怎么處置她自己好象都沒有多大關(guān)系。譬如她已經(jīng)死了?！睘榱撕⒆?，她卻毅然嫁給了祝鴻才，這出現(xiàn)了令人驚愕的“突轉(zhuǎn)”。盡管后來他們還是離婚了，但這“將錯就錯”的短暫婚姻，仍然出乎意外。不過，對于這一層的“突轉(zhuǎn)”，世鈞看得很清楚，“她這人是母性的傾向很強的”，由此，張愛玲完成了對于曼楨的完整創(chuàng)造，即她不僅是戀愛中的好女人，也是體現(xiàn)了母性精神的好女人。這個“突轉(zhuǎn)”犧牲了讀者的某些美好想象，卻從更深層次獲得了對于曼楨的更美好的定位。所以，第二次“突轉(zhuǎn)”，仍然是必要的。如果說第一次“突轉(zhuǎn)”是外力的作用，那么第二次“突轉(zhuǎn)”卻是曼楨的主動選擇，在其選擇的那個瞬間，其母性的光輝映射于天地間。

三、“突轉(zhuǎn)”的類型

依據(jù)引發(fā)“突轉(zhuǎn)”的原因，大體可分為三類：依據(jù)不可知力量引發(fā)的“突轉(zhuǎn)”，依據(jù)人物的性格引發(fā)的“突轉(zhuǎn)”，依據(jù)人的道德力量引發(fā)的“突轉(zhuǎn)”。但也往往兼而有之，從而表明了“突轉(zhuǎn)”的復(fù)雜性，也因此使得“突轉(zhuǎn)”能夠相區(qū)別。比如有小的“突轉(zhuǎn)”與大的“突轉(zhuǎn)”，可控的“突轉(zhuǎn)”與不可控的“突轉(zhuǎn)”，自身的“突轉(zhuǎn)”與非自身的“突轉(zhuǎn)”等。

在張愛玲小說中，依據(jù)不可知力量的“突轉(zhuǎn)”有《傾城之戀》的白流蘇與范柳原的成婚，顧曼楨的被強暴，曹七巧的嫁入姜家，都表現(xiàn)了人受外力支配而無法支配自己，這是人的生存困境，在這一“突轉(zhuǎn)”中，最能體現(xiàn)張愛玲對于人的存在主義的思考特點。不過要想讓“突轉(zhuǎn)”產(chǎn)生這樣的意義指涉，并非只要有“突轉(zhuǎn)”就能完成，它還建立在敘事的深度上。比較而言，毛姆的《天作之合》也寫了“突轉(zhuǎn)”，“上帝用六百條無辜的生命換取他們二人的結(jié)合”，使一對原本對立的男女成為夫妻，但毛姆的小說除了揭示人性的多面性以外，似乎沒有給人更多的思考與想象。毛姆寫出了人性之中所蘊藏的善因，因此，在他的筆下，一個惡棍終于在獲得理解與教育之后，成為一個紳士，一個好人。這種對人性的解讀，是符合大多數(shù)人的道德觀的，但同時也是相對地較為淺顯的，寫得不好，就會流向淺露，變成說教故事。事實上，毛姆在寫出這樣一件相當(dāng)離奇的故事后，并沒有為人們提供更多的思考。人們在閱讀這個故事后，會被故事的離奇性所吸引，從而驚嘆于故事的離奇性，而不能對人生作更進一步的深入探索。張愛玲并沒有寫出一個惡棍的變好，或一個好人的變壞，她在呈現(xiàn)生活的本來面目時，更著重于探討人的生存的無法選擇及其荒誕色彩。對張愛玲的這個作品，及其人物，你很難做出道德上的判斷，但你又很難不對他們流露出某種同情。在這一方面，張愛玲是決不同于世俗的觀點的。為什么？因為張愛玲從白流蘇、范柳原的婚姻關(guān)系中看到了人性中的常態(tài)的一面，更看到了人性中的不可捉摸的一面，這正構(gòu)成了人性的復(fù)雜性與豐富性?？吹搅巳说纳娴目沙掷m(xù)的一面，又看到了人的生存的不可持續(xù)的一面，構(gòu)成了人的生存的極大困境。人能在某時某刻，因緣際會，生存下去，但這種生存機會的獲得，卻來自不可知的冥冥之中，這就引發(fā)人去思考：怎樣的人的生存，才是可能的？甚至可以提出這樣一個大問題：人怎樣才能去生存？因此，在《天作之合》中，是一個女人與一個男人的矛盾與沖突，這個矛盾與沖突在一個女人的智慧中消解了，所以，它最終的狀態(tài)是人的生活的無差別狀態(tài)。在《傾城之戀》中，是人與生存環(huán)境的矛盾與沖突，這個矛盾與沖突可能在一種特別的境遇下獲得緩解，但不會消失，所以，《傾城之戀》中，白流蘇與范柳原終結(jié)良緣，可像他們這樣的夫妻，也許只有十年八年的平穩(wěn)可言。張愛玲從來就沒有像毛姆那樣，會用自己的作品去簡單化地解決生存中的矛盾，她的作品中的人物仍然生活在一個不確定的情境之中?！秲A城之戀》寫的是人的無可逃遁時的人生選擇，這種選擇當(dāng)然依賴于人性中的那種求平穩(wěn)的思想情感，但由于是在無可逃遁時做出的選擇，這種選擇并不能解決人的無可逃遁這一本質(zhì)問題。毛姆在解決著人生的一個又一個的難題，張愛玲卻只是在表現(xiàn)人生的一個又一個難題。毛姆的創(chuàng)作由問題出發(fā)，將解決問題作為創(chuàng)作的內(nèi)容，毛姆沒有多少人生的困惑；張愛玲的創(chuàng)作由存在出發(fā)，將探索與表現(xiàn)存在作為創(chuàng)作的內(nèi)容，張愛玲充滿了人生的困惑。二者的起點與終點都是很不相同的。這種深刻性的不同，正是張愛玲超越毛姆而更為充分地體現(xiàn)了現(xiàn)代性的那種特征。我們認為，毛姆并沒有完全滿足張愛玲的要求，在將人生看作更加荒謬，從而給以更加突出的表現(xiàn)這一層面上，毛姆似乎沒有什么創(chuàng)作行為，而張愛玲則給予了相當(dāng)深刻的描寫。張愛玲在認識人生的思考中，比毛姆走得更遠一些，看得更深一些。

因自身的性格原因所造成的“突轉(zhuǎn)”有《多少恨》中的家庭女教師虞家茵與男主人夏宗豫相愛，盡管這中間隔著夏宗豫的病妻，隔著夏宗豫的孩子夏小蠻，她不是沒有堅持過，不過，最后關(guān)頭，她卻主動放棄了。原因在于，她也是父母離婚的受害者，跟著母親過日子，一直艱難，也一直記恨著父親，她不能與夏宗豫結(jié)婚而使夏家的孩子成為受害者，也恨著她的父親。作品其實構(gòu)成了敘事的雙線映照，一個正在發(fā)生的明的主敘事是虞家茵與夏宗豫的相戀，正向婚姻的方向發(fā)展；一個過去的暗的次敘事是虞家茵的父親與姨太太的婚姻，離散了虞家茵的結(jié)親，使她結(jié)親孤苦伶仃，像是前世一樣，兩條線索交織著，也交戰(zhàn)著。兩條平行的敘事線索分別是：

先發(fā)生的暗線：虞父（施害者）＋虞家姨太太（協(xié)同者）—→虞母（被動接受者）—→女兒（虞家茵，受害者）—→恨父

正在發(fā)生的明線：夏宗豫（施害者）＋虞家茵（協(xié)同者）—→夏太太（被動接受者）—→女兒（夏小蠻，受害者）—→恨父

若明線像暗線那樣發(fā)展，虞家茵就會從一個受害者變成一個協(xié)同者，施害于夏小蠻，創(chuàng)造另一個恨父的故事。其實，張愛玲想寫的是這條正在發(fā)生的主敘事即虞家茵與夏宗豫的故事能否打破次敘事的束縛，因而具有新的出路。當(dāng)虞家茵設(shè)身處地，將自己的女兒角色與夏小蠻的女兒角色相等同時，為了斬斷“孩子恨父親”這個壓抑情感的再次發(fā)生，虞家茵毅然選擇了離去。結(jié)果，父母離婚—→傷及小孩—→創(chuàng)造仇恨這個模式，就在虞家茵的毅然出走中結(jié)束了，這本來就是“突轉(zhuǎn)”。虞家茵選擇離開自己所愛的人，而這個人打算與她結(jié)婚，應(yīng)當(dāng)也是她的期望，現(xiàn)在這個期望落空了，這也是“突轉(zhuǎn)”。應(yīng)當(dāng)說，在這個“突轉(zhuǎn)”的故事中，發(fā)生作用的有虞家茵的自制力；虞家茵作為女性對于孩子的愛，如顧曼楨一樣體現(xiàn)了強烈母性傾向；也有虞家茵的決心與實踐，如果女性都能夠放棄當(dāng)姨太太的選擇，天下的女兒也就不會因為父母離婚而失去父親而恨父親。

《金鎖記》中的曹七巧分家以后得了一筆遺產(chǎn)，但心里還是想著姜季澤，當(dāng)姜季澤明來敘舊、暗來借錢時，見到姜季澤時，七巧“沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來也有今天！”好事就在眼前?？刹芷咔勺R破了姜季澤的企圖，只是想騙錢，將他趕了出去，“她要他，就得裝糊涂，就得容忍他的壞。她為什么要戮穿他？”這是一次小的“突轉(zhuǎn)”：沒有障礙的調(diào)情，即將出現(xiàn)你情我愿的局面，可被她自己打碎了。這源自曹七巧的性格，即她已經(jīng)將自己辛苦爭取來的那點錢視為自己的命根子，誰想動它都不行?！都t玫瑰與白玫瑰》的佟振保，先是引誘了紅玫瑰王嬌蕊，也算兩情相悅，“一切都是極其明白清楚，他們彼此相愛。”可等到王嬌蕊要離婚，他又害怕了，主動放棄了這段姻緣。佟振保的自制力開始發(fā)揮作用，“你要是愛我的，就不能不替我想?！薄疤嫠搿保褪强紤]他的母親的感受，考慮到嬌蕊的丈夫是他的朋友，考慮到他的社會地位與名譽等等。佟振保的自制力，就創(chuàng)造了一個“突轉(zhuǎn)”，葬送了即使到來的婚姻。

注意，人物自身的性格規(guī)約也是一種定性的表現(xiàn)，來自性格的力量與來自外在的力量，雖然一個出現(xiàn)在當(dāng)事人的身上，一個出現(xiàn)在當(dāng)事人的身外，其所以具有制約力，又是相似的，卻一旦它們作用于人物，人物就無法擺脫。所以，由性格制約出現(xiàn)的“突轉(zhuǎn)”，仍然表現(xiàn)了不可違抗性，就此而言，它也是一種異己的力量，一種看似可控卻不可控、看似來自身內(nèi)卻不受自身控制的力量，在另一個層面上，具有這種力量的本身，就揭示了人的生存困境。但比較而言，像《傾城之戀》中的外在力量所引發(fā)的“突轉(zhuǎn)”更偏向于揭示存在的荒謬性，像《多少恨》的自身力量所引發(fā)的“突轉(zhuǎn)”更偏向于揭示人性的復(fù)雜性。

四、“突轉(zhuǎn)”與突兀的區(qū)別

但我們要認識到敘事中的“突轉(zhuǎn)”不是突兀。突兀是指突然發(fā)生，出乎意外，是指沒有什么前兆的事情發(fā)生了，給人意外的感覺?！巴晦D(zhuǎn)”是沿著故事之線發(fā)展下去，突然轉(zhuǎn)了彎，折向新的方向，但這中間并沒有斷線，故事的線還是連著的。如同看瀑布，盡管在懸崖處跌落下去，但還是一條河里流出來的水。不看到這里的連貫性，就不能認識“突轉(zhuǎn)”與故事線索之間的內(nèi)在統(tǒng)一性。所以，強調(diào)“突轉(zhuǎn)”的作用，不是離開故事的整體線索來談。若在某一個“突轉(zhuǎn)”中，我們見不到故事線索的連貫性，那這個“突轉(zhuǎn)”就會給人突兀感，就會不合情理，就會影響故事的敘事效果，讓讀者不相信。“突轉(zhuǎn)”在敘事上的使用，不是造成敘事的混亂，而是敘事中的某種水到渠成的接續(xù)?！秲A城之戀》中的“突轉(zhuǎn)”，有沒有交待呢？也有。在前文中，多處提到范柳原要尋找一個中國女人，他是喜歡白流蘇的，但他原有的性格使之玩世不恭，他要繼續(xù)地玩，但真的失去到來時，他發(fā)現(xiàn)了自己的內(nèi)心深處的東西，才決定了結(jié)婚。所以，這個“突轉(zhuǎn)”，與其內(nèi)在的某種思想情感也有聯(lián)系?！都t玫瑰與白玫瑰》中的佟振保最終離紅玫瑰而去，與其一開始就想做一個有著社會地位與名譽的“好人”自許相關(guān)，當(dāng)他的婚姻將會破壞這個“好人”形象時，他選擇的是做“好人”而非愛情。《多少恨》中虞家茵的突然離去，更是鋪墊充分。前述作品中有兩條線索，一條明，一條暗，當(dāng)明的虞家茵與夏宗豫由戀情發(fā)展到談婚論嫁時，這條明的線索越來越與那條的暗的線索——虞家茵的父親與母親的婚姻關(guān)系相重合，那次離婚造成了虞家茵與其母親的終身痛苦，那么，她與夏宗豫的結(jié)婚，難道不會造成夏小蠻與其母親的終身痛苦嗎？虞家茵越是想及自己，就越是顧及夏小蠻，她當(dāng)然越來越害怕了。這種心理與思想上的內(nèi)在變化，是其突然離去、必然離去的前提，所以，故事的“突轉(zhuǎn)”是一種必然。作品中不斷地描寫虞家茵父親的丑陋嘴臉，死皮癩臉地要錢，毫無誠信地講話，一切以自己的利益為中心，將他寫得越委瑣，對于虞家茵就越可怕，因為日后的夏宗豫會不會同樣對待自己的女兒夏小蠻呢？不得而知，卻又不無可能。夏宗豫會不會是另一個“虞父”？作品越是將夏太太描寫得可憐兮兮，她央求虞家茵給她機會，死了不做無家的鬼，對于虞家茵就越是可怕，這難道不就是自己母親的經(jīng)歷復(fù)制？夏太太正面臨著她母親曾經(jīng)經(jīng)歷的人生磨難。做一個姨太太，或者是明媒正娶做上“夏太太”的位置，她要創(chuàng)造的不就是一個新的“自己”——夏小蠻？虞父的粗鄙行為，夏太太的生不如死，這一切都在虞家茵的心上產(chǎn)生了拒絕力，壓抑自己的情感，拒絕夏宗豫的求婚。因而，當(dāng)虞家茵決定離開上海去廈門時，她內(nèi)心的思想斗爭、反思能力、抗拒命運的勇氣等等，是起著內(nèi)在作用的。

所以，“突轉(zhuǎn)”是故事線索上的自然而然的一種敘事設(shè)置，它的出現(xiàn)，不可破壞了人物性格的一致性與人生本質(zhì)上的統(tǒng)一性。這是“突轉(zhuǎn)”創(chuàng)造必須遵循的。如果“突轉(zhuǎn)”變成了對于性格的不尊重，對于人生本質(zhì)的不尊重，那么，這種“突轉(zhuǎn)”也就脫離生活與藝術(shù)的基本特性了。

［1］羅 鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.昆明：云南人民出版社，1994.

［2］劉鋒杰.想象張愛玲［M］.合肥：安徽教育出版社，2004.