張邦衛(wèi)

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院, 浙江 杭州 310018)

趙勇曾經(jīng)指出：“新世紀(jì)文學(xué)的基本走向是媒介化、市場化、商品化和產(chǎn)業(yè)化，它們聯(lián)手推動(dòng)著文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的轉(zhuǎn)型。在大力發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)的年代里，文學(xué)出現(xiàn)如此變化是不足為奇的?！盵1]文學(xué)媒介化不僅推動(dòng)著新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，也推動(dòng)著新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)型。新世紀(jì)十年，是“媒介神話”與“消費(fèi)神話”共同建構(gòu)、共同圣化的黃金時(shí)期。文學(xué)媒介化，實(shí)質(zhì)上就是文學(xué)消費(fèi)化。新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)型，雖源于市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，卻直接受制于大眾媒介的施控，畢竟大眾媒介是消費(fèi)社會(huì)與消費(fèi)主義的推行者、建構(gòu)者與同謀者。新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)型，既表現(xiàn)在消費(fèi)對象的內(nèi)容呈現(xiàn)方式、形式表達(dá)方式上，也表現(xiàn)在消費(fèi)主體的行為方式、選擇方式、接受方式上，還表現(xiàn)在消費(fèi)環(huán)節(jié)、消費(fèi)過程、消費(fèi)模式等方面。概括地說，新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)型有四種形態(tài)：一是從“直接消費(fèi)”向“間接消費(fèi)”的變更；二是從“閱讀消費(fèi)”向“觀看消費(fèi)”的變遷；二是從“個(gè)性消費(fèi)”向“類型消費(fèi)”的變換；四是從“作品消費(fèi)”向“符號(hào)消費(fèi)”的變調(diào)。

一、從“直接消費(fèi)”向“間接消費(fèi)”的變更

“如果說市場經(jīng)濟(jì)改變了文學(xué)和文化消費(fèi)的目的和性質(zhì)，大眾傳播和現(xiàn)代科技則改變了文學(xué)和文化消費(fèi)的載體和手段……傳統(tǒng)的純文學(xué)神話和文學(xué)符號(hào)神話被摧毀了，作家中心說也受到了根本的顛覆。這樣，大眾傳媒在文化消費(fèi)中的地位和作用的提高，就不能不成為必然?！盵2]走向媒介化的新世紀(jì)文學(xué)，其消費(fèi)癥候有三：一是基于商品意識(shí)的作家角色及其作品的擴(kuò)張性消費(fèi)癥結(jié)；二是基于傳媒意識(shí)(主要是圖像意識(shí))的觀看性消費(fèi)癥結(jié)；三是基于生活意識(shí)的審美性消費(fèi)癥結(jié)。蔡毅認(rèn)為：“閱讀分為功能性消費(fèi)、藝術(shù)性消費(fèi)和消遣性消費(fèi)三種情況……如果說功能性消費(fèi)和藝術(shù)性消費(fèi)皆是有目的的閱讀、實(shí)用性閱讀，為的是文學(xué)作品的某種使用價(jià)值的話，消遣性消費(fèi)則是無目的的閱讀，它把閱讀當(dāng)作手段，為的是快一時(shí)之耳目，豁一時(shí)之情懷?！盵3]新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)強(qiáng)調(diào)商業(yè)性與時(shí)尚性，宣揚(yáng)即時(shí)性和快餐化，縮小了審美生活與日常生活的差距，既抹平了文學(xué)鑒賞與文學(xué)消費(fèi)的深溝，也打破了文學(xué)與非文學(xué)的界限。

縱觀新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)，誠然有著“直接消費(fèi)”與“間接消費(fèi)”的并存，但趨勢上從“直接消費(fèi)”走向“間接消費(fèi)”的變更。所謂“直接消費(fèi)”，就是指針對作為商品的文學(xué)作品本身的直接的消費(fèi)行為，包括作品購買、作品閱讀、作品評(píng)論、作品改編、作品翻譯、作品輸出與輸入等。換言之，這是針對文學(xué)作品本身、圍繞文學(xué)作品本身、以文學(xué)作品為中心的消費(fèi)行為的總稱。所謂“間接消費(fèi)”，就是指針對作為商品的文學(xué)作品的衍生品、附生品、寄生品的消費(fèi)行為，這種消費(fèi)行為雖然對衍生品、附生品、寄生品來說是直接的消費(fèi)行為，但對文學(xué)作品而言卻是間接的消費(fèi)行為，包括觀看源自于文學(xué)作品的戲劇、戲曲、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等等，如對改編自莫言小說《紅高粱》的電影《紅高粱》的觀看，再如對創(chuàng)意于羅貫中的長篇?dú)v史小說《三國演義》的網(wǎng)絡(luò)游戲《三國殺》的耽玩等。

在新世紀(jì)，“購買消費(fèi)”是一種最常態(tài)的“直接消費(fèi)”。當(dāng)然，文學(xué)書籍的購買并不意味著都是文學(xué)閱讀與文學(xué)接受，畢竟有的文學(xué)消費(fèi)者購買文學(xué)書籍，并不打算或并未進(jìn)入閱讀，而只是為了收藏、擺設(shè)或炫耀。埃斯卡皮認(rèn)為，絕不能把文學(xué)書籍的購買與閱讀混為一談：“我們可以舉出那種‘炫耀性的’、作為財(cái)富、文化修養(yǎng)或風(fēng)雅情趣的標(biāo)志而‘應(yīng)當(dāng)備有’某本書的現(xiàn)象(此為法國各書籍俱樂部最常見的購買動(dòng)機(jī)之一)。還有多種購書的情況：投資購買是一種罕見的版本，習(xí)慣性地購買某一套叢書的各個(gè)分冊，對于某一項(xiàng)事業(yè)或某一位深孚眾望的人物的忠誠而購買有關(guān)書籍，還有出于對美好東西的嗜好而購買，這是一種‘書籍兼藝術(shù)品’。因?yàn)闀梢詮难b幀、印刷或插圖方面視作藝術(shù)品。這種不閱讀的文學(xué)消費(fèi)包括在文學(xué)書籍生產(chǎn)和消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)周期內(nèi)?！盵4]不閱讀的文學(xué)消費(fèi)，是一種純粹的購買行為，豪澤爾稱之為“顯示式消費(fèi)”或“夸示式消費(fèi)”，其目的純粹是為了炫耀自己的社會(huì)地位。盡管他們沒有對藝術(shù)的內(nèi)在審美需要，盡管他們從未打算去閱讀那些文藝作品，甚至對所收藏的藝術(shù)經(jīng)典名著一無所知或知之甚少，但為了裝點(diǎn)門面，附庸風(fēng)雅，顯示自己既富且貴，因而喜歡購買和引人注目地?cái)[設(shè)一些豪華精美的文學(xué)經(jīng)典名著，以營造一種有教養(yǎng)的文化環(huán)境。[5]在新世紀(jì)，這種純粹為購買而購買的文學(xué)消費(fèi)行為是十分普遍的，特別是諸多新興的“暴發(fā)戶”與“富豪家庭”在進(jìn)行家裝的時(shí)候，精裝的文學(xué)名著成為書房裝修的必需擺設(shè)。其實(shí)他們對文學(xué)名著的購買，只是看中了文學(xué)名著的“展示價(jià)值”與“炫雅性”。近年來，市場上各種價(jià)格不菲的文學(xué)名著(特別是線裝古籍)依然有一定的市場，如《四書五經(jīng)》、《二十四史》、《資治通鑒》、“四大名著”、《魯迅全集》等，這與“市場新貴”、“經(jīng)濟(jì)上層”的裝飾性購買和趨雅性購買有關(guān)。

在新世紀(jì)，“閱讀消費(fèi)”是一種最典型的“直接消費(fèi)”?！伴喿x消費(fèi)”的對象當(dāng)然是文學(xué)作品本身了，它可以來自于購買，也可以來自于借閱，還可能來自于受贈(zèng)等。準(zhǔn)確來說，“閱讀消費(fèi)”是實(shí)施了具體的閱讀行為，對作為商品的文學(xué)作品實(shí)施了諸如精讀、泛讀、略讀、跳讀等閱讀活動(dòng)。閱讀消費(fèi)者是真正意義上的文學(xué)讀者，正是因?yàn)橛羞@些讀者的存在，在新世紀(jì)，文學(xué)雖然走向了邊緣卻沒有終結(jié)、沒有死掉，依然是許多讀者的“心靈雞湯”與“詩意王國”。據(jù)2012年4月23日公布的“第九次全國國民閱讀調(diào)查”報(bào)告顯示，與2010年相比，2011年全國綜合閱讀率保持上升趨勢。具體地說：2011年我國18—70周歲國民包括書報(bào)刊和數(shù)字出版物在內(nèi)的各種媒介的綜合閱讀率為77.6%，比2010年的77.1%增加了0.5個(gè)百分點(diǎn)。其中，圖書閱讀率為53.9%，比2010年的52.3%增加了1.6個(gè)百分點(diǎn)；報(bào)紙閱讀率為63.1%，比2010年的66.8%下降了3.7個(gè)百分點(diǎn)；期刊閱讀率為41.3%，比2010年的46.9%下降了5.6個(gè)百分點(diǎn)。[6]在這種閱讀語境中，有多少文學(xué)閱讀呢？據(jù)《當(dāng)代大學(xué)古代文學(xué)經(jīng)典閱讀情況調(diào)查》顯示：當(dāng)代大學(xué)生古代文學(xué)經(jīng)典閱讀數(shù)量偏少，閱讀范圍偏窄；憑個(gè)人興趣閱讀，沒有系統(tǒng)的閱讀體驗(yàn)與知識(shí)積淀；不讀原著，青睞譯本。大學(xué)生的文學(xué)閱讀尚且如此，其他普通讀者的閱讀消費(fèi)也就可想而知了。

在新世紀(jì)，“觀看消費(fèi)”是一種最主流的“間接消費(fèi)”。在媒介時(shí)代與景觀社會(huì)，文學(xué)消費(fèi)的范式出現(xiàn)了從“讀的方式”向“觀看方式”的轉(zhuǎn)變。所謂“觀看消費(fèi)”，是指以觀看替代閱讀，其消費(fèi)對象不是文學(xué)作品本身而是那些改編自文學(xué)作品的戲劇戲曲、電影電視、動(dòng)畫游戲等。大眾不閱讀作品，只是觀看戲劇戲曲、電影電視、動(dòng)畫游戲等視覺藝術(shù)，從而從這些視覺藝術(shù)中間接地感知與推知文學(xué)作品的魅力與價(jià)值，很少回到經(jīng)典與捧讀原著。這樣，“讀屏”替代了“讀書”，成為文學(xué)消費(fèi)的主流。據(jù)2012年4月23日公布的“第九次全國國民閱讀調(diào)查”報(bào)告顯示，2011年成年國民人均閱讀紙質(zhì)圖書4.35本，電子圖書1.42本；人均每天看電視時(shí)長為95.41分鐘；人均每天聽廣播的時(shí)長為11.24分鐘；互聯(lián)網(wǎng)的接觸時(shí)長最長，我國18—70周歲國民人均每天上網(wǎng)時(shí)長為47.53分鐘；人均每天手機(jī)閱讀時(shí)長為13.53分鐘；人均每天電子閱讀器閱讀時(shí)長為3.11分鐘。從新興媒介的增長幅度來看，手機(jī)閱讀和電子閱讀器的接觸時(shí)長增幅相對較大，分別為31.1%和77.7%[6]。另外，據(jù)《當(dāng)代大學(xué)生文學(xué)名著的閱讀狀況調(diào)查》報(bào)告顯示，“80后”、“90后”的大學(xué)生對“四大名著”的了解，有80%是通過觀看同名電視劇而熟悉的，很少有真正意義上扎扎實(shí)實(shí)讀完“四大名著”全部作品的。這是一個(gè)令人揪心的文學(xué)消費(fèi)現(xiàn)實(shí)，卻表征了“觀看消費(fèi)”的大行其道。所以，視媒的高度發(fā)達(dá)，直接促成了新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)從“直接消費(fèi)”向“間接消費(fèi)”的變更。

二、從“閱讀消費(fèi)”向“觀看消費(fèi)”的變遷

圖像技術(shù)的高度發(fā)達(dá)與圖像藝術(shù)的極度普適，直接促成了新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)從“閱讀消費(fèi)”向“觀看消費(fèi)”的變遷。所謂“閱讀消費(fèi)”，主要是指對文字的消費(fèi)；所謂“觀看消費(fèi)”，主要是指對圖像的消費(fèi)。在新世紀(jì)，文字的疲軟與圖像的狂歡已成為時(shí)代的文化癥候。圖像對文字的排擠與壓制，不僅讓文字邊緣化，也讓圖像中心化。以往讀文學(xué)，需要透過文字經(jīng)過眼腦轉(zhuǎn)換，才能把握作品的形象和思想?，F(xiàn)在文學(xué)圖像化了，圖像具有文字不可比擬的直觀性和形象性，不需要過多的眼腦轉(zhuǎn)換，一目了然，雅俗共賞，令人感覺耳目一新，可以說從很大程度上迎合了當(dāng)代人的審美趣味。于是乎，對圖像的觀看成為新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)活動(dòng)中最主要的方式。“閱讀消費(fèi)”是一種“直接消費(fèi)”與“深消費(fèi)”，而“觀看消費(fèi)”則是一種“間接消費(fèi)”與“淺消費(fèi)”，有著“快餐化”的后現(xiàn)代文化邏輯。

新世紀(jì)是一個(gè)圖像無處不在的圖像時(shí)代與景觀社會(huì)。在這樣的文化語境中，大量的文學(xué)作品被拍攝成影視劇，文學(xué)由靜的語言載體向活的圖像載體轉(zhuǎn)變。據(jù)調(diào)查，影像媒介比之于紙質(zhì)媒介，在新世紀(jì)的受眾市場占據(jù)了絕對的霸權(quán)地位。在影視媒介中，最普及、最大眾、最廣泛的是電視。在電視的節(jié)目形態(tài)中，電視劇獨(dú)占鰲頭，它的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式。阿培爾·岡斯曾說過：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！盵7]比如，四大名著《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都先后多次被拍成了電視連續(xù)劇，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典如《圍城》、《日出》、《四世同堂》、《傾城之戀》等也先后被拍成影視劇，這些文學(xué)經(jīng)典通過影視圖像的闡釋，借助圖像平臺(tái)的傳播，以通俗的方式被“觀看消費(fèi)”。再如，就新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)小說而言，一般觀眾不是直接閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，而是通過觀看改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇來感知的，像《佳期如夢》、《S女出沒，注意》(電視劇為《一一向前沖》)、《何以笙簫默》、《碧甃沉》(電視劇為《來不及說我愛你》)、《步步驚心》、《未央·沉浮》(電視劇為《美人心計(jì)》)、《泡沫之夏》、《傾世皇妃》、《后宮·甄嬛傳》、《千山暮雪》等。概言之，新世紀(jì)的“觀看消費(fèi)”有兩種選擇：一種是止于觀看，為觀看而觀看；另一種是止于閱讀，因觀看而閱讀。前者無可厚非，后者彌足珍貴。蔣述卓認(rèn)為：“到了今天，我們完全可以說，讀者在面對文字作品時(shí)已經(jīng)自覺不自覺地用視覺的東西來要求、期盼它，這種視覺消費(fèi)、視覺思維已經(jīng)成為年輕一代主流的思維方式。據(jù)調(diào)查顯示，人們對一些文學(xué)經(jīng)典的了解大多借助的是影視的形式，看電影、電視的時(shí)間遠(yuǎn)比看書的時(shí)間要多得多，圖像的中心地位、圖像在社會(huì)中處于支配地位的現(xiàn)象，已經(jīng)越來越明顯。”[8]

從“閱讀消費(fèi)”向“觀看消費(fèi)”的變遷，表征的是新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)對象的影像化、消費(fèi)內(nèi)容的淺表化、消費(fèi)過程的快捷化、消費(fèi)路徑的間接化。“這不僅僅是因?yàn)槿藗儛劭粗庇^感性的圖像，而且是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)有一個(gè)日益龐大的形象產(chǎn)業(yè)，有一個(gè)日益更新的形象生產(chǎn)傳播的技術(shù)革命，有一個(gè)日益膨脹的視覺‘盛宴’的欲望需求?！盵9]在“觀看消費(fèi)”的語境下，新世紀(jì)文學(xué)不得不承受三種窘?jīng)r：一是文學(xué)原著因受冷落而擱置；二是純文學(xué)(主要是先鋒小說)因影像預(yù)設(shè)而異置；三是文學(xué)深度因影像改編而懸置；四是文學(xué)消費(fèi)因鏡像擴(kuò)張而誤置。在“觀看消費(fèi)”的語境中，作品失去了印刷時(shí)代的魅力成為影像的附麗，讀者對作品的接受與消費(fèi)開始向直觀和幻化的視覺領(lǐng)域挺進(jìn)。正如麥克盧漢所說：“圖像革命使我們的文化從個(gè)體理想轉(zhuǎn)向整體形象，實(shí)際上就是說，照片和電視誘使我們脫離文字和個(gè)人的觀點(diǎn)，使我們進(jìn)入了群體圖像的無所不包的世界?！盵10]

新世紀(jì)文學(xué)的“觀看消費(fèi)”是一種地地道道的“快餐化消費(fèi)”?！翱觳突M(fèi)”是后現(xiàn)代社會(huì)的一種時(shí)尚與潮流，它滿足的是滾滾紅塵中人們對文化信息的“知道需求”，有著輕松、休閑、去思考的特征，換言之，即知道即可、了解就可、“知其然而不知其所以然”。有學(xué)者認(rèn)為，“快餐化消費(fèi)”是“以一種無目的的隨意性的瀏覽，放棄思維的輔助，成為填充大腦中暫時(shí)的空白狀態(tài)的消遣?；蛞孕路f荒誕的視角，或以大量具有視覺沖擊的圖版，諸如卡通、諸如科學(xué)幻想、生活幽默等等，來博得人們輕松一笑。作為承受著巨大生存壓力的現(xiàn)代人來說，緊繃的神經(jīng)太過脆弱，需要放松自己，消減存在的壓力。在有限的閑暇中，捧讀一本裝幀精美令人賞心悅目的雜志，追逐著吸引人的標(biāo)題，了解一些新奇的言論，或者滿足獵奇心理，以打發(fā)無聊的時(shí)間?！盵11]據(jù)2004年11月18日《北京娛樂信報(bào)》報(bào)道，經(jīng)調(diào)查，隨著生活節(jié)奏的加快和電子媒介的發(fā)展，由于工作和生存壓力，以及受娛樂文化和視覺文化的沖擊，近半數(shù)網(wǎng)民的傳統(tǒng)的讀書習(xí)慣在逐漸消失。有31.88%的網(wǎng)民每天讀書時(shí)間少于1小時(shí)，還有9.57%的網(wǎng)民每天幾乎不讀書，雖然文學(xué)類圖書仍是人們關(guān)注的重點(diǎn)，但在眾多圖書品種中，只占相對優(yōu)勢，而不是絕對優(yōu)勢。調(diào)查表明，有18.41%的網(wǎng)民關(guān)注文學(xué)圖書，而“快餐化閱讀”卻占主流。曾打動(dòng)幾代人的文學(xué)名著在今天似乎被人漸漸淡忘，83.58%的網(wǎng)民近幾年一直沒讀名著，而8.58%的網(wǎng)民近十年都沒讀過名著。由此可見，“快餐化閱讀”已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)的主流現(xiàn)象與主要方式之一。

新世紀(jì)文學(xué)的“觀看消費(fèi)”是一種實(shí)實(shí)在在的“休閑化消費(fèi)”。“休閑化消費(fèi)”可以細(xì)分為“淺消費(fèi)”與“輕消費(fèi)”、“文學(xué)事件消費(fèi)”與“文學(xué)名人消費(fèi)”、“內(nèi)文本焦點(diǎn)消費(fèi)”與“外文本軼事消費(fèi)”等。在新世紀(jì)，“觀看消費(fèi)”的消費(fèi)對象是文學(xué)圖像化的影視作品，主要是指由商業(yè)出版、電影電視給我們呈現(xiàn)的“繪本”文學(xué)、攝影文學(xué)、電影文學(xué)、電視文學(xué)、影視文學(xué)、影視劇、網(wǎng)絡(luò)視頻、手機(jī)視頻等，其中以影視劇最具代表性。與語言藝術(shù)相比，圖像藝術(shù)是直觀的、感性的甚至是膚淺的，“它與中國當(dāng)前的小康社會(huì)和消費(fèi)文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索，轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。在這個(gè)變化過程中，圖像恰好優(yōu)于語言成為合適的媒介。讀圖顯然比讀文字更加愜意直觀，更具‘審美的’屬性和意趣，它與當(dāng)代社會(huì)中世俗化和消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)是一致的”[12]。于是乎，作為“休閑化消費(fèi)”的“觀看消費(fèi)”可能最終以部分或全部喪失“文學(xué)性”自身作為“文學(xué)出場”的代價(jià)。文學(xué)的深度可能要被圖像平面化、淺直化，讀者雖然可以在圖像中獲得短暫而虛擬的快感，但失去的或許正是對文學(xué)的深刻內(nèi)涵的體驗(yàn)和美妙的想象。正如高小康所說的，“在名著改編的電影或電視連續(xù)劇中，一幀接一幀連續(xù)出現(xiàn)的視覺情景吸引著觀眾的注意，同時(shí)也剝奪了觀眾的文學(xué)想象力……總而言之，當(dāng)人們通過觀念和圖像越來越熟悉經(jīng)典藝術(shù)的時(shí)候，真正的經(jīng)典藝術(shù)卻可能越來越遠(yuǎn)離了當(dāng)代人”[13]。

三、從“個(gè)性消費(fèi)”向“類型消費(fèi)”的變換

所謂“個(gè)性消費(fèi)”也即指“個(gè)體消費(fèi)”，在基于市場經(jīng)濟(jì)條件下的消費(fèi)文化語境中，每個(gè)人對消費(fèi)對象的選擇及消費(fèi)對象的維度的選擇是不一樣的，比如在文學(xué)體裁的選擇上就可以區(qū)分為詩歌、小說、散文、戲劇、報(bào)告文學(xué)等，在文學(xué)類型的選擇上就可以區(qū)分為傳統(tǒng)文學(xué)、影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，在同一本文學(xué)作品的關(guān)注上就可以區(qū)分為重收藏、重展示、重閱讀、重評(píng)論等。就文學(xué)消費(fèi)而言，由于文學(xué)消費(fèi)者的個(gè)性化的客觀存在，“個(gè)性消費(fèi)”應(yīng)該說是一種正常形態(tài)。在新世紀(jì)，由于媒介文化對消費(fèi)文化的合謀互動(dòng)，甚至是引導(dǎo)施控，而媒介文化從整體上說是一種典型的同質(zhì)文化，換言之，大眾傳播媒介將文化同質(zhì)化后呈現(xiàn)出一種同質(zhì)形態(tài)的文化。這樣，新世紀(jì)媒介文化的同質(zhì)性必然會(huì)在新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)活動(dòng)中得到極力的彰顯，于是就有了后現(xiàn)代文化特征的“類型消費(fèi)”。

所謂“類型消費(fèi)”也即指單個(gè)消費(fèi)者的消費(fèi)對象在類型上的固定性與執(zhí)著化消費(fèi)，也就是文學(xué)消費(fèi)者只對某種類型的文學(xué)作品感興趣和有消費(fèi)需求，如20世紀(jì)中國文學(xué)史上先后出現(xiàn)的“鴛鴦蝴蝶迷”(如迷戀張恨水)、“武俠迷”(如迷戀金庸、梁羽生、古龍)、“財(cái)經(jīng)小說迷”(如迷戀梁鳳儀)、都市小資迷(如迷戀張愛玲)，這是消費(fèi)者個(gè)體消費(fèi)在興趣偏愛、口味偏重、審美偏至之后的類型化。當(dāng)然，“類型消費(fèi)”也可以指許多文學(xué)消費(fèi)者對同一部作品、同一個(gè)作家、同一種文學(xué)趣味、同一種文學(xué)樣式等的消費(fèi)活動(dòng)，從而形成集群效應(yīng)與轟動(dòng)效應(yīng)，并進(jìn)而形成文壇的“熱點(diǎn)”與“焦點(diǎn)”?！邦愋拖M(fèi)”的形成與勃興，同大眾傳媒的造勢、宣傳、誘導(dǎo)、凝聚密切相關(guān)，也與大眾傳媒的策劃炒作、呼風(fēng)喚雨及推波助瀾直接相關(guān)。

新世紀(jì)文學(xué)的“類型消費(fèi)”與“類型寫作”直接相關(guān)。在市場經(jīng)濟(jì)條件下的消費(fèi)文化語境中，由于“買方市場”在整個(gè)消費(fèi)過程中的主宰性地位，“類型消費(fèi)”與“類型寫作”是互為中介又互為結(jié)果，從某種程度上說，是“類型消費(fèi)”促進(jìn)了“類型寫作”的大發(fā)展，“類型寫作”的大發(fā)展又反證著“類型消費(fèi)”的大市場。白燁在《中國文情報(bào)告(2009—2010)》一書中，將2009年文壇的焦點(diǎn)之一概括為“類型在崛起”，并將新世紀(jì)十年的文學(xué)要點(diǎn)之一概括為“分群化”。事實(shí)上，“類型在崛起”著眼的是新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)的類型化，“分群化”著眼的是新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)的類型化。

以新世紀(jì)的類型小說為例，類型小說是新世紀(jì)從網(wǎng)絡(luò)到市場逐漸流行起來，于今已成為網(wǎng)絡(luò)寫作與圖書市場的主要品類。白燁認(rèn)為：“類型小說其實(shí)就是通俗文學(xué)(或大眾文學(xué))寫作的別一種說法，是把通俗文學(xué)作品再在文化背景、題材類別上進(jìn)行細(xì)分，使之具有一定的模式化的風(fēng)格與風(fēng)貌，以滿足不同愛好與興趣的讀者?！盵14]3白燁將新世紀(jì)的類型小說分為10類：架空/穿越(歷史)、武俠/仙俠、玄幻/科幻、神秘/靈異、驚悚/懸疑、游戲/競技、軍事/諜戰(zhàn)、官場/職場、都市愛情、青春成長。還有人將新世紀(jì)文學(xué)的類型小說分為12類：言情小說、穿越小說、奇幻小說、科幻小說、武俠小說、恐怖小說、推理小說、職場小說、官場小說、歷史小說、軍事小說、網(wǎng)游小說[15]。類型小說引導(dǎo)的“類型風(fēng)”不僅流行于網(wǎng)絡(luò)，還延伸到傳統(tǒng)文學(xué)的許多領(lǐng)域，甚至還延伸到影視劇領(lǐng)域，如“諜戰(zhàn)劇”、“清宮劇”、“職場劇”、“抗戰(zhàn)劇”等。

與類型小說崛起相伴生的是文學(xué)消費(fèi)的“分群化”。從本質(zhì)上說，“分群化”就是一種“類型化”，是新世紀(jì)“類型消費(fèi)”的一種表征。白燁認(rèn)為：“由于文學(xué)共識(shí)的破裂，也因?yàn)槲膶W(xué)個(gè)性的顯現(xiàn)，文學(xué)人在新世紀(jì)的十年中，不斷地分裂、分化，又不斷地集結(jié)、重組，從而使相對整一性的文壇，變成格外多元的文學(xué)群落，這已是一個(gè)不爭的事實(shí)?！盵14]9事實(shí)上，新世紀(jì)類型小說的發(fā)達(dá)與繁榮，與不同的生產(chǎn)追求與消費(fèi)取向的各成系統(tǒng)的分離與分立是互為因果的。新世紀(jì)文學(xué)的消費(fèi)者不僅在分群，而且其消費(fèi)口味與審美趣味也在分群。在新世紀(jì)的十年中，消費(fèi)者以頑強(qiáng)地顯示消費(fèi)取向的方式，在反饋和反映著他們的意愿與意向，也以他們忠實(shí)于某些類型寫作的執(zhí)著選擇，在成全著、支撐著諸如言情小說、職場小說、穿越小說等。這樣一種新的文學(xué)消費(fèi)傾向，是作者與讀者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、偶像與粉絲共同營構(gòu)的產(chǎn)物。因此，新世紀(jì)文學(xué)消費(fèi)的“分群化”，是觀念的分解與趣味的分離，也是在大眾消費(fèi)語境之下“小眾消費(fèi)”與“分群消費(fèi)”，是定位生產(chǎn)與偏好消費(fèi)的合謀。

新世紀(jì)文學(xué)的“類型消費(fèi)”催生了新世紀(jì)的“文學(xué)粉絲”。文學(xué)粉絲，是文學(xué)消費(fèi)中的“過度消費(fèi)者”或“偏執(zhí)狂式的消費(fèi)者”，他們不僅鐘情于某種類型文學(xué)，甚至鐘情于某一位明星化、偶像化的作家。作為消費(fèi)者的讀者的粉絲化，事實(shí)上是與作為生產(chǎn)者的作家的偶像化同步建構(gòu)的。一方面，讀者一旦變?yōu)榉劢z，非理性認(rèn)同與過度消費(fèi)就成為粉絲文化的基本特征。這一點(diǎn)，在“80后”的青春寫作中最為顯著。如“80后”的領(lǐng)軍人物郭敬明、韓寒、安妮寶貝等都有自己的鐵桿粉絲，其中郭敬明的粉絲自稱為“四迷”、韓寒的粉絲自稱為“韓粉”、安妮寶貝的粉絲自稱為“安迷”。粉絲們的非理性認(rèn)同甚至可以突破道德的底線，如“四迷”對郭敬明抄襲莊羽事件的包容與袒護(hù)，就是最典型的案例。另一方面，粉絲既是“過度的消費(fèi)者”也是“完美的消費(fèi)者”。作為前者，他們會(huì)在文化產(chǎn)品中投入更多的時(shí)間、精力與情感，并在文化產(chǎn)品中制造出更高強(qiáng)度的意義。作為后者，他們經(jīng)常實(shí)踐著一種“館藏式消費(fèi)”，即購買、收藏他們所喜愛對象的所有相關(guān)物品。而他們的這種消費(fèi)最終又形成了所謂的“偶像經(jīng)濟(jì)”或“粉絲經(jīng)濟(jì)”。以郭敬明為例，2007年《悲傷逆流成河》首印量高達(dá)866 666套，經(jīng)過一個(gè)“五一黃金周”后，該書即銷售到100萬冊，而定價(jià)44元的精裝版因采用了“流水套裝編碼”的出版形式與設(shè)計(jì)理念，更是引起了粉絲們的搶購風(fēng)潮[16]。還有，郭敬明主編的《最小說》雜志面世后，銷路一直很好。2009年初，改版為上半月刊《最小說》、下半月刊《最映刻》之后，其每期銷量分別是70萬冊與50萬冊。如果根據(jù)書商路金波提供的算法(郭敬明從每本雜志中收入1.5元)來核算的話，那么，郭敬明從《最小說》獲得的年收入高達(dá)2 100萬元。郭敬明的高額收入，很明顯與“四迷”們的大力配合、爭先恐后的購買及心甘情愿的訂閱分不開。

四、從“作品消費(fèi)”到“符號(hào)消費(fèi)”的變調(diào)

在新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)活動(dòng)中，值得關(guān)注的現(xiàn)象還有從“作品消費(fèi)”到“符號(hào)消費(fèi)”的變調(diào)。所謂“作品消費(fèi)”，是指對具體的文學(xué)作品購買、閱讀、研討、評(píng)論、改編等直接性的消費(fèi)活動(dòng)，比如對劉震云的小說《貧嘴張大民的幸福生活》和同名電視劇的閱讀與觀看都是一種“作品消費(fèi)”。再如對2012年10月獲得“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的莫言的作品像《紅高粱》、《檀香刑》、《酒國》、《生死疲勞》、《蛙》等的搶購等。所謂“符號(hào)消費(fèi)”，指消費(fèi)者在選擇消費(fèi)商品的過程中，所追求的并非商品的物理意義上的使用價(jià)值，而是商品所包含的附加性的、能夠?yàn)橄M(fèi)者提供聲望和表現(xiàn)其個(gè)性、特征、社會(huì)地位以及權(quán)利等帶有一定象征性的概念和意義。換言之，新世紀(jì)文學(xué)的“符號(hào)消費(fèi)”，就是對文學(xué)符號(hào)化、作家明星化、作品事件化之后對文學(xué)這種內(nèi)含神圣性、儒雅性的文化符號(hào)的一種有意味的消費(fèi)活動(dòng)。“符號(hào)消費(fèi)”大多不關(guān)涉文學(xué)作品本身，它聚焦的是文學(xué)作品之外的“意義”、“內(nèi)涵”與“認(rèn)同”等。

波德里亞認(rèn)為：“消費(fèi)是個(gè)神話。也就是說它是當(dāng)代社會(huì)關(guān)于自身的一種言說，是我們進(jìn)行自我表達(dá)的方式?！盵17]在新世紀(jì)的消費(fèi)社會(huì)里，人們不僅消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品，更消費(fèi)精神意義與文化符號(hào)，如消費(fèi)品牌、消費(fèi)偶像、消費(fèi)美麗、消費(fèi)革命、消費(fèi)歷史、消費(fèi)經(jīng)典乃至消費(fèi)語言與符號(hào)等。符號(hào)消費(fèi)是后消費(fèi)時(shí)代的核心，它的最大特征是表征性與象征性，即通過對符號(hào)的消費(fèi)來表現(xiàn)個(gè)性、品位、生活風(fēng)格、社會(huì)地位、社會(huì)認(rèn)同、族群意識(shí)(主要是貴族意識(shí)、上流意識(shí)與精英意識(shí))。如果說消費(fèi)的符號(hào)指的是通過消費(fèi)來表達(dá)某種意義或信息的話，那么，符號(hào)消費(fèi)是將消費(fèi)品作為符號(hào)表達(dá)的內(nèi)涵和意義本身作為消費(fèi)的對象?？梢?，符號(hào)消費(fèi)指向的是有著能指與所指意義的符號(hào)，它不再是純粹的經(jīng)濟(jì)行為，而是一種文化行為。符號(hào)消費(fèi)不斷嵌入現(xiàn)代社會(huì)并發(fā)揮著越來越重要的作用，彰顯了消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)性特質(zhì)，對此，許多理論家都有深刻的論述，如凡勃倫的“炫耀性消費(fèi)”，齊美爾的“時(shí)尚的哲學(xué)”，鮑德里亞的“符號(hào)消費(fèi)”，布迪厄的“文化消費(fèi)”等。對于新世紀(jì)的“符號(hào)消費(fèi)”，最熱門的莫過于當(dāng)下的“蘋果熱”。蘋果粉絲們所說的“哥買的不是蘋果手機(jī)，是文化”似乎是最有意味的闡釋。

那么，新世紀(jì)文學(xué)的“符號(hào)消費(fèi)”是如何實(shí)現(xiàn)的呢？概言之，大眾傳媒生產(chǎn)或制造出一系列超越作品、關(guān)涉作家的“消費(fèi)符號(hào)”，然后利用手中的文化權(quán)力對文學(xué)實(shí)施話題化、事件化、偶像化，從而誘導(dǎo)文學(xué)消費(fèi)者踐行“符號(hào)消費(fèi)”。一是制造文學(xué)話題。新世紀(jì)的文學(xué)話題，從某種角度來說，是大眾傳媒與文學(xué)出版機(jī)構(gòu)共同策劃的消費(fèi)符號(hào)。著名的大型文學(xué)期刊《收獲》的一位資深編輯曾說過：“90年代以來的小說寫作的繁榮是一種極其虛假的現(xiàn)象。主要是話題的繁榮，而非小說寫作的繁榮。我了解文學(xué)雜志的‘行規(guī)’，雜志需要制造一些話題來擴(kuò)大自己的影響。話題的影響力往往大于小說作品本身的影響。同樣，作家的名氣有時(shí)會(huì)被人們看得比作品本身的名氣更重要?！盵18]在新世紀(jì)，諸如“70后”、“80后”、“90后”、“美女作家”、“身體寫作”、“青春寫作”、“底層寫作”、“紅色經(jīng)典”、“新現(xiàn)實(shí)主義”、“新都市主義”、“小資寫作”、“文化散文”等，都是大眾傳媒制造出來的文學(xué)符號(hào)，用于引導(dǎo)新世紀(jì)文學(xué)的“符號(hào)消費(fèi)”。二是打造文學(xué)事件。對新世紀(jì)的許多文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行事件化處理，從而轉(zhuǎn)化為大眾趨附與消費(fèi)的“文學(xué)符號(hào)”，這就是所謂的“媒介文學(xué)事件”。對于“媒介文學(xué)事件”，鐘琛認(rèn)為：“媒介文學(xué)事件是在文學(xué)領(lǐng)域非自然發(fā)生的不平常的大事，它由組織者策劃并構(gòu)建出一個(gè)‘模式’，媒介文學(xué)事件由媒體‘?dāng)⑹觥?，以作家為主角，事件的意義產(chǎn)自‘模式’并與消費(fèi)文化相聯(lián)系的，同時(shí)有大批的由讀者轉(zhuǎn)化成的消費(fèi)者群體?！盵19]縱觀新世紀(jì)十年，主要的媒介文學(xué)事件有“女性‘個(gè)人化’寫作事件”、“美女作家群”和“70后事件”、“80后事件”等。三是構(gòu)造文學(xué)偶像。文學(xué)偶像的構(gòu)造，是大眾傳媒與商業(yè)出版的策劃方略，目的是為了引導(dǎo)“符號(hào)消費(fèi)”追求最大的商業(yè)利益。在構(gòu)造文學(xué)偶像上，“80后”的青春寫作是最積極，也是最成功的。邵燕君認(rèn)為：“韓寒、郭敬明最初成名是靠作品，而其后的發(fā)展更多是靠偶像魅力。他們都非常注重打造自己的魅力形象，或酷或美，或另類或主流，但都是年輕一代成功人士的典范。在寫作之外，他們不斷制造各種媒體事件，法庭內(nèi)外、文壇上下，間或有焦點(diǎn)事件發(fā)生?！盵20]在新世紀(jì)，文學(xué)偶像的“魅力”，首先來自于作家們自己的“建魅”，另外來自于媒體的全方位的“附魅”。有學(xué)者認(rèn)為：“一些青春作家，比如韓寒、郭敬明等人總是在書的封面上、或者宣傳活動(dòng)上，打出一幅酷似明星的‘作家肖像’——很酷很帥很摩登。不要小看作家的肖像，它已經(jīng)成為作家占據(jù)市場的商標(biāo)、符號(hào)，類似于普通衣服上的‘NIKE’、‘ADIDAS’等字眼，儼然成了商品價(jià)值的標(biāo)識(shí)?！盵21]隨著作家的偶像化、青少年讀者的粉絲化，新世紀(jì)文學(xué)的“符號(hào)消費(fèi)”也就聚流成河了。

隨著“符號(hào)消費(fèi)”的推進(jìn)與潮涌，新世紀(jì)的許多文學(xué)符號(hào)如“身體”、“青春”等都被“神話化”了。這樣，“文學(xué)”成為一種載體，承載的是可消費(fèi)、可循環(huán)的符號(hào)，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)被取消了，作品的內(nèi)容成可有可無的擺設(shè)。例如，當(dāng)“青春“成為一種被大眾傳媒構(gòu)造的“神話”，成為由各符號(hào)所呈現(xiàn)的可消費(fèi)的贗像，青春的意義也被歸入了消費(fèi)文化的邏輯，“青春”的真實(shí)必也就在它成為可消費(fèi)、可循環(huán)(可回收)的一種“消費(fèi)品”時(shí)被消費(fèi)了、取消了。被抽空、被風(fēng)干后的“文學(xué)”成為大眾媒介可以任意使用的符號(hào)，進(jìn)而成為大眾媒介的集結(jié)號(hào)與搖錢樹。“符號(hào)消費(fèi)”的高漲，代表的并不是文學(xué)的真正繁榮，而是文學(xué)符號(hào)的不斷擴(kuò)張與肆意泛濫。

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