周相錄

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

明萬歷四十四年（1616），清太祖努爾哈赤在赫圖阿拉建國稱汗，國號大金，史稱“后金”。二十年之后，明崇禎九年，也就是清崇德元年（1636），清太宗皇太極在沈陽稱帝，改國號為“大清”。明崇禎十七年，也就是清順治元年（1644），李自成領(lǐng)導(dǎo)的大順軍一舉攻占明朝首都北京，明朝宣告滅亡。駐守山海關(guān)的明將吳三桂降清，清攝政王多爾袞率領(lǐng)清軍大舉入關(guān)，打敗李自成領(lǐng)導(dǎo)的大順軍。同年，清順治帝遷都北京，清王朝取代明王朝，成為新一輪的天下霸主。入關(guān)后的二十年里，清朝先后滅掉了大順政權(quán)、大西政權(quán)與南明政權(quán)等，基本統(tǒng)一了全國。直到1911年辛亥革命爆發(fā)，次年清帝宣布退位，清朝結(jié)束自己的統(tǒng)治，整個清朝遞傳十二帝，歷時296年。在清朝政權(quán)滅亡之后，仍有一些清朝遺老活躍在民國初年的文壇上，政治上他們已難有所作為，文學(xué)上卻能假往日之余威，仍具有相當(dāng)?shù)挠绊憽．?dāng)時的新文學(xué)發(fā)展雖然已經(jīng)如火如荼，但舊文學(xué)仍有余燼散發(fā)著微弱的溫?zé)?。為體現(xiàn)歷史的延續(xù)性，我們將民國初年的一二十年時間與整個清代劃分在一個時段之內(nèi)。在約一千年的元稹詩歌接受史上，清代至民初是最后一個時代，也是一個特別值得重視的時代。這一時代，如明代王世懋“生平閉目搖手，不道《長慶集》”［1］一樣對元稹作品的偏激批評聲相對少了，喜歡在創(chuàng)作過程中模仿追和元稹作品的人多了，向元稹詩歌學(xué)習(xí)的面廣了，元稹詩歌對清代至民初的詩歌產(chǎn)生的影響大了。由于距今年代甚近，清代至民初存世文獻(xiàn)浩如煙海，分藏天下，清理出相關(guān)文獻(xiàn)極為困難，梳理相關(guān)文獻(xiàn)也相當(dāng)不易，而且，元稹接受史至今尚未得到根本的重視，清代至民初元稹詩歌接受史至今尚是一個沒有人專門涉足的研究領(lǐng)域。沒有相關(guān)研究成果可資借鑒，絕對全面的搜羅相關(guān)文獻(xiàn)又有些不太現(xiàn)實(shí)，我們只能在盡可能多地占有相關(guān)文獻(xiàn)的條件下，勉力討論有關(guān)清代至民初元稹詩歌接受史上的一些問題。為使討論的問題相對集中，本文僅從清代至民初詩歌創(chuàng)作的角度，探討清代文人（包括皇帝）對元稹詩歌的接受問題。

一、文人接受元稹詩歌的方式

后世文人接受前代作家作品的影響，不是一個完全被動的過程，而是一個主動選擇與再創(chuàng)造的過程。在這個主動選擇與再創(chuàng)造的過程中，接受者的審美趣味、文壇的潮流動向甚至所屬時代政治經(jīng)濟(jì)的風(fēng)云變幻，都有可能影響到后世文人對前代作家作品的接受。這正因此，不同時代的文人，對前代作家作品的接受方式、接受特點(diǎn)等都有可能存在差異。清代至民初文人在文學(xué)創(chuàng)作過程中接受元稹詩歌的方式主要有以下幾種。

（一）用元稹詩歌之典

用典，也就是用事，是古代詩歌寫作中一種常用的重要修辭手法，即引用前代典籍中的故事或詞句，以豐富而含蓄地表達(dá)有關(guān)的情感或思想，有時也具有炫耀寫作者自己學(xué)養(yǎng)的作用。這是一種最直接、最外在的對前人詩歌的接受方式，也是最淺層次的對前人詩歌的接受方式。用元稹詩歌之語（詞語或句子），如黃之雋《無題代答（其三）》云：“誰能夜夜立清江？暫寄華筵倒玉缸。曉色入樓紅靄靄，殘燈無焰影幢幢。同心梔子徒夸艷，並蒂芙蓉本自雙。不為旁人羞不起，日高方始出紗窗?！保?］卷10該詩第四句用元稹《聞樂天授江州司馬》之首句：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗?！保?］606該詩第七句用《會真記》中崔鶯鶯詩之第三句：“自從消瘦減容光，萬轉(zhuǎn)千回懶下床。不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎?！保?］1519用元稹詩歌之事典，如乾隆《蘊(yùn)真堂》云：“樂善遠(yuǎn)劉蒼，奉誠近禮王。”其自注云：“樂善園舊為康親王別墅，乾隆戊戌，復(fù)王封號為禮親王。是園蓋取漢東平王蒼‘為善最樂’語意名之，歲久日就荒圮，亭榭無存。王以其地臨長河岸傍，為御舟往來所必經(jīng)，奏進(jìn)求充御園。按《唐書·馬燧傳》載納其安邑里舊宅為奉誠園之事，故元微之《奉誠園》詩有云：‘蕭相深誠奉至尊，舊居求作奉誠園。’”［4］五集卷32引其詞語，用其事典，在一定程度上證明引用者對被引用者作品熟悉與喜愛之程度。在清代之前的詩歌創(chuàng)作中，用元稹詩歌之典的例子就已較多地出現(xiàn)；在清代至民初的詩歌中，用元稹詩歌之典的例子更是觸處可見。

（二）續(xù)元稹之詩

所謂續(xù)其詩，就是指后世文人喜愛元稹的詩歌而又不滿意或以為元稹原作意猶未盡，或另可做其他之演繹以申述己意，而另行接續(xù)以抒寫自己之體悟或認(rèn)識。與陳子龍、李雯并稱為“云間三子”的宋征輿《酒后續(xù)元微之句》云：“除卻巫山不是云，落花時候每思君。沙盆潭水流春色，紅淚偏沾白雪裙?！保?］卷14元稹《離思詩五首》（其四）云：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君?！保?］1436宋征輿詩之首句即元稹詩之第二句。元稹之詩乃其與自寓性小說《鶯鶯傳》女主角“崔鶯鶯”分手之后而寫，主要表達(dá)自己經(jīng)歷一場“思想深處的革命”之后，對一般的誘惑具備了一定的“抗干擾”能力，一般的誘惑不再能夠讓自己失守“原來的陣地”。錢鐘書先生曾云：不見可欲，不可謂貞。吃過山珍海味、深明養(yǎng)生之道之后，不會再一見美食就垂涎三尺了。而宋征輿之詩，則直喻所寫之“君”，乃巫山之云，令人一見即難以釋懷。一得道語，一深情語，黑白雅鄭，迥然不同。宋征輿之詩，雖然也引用了元稹的一句詩，但與一般的引用明顯不同，重在接續(xù)元稹原詩句而申述自己之新意。再一種情況，是不用元稹之詩句，直接在元稹原作之基礎(chǔ)上，接續(xù)演繹。如毛奇齡等有《聯(lián)續(xù)元稹詩三十韻一首》，毛奇齡序云：“汝南蔣亭閱唐元稹《會真詩》，深鄙其事，並笑樊川所續(xù)不足，因謂元稹非續(xù)詩也，即其詩耳，杜則真貂之末矣。擬晚食外重戲續(xù)之。”［6］卷150不滿元稹之舊作而再續(xù)之之意甚明，無須再贅言之。此類詩作雖然數(shù)量不甚多，卻是清代至民初出現(xiàn)的一種前所未有的接受形式，它表明對元稹詩作的接受已經(jīng)進(jìn)入到了一個新階段。

（三）效元稹之詩體

效前人詩作之詩體，是后人對其眼中的前人成功之作或特異之作進(jìn)行有意識的效法與模仿，是后人學(xué)習(xí)前人詩歌的一種重要方式。前代成功的作家，往往形成了自己獨(dú)特的寫作特色，如杜甫之“沉郁頓挫”，孟郊之寒瘦，韓愈之怪奇等。元稹之詩，以工致密麗見長，沒有白居易詩歌那么平易，但后人往往將元稹與白居易并稱，而通謂通俗曉暢之詩人。清代至民初擬元稹之體的作品也不甚少，如乾隆《古筑城曲效元微之體亦反其意也兼用其韻》與《擬元白詩二首并用其韻·元拾遺微之（種竹）》、顧景星《除夕效元微之體》、王世禛《代贈戲仿元白體》、王文治《擬元微之體二首》、王昶《秋夜寄曉征于京師效元白體》等。元稹《種竹》詩云：“昔公憐我直，比之秋竹竿。秋來苦相憶，種竹廳前看。失地顏色改，傷根枝葉殘。清風(fēng)猶淅淅，高節(jié)空團(tuán)團(tuán)。鳴蟬聒暮景，跳蛙集幽欄。塵土復(fù)晝夜，梢云良獨(dú)難。丹丘信云遠(yuǎn)，安得臨仙壇？瘴江冬草綠，何人驚歲寒？可憐亭亭干，一一青瑯玕。孤鳳竟不至，坐傷時節(jié)闌?！保?］47乾隆《擬元白詩二首并用其韻·元拾遺微之（種竹）》云：“堂下有竹埭，尚缺五六竿。卻嫌少清聽，豈慮礙遠(yuǎn)看。趁此膏雨足，兼之暑未殘。移來青山曲，隨見綠陰團(tuán)。斜拂凌云松，低臨溘露欄。汀蘆與池葦，欲效良云難。不肯裁為簫，空期鳳下壇。不肯持作釣，富春江上寒。愿學(xué)蘭田上，種出千瑯玕。勁節(jié)從此申，生機(jī)實(shí)未闌。”［4］二集卷10雖然元稹與乾隆之作存在其他方面的明顯不同，但用語的淺易明白與用韻的高度一致則是不爭的事實(shí)。如果再考慮到乾隆的許多詩作滯澀難通，喜“掉書袋”，更易看出由于該詩是“效”元稹之作，所以風(fēng)格比較質(zhì)樸流暢明白。

（四）和元稹詩之韻

唱和詩是中國古代一種特殊形式的詩歌，它由一唱一和、一唱多和及酬和他人原唱、酬和自己舊作幾種形式。如果從原唱與酬和用韻之關(guān)系看，唱和又可分為和意不和韻的一般唱和（和意不和韻）、依韻唱和（原唱與酬和同在一韻）、用韻唱和（原唱與酬和不僅同在一韻，而且韻字相同）、次韻唱和（原唱與酬和同韻部、同韻字、同順序）。中唐時期的元稹與白居易，是中國古代唱和詩發(fā)展史上兩個最為關(guān)鍵的人物，唱和詩發(fā)展至元白，在體制上發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，由原來的主要和意不和韻發(fā)展到以和韻為主。元白之后的唱和詩，又演化出追和古人詩作的一種新形式。清代追和元稹之詩作，和韻追和占據(jù)了其中絕大多數(shù)。而在和韻追和之中，次韻追和又占了相當(dāng)大的比重。如在追和元稹《生春二十首》時，我們發(fā)現(xiàn)，清代至民初十八人二十二次酬和，其中十三人十六次采用次韻追和的形式。尤其是乾隆皇帝，更是一人四次追和元稹《生春二十首》，每次都是次韻追和二十首。有些詩歌，如樂鈞《山居野興用元微之放言韻五首》、彭昕《除夕感懷用元微之放言詩韻》等，因其與元稹原詩之內(nèi)容基本沒有聯(lián)系，已不是一般意義上的唱和詩，而只是借用了元稹詩歌的用韻而已，但仍采取次韻追和的形式。文人編纂詩選，往往重視所選作品內(nèi)容上的雅正，相對忽視藝術(shù)技巧的考量，而追和前人詩作，則考慮更多的是詩歌的藝術(shù)技巧，因?yàn)槌瓦@種創(chuàng)作方式本身，就帶有一定的原唱者與追和者之間相互競賽的性質(zhì)。

（五）反元稹詩歌之意

所謂“反其意”，就是不贊同元稹在詩歌中表達(dá)的對某事物的看法，有意在追和元稹作品時與元稹唱反調(diào)，以顯示自己較元稹的高明之處。續(xù)元稹之詩，也表達(dá)與元稹原作不同的情感或思想，但重在接續(xù)原作基礎(chǔ)上的“異”，而反元稹詩歌之意的作品，則一開始便與元稹原作“分道揚(yáng)鑣”。此類作品，清代至民初的詩歌中，數(shù)量并不太多，我們只發(fā)現(xiàn)了顧景星的《改元稹將進(jìn)酒歌有序》，但在乾隆的追和詩中則出現(xiàn)得比較多。乾隆反元稹詩歌之意的作品有《反元稹將進(jìn)酒樂府》《古筑城曲效元微之體亦反其意也兼用其韻》。除此之外，乾隆還有反其他唐代詩人的一些作品，如《反白樂天放言句》《反白居易陰山道樂府》《再反白居易陰山道樂府仍用其韻》《反韓偓斗雞詩》《反李白丁都護(hù)歌》《反韋應(yīng)物采玉行即用其句二首》《詠金廷標(biāo)四皓圖反杜牧詩意》。作為皇帝——意識形態(tài)領(lǐng)域的最高裁判者，特殊的身份往往帶來盲目的自信，自以為作為一般文人，識見不如自己高明，故多有與前人“唱反調(diào)”之作。如元稹《古筑城曲五解》：“年年塞下丁，長作出塞兵。自從冒頓強(qiáng)，官筑遮虜城?！薄爸琼毰?，城高遮得賊。但恐賊路多，有城遮不得?！薄岸】趥鞲缚冢獑柍菆圆?？平城被虜圍，漢斫城墻走。”“因茲請休和，虜往騎來過。半疑兼半信，筑城猶嵯峨?！薄爸前哺覠嘎牰∫谎?。請筑鴻臚寺，兼愁虜出關(guān)。”［3］699乾隆反元稹原作之意而創(chuàng)作的詩歌云：“伊犁無綽羅，駐我鎮(zhèn)撫兵。耕牧有余閑，命之堅筑城。”“守望不可闞，其實(shí)非防賊。何曾捉民丁，事半功倍得?！薄坝无o慣騰口，問汝復(fù)能否？哈薩及布魯，歲歲請安走。”“貢馬敢稱和，往來城下過。將軍坐令拜，虎帳高峨峨?！薄氨ц剖骂H煩，加賜頒德言。室家有恒產(chǎn)，東望玉門關(guān)?！保?］三集卷33元稹謂辛苦“塞下丁”以筑城，其實(shí)不是消除邊患的根本措施，治標(biāo)不治本，根本措施是修明政治，增強(qiáng)內(nèi)力，不筑城而國防自安。這種認(rèn)識，雖然不能算錯，但確實(shí)是老生常談，有些空洞，不能有效解決某個當(dāng)下面臨的迫切問題。而乾隆之追和，則是基于皇帝之立場，為邊塞筑城進(jìn)行辯護(hù)，謂新疆邊地筑城，乃利用“鎮(zhèn)撫兵”之“余閑”，并沒有增加老百姓的負(fù)擔(dān)，反而保證了邊疆地區(qū)的和平安定。

當(dāng)然，在極為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前，理論的概括梳理往往捉襟見肘，很難完全與紛繁的事實(shí)若合符契。雖然如此，理論的概括梳理仍是必要的，因?yàn)樗兄谖覀兝斫膺@繽紛的現(xiàn)實(shí)。在清代至民初文人的實(shí)際創(chuàng)作中，對元稹詩歌的接受并不是這五種方式都相對獨(dú)立的存在，而是存在著在效其體的同時又與元稹詩歌存在唱和關(guān)系，存在著續(xù)其詩作的同時也受元稹詩歌影響等相交叉的情況。這種接收方式的多樣性存在，表明清代至民初文人對元稹詩歌的接受，呈現(xiàn)出更為多樣化的發(fā)展趨勢。這一多樣化的發(fā)展趨勢，又從一個側(cè)面標(biāo)志著清代至民初對元稹詩歌接受達(dá)到了歷史上的高潮時期。

二、文人接受元稹詩歌的三個時段

清代至民初的歷史，可分為三個大的時期：第一時期即清前期，自清朝建國至康熙退位，歷經(jīng)順治、康熙、雍正三個皇帝，是清帝國自建國走向興盛的時期；第二時期即清中期，自乾隆登基至嘉慶退位，歷經(jīng)兩朝，是清帝國自興盛走向衰落的時期；第三時期即清晚期至民初，自道光登基至二十世紀(jì)二十年代，歷經(jīng)道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)五個皇帝與民國，是清帝國衰落并最終走向滅亡的時期。每一時期的時間跨度相差不大，都在八十五年至一百年之間。

（一）清前期

清代最早對元稹詩歌表現(xiàn)出較大興趣、較多地模仿效法元稹詩歌的詩人是降清名臣錢謙益。錢謙益字受之，號牧齋，晚號蒙叟、東澗老人，蘇州常熟縣（今江蘇常熟市）人，明末清初文壇領(lǐng)袖，與吳偉業(yè)、龔鼎孳并稱為“江左三大家”。其詩歌作于明朝者收入《初學(xué)集》一百一十卷之中，入清之后所作詩歌收入《有學(xué)集》五十卷之中，晚年所作詩歌另收入《投筆集》二卷之中。乾隆時，錢謙益之詩文集曾一度遭到禁毀。錢謙益模仿效法元稹詩歌之作，主要有《仿元微之何處生春早二十首》《和元微之雜憶詩十二首》。元稹《生春二十首》描繪了不同時空背景（云色、漫雪、霽色、曙火、曉禁、江路、野墅、冰岸、柳眼、梅援、鳥思、池榭、稚戲、人意、半睡、曉鏡、綺戶、老病、客思、濛雨）下的爛漫春色，取材較為廣泛，觸及到了現(xiàn)實(shí)生活的諸多方面，從社會下層到社會上層，從晴日到雪天，從戶內(nèi)到戶外，從閨房到旅途，分層設(shè)色，極力描摹，為讀者呈現(xiàn)出了一幅春日的多彩畫卷。而錢謙益的效仿之作，則將筆觸集中在了一個狹小空間的上層女性身上，刻畫其美目、巧笑、眉黛、鬢發(fā)、靨輔、好口、皓腕、素足、翠袖、羅帶、窮袴、錦被、寶鏡、角枕、簾幕、畫舫、小院及睡起、新浴、刺繡時之神態(tài)舉止，給讀者勾畫出了一幅上層社會女性生活的百態(tài)圖，刻畫細(xì)膩，雖無梁陳宮體之色情暗示，但風(fēng)格工致而綺艷，具有元稹詩歌的部分神韻?！逗驮⒅s憶詩十二首》與元稹《雜憶詩五首》一樣，每首第三句均以“憶得”開頭，而且用語、格調(diào)都與元稹詩極似，是清代至民初學(xué)元稹而深得其神髓之作。

錢謙益《仿元微之何處生春早二十首》，田甘霖寫有酬和十章。田甘霖是明末清初湖北容美土司最為知名的詩人，田玄第三子，字特云，號鐵峰，1657年襲容美宣慰使職，康熙十四年病逝。田甘霖之十章和詩，與錢謙益詩中的十首所寫對象完全相同，只是規(guī)模稍小而已。表面上看，田甘霖只是酬和錢謙益之詩而已，但錢謙益之作既然為追和元稹而作，田甘霖之酬和在一定程度上也可以看作是追和元稹，只是田甘霖對元稹詩歌之接受，有賴于錢謙益之文壇影響而已。錢謙益追和元稹詩作，同用一東韻而韻字及其次序俱有不同；田甘霖酬和錢謙益之作，亦采取同樣的唱和方式。錢謙益與田甘霖都把寫作的重點(diǎn)放在了描繪的細(xì)膩與工致上，而在用韻上并未著意用力（采用一東韻一定程度上也是不得已而為之，因?yàn)樵≡髅渴拙阋浴昂翁幧涸?，春生□□中”開篇，必須押一東韻）。

追和元稹《生春二十首》者，還有歸莊。歸莊字爾禮，昆山（今屬江蘇）人，明代散文家歸有光之曾孫，明末諸生，詩多奇氣。歸莊《和元微之生春二十首》，分詠亭館、田野、漁艇、佛屋、紫陌、繡戶、宮禁、邊塞、大海、深谷、遠(yuǎn)眺、獨(dú)坐、書幌、染翰、半醉、殘夢、花信、鳥語、棋局、詩句，所寫對象或大或小，或遠(yuǎn)或近，無不牢籠筆下。而且，歸莊之追和，亦全部依次用“中”、“風(fēng)”、“融”、“叢”，屬于次韻追和。無論是題材還是用韻，在清代追和元稹《生春二十首》的作品中，都最得元稹原唱之遺韻。

除《生春二十首》之外，清初詩人追和最多的元稹詩歌，應(yīng)是《表夏十首》。嚴(yán)熊有《追和元微之表夏十首》、高士奇有《記夏初景物用元微之表夏十首韻》。嚴(yán)熊與高士奇之追和，俱次元稹原唱之韻，但對仗不如元稹工穩(wěn)，繪景不如元稹原唱之工細(xì)，二人酬和之作之著力點(diǎn)或在用韻之講究上。元稹《生春二十首》，用二十首五律刻畫春天之景，工致密麗，窮形盡象，而且全部依次用相同的四個韻腳，寫作難度很大；元稹《表夏十首》，用十首五律刻畫夏天之景，亦細(xì)密鋪排，多角度描摹，而且全部用相同的四個韻字。嚴(yán)熊、高士奇等人追和此類詩作，顯然有與元稹一較詩藝高下之用意在。

清代追和元稹詩歌，出現(xiàn)了一個前代未曾有過的新現(xiàn)象，那就是對元稹樂府詩的追和。如顧景星《改元稹將進(jìn)酒歌》《花鳥使擬元稹體上家吏部尚書張受先員外》。樂府詩的酬和或擬作，作者的著力點(diǎn)主要不在詩藝的鍛煉上，而在識見的高下優(yōu)劣上。如《改元稹將進(jìn)酒歌》序云：“元稹《將進(jìn)酒》云云，愿主回恩以下，托言不純，非風(fēng)人忠厚之旨，因改之。”［7］卷2當(dāng)然，那只是后代文人自以為識見超越了元稹，至于是否真的超越了元稹，那倒未必。

錢謙益、田甘霖、嚴(yán)熊、高士奇、顧景星等對元稹詩歌的接受，屬于較為顯明的接受，除此之外，還有雖不甚言明而實(shí)際對元稹詩歌卻存在潛在的繼承或效仿的例子。吳偉業(yè)字駿公，號梅村，江蘇太倉人，明崇禎間進(jìn)士，明末清初的詩壇巨匠之一，婁東詩派開創(chuàng)者。吳偉業(yè)長于七言歌行，初學(xué)“長慶體”，后自成一家，后人稱為“梅村體”。吳偉業(yè)曾謙虛地說：“一編我尚慚長慶”［8］卷10，表達(dá)自己對元稹、白居易及其長慶體的仰慕與服膺。吳偉業(yè)《永和宮詞》《圓圓曲》《楚兩生歌》等，與元稹《連昌宮詞》、白居易《長恨歌》頗屬同調(diào)。清王士禛《戲仿元遺山論詩絕句三十二首（之九）曾云：“草堂樂府擅驚奇，杜老衰時托興微。元白張王皆古意，不曾辛苦學(xué)妃豨?！保?］卷五元白張王樂府不求外表與古樂府相似，而追求內(nèi)里與古樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”基本創(chuàng)作精神的匯通。不亦步亦趨的模仿，才是真正的有價值的學(xué)習(xí)，因此，清初最得元稹之真?zhèn)鞫茏兌ㄖ邞?yīng)是吳偉業(yè)。

（二）清中期

清乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷是清代第六位皇帝，掌控清朝六十余年，開創(chuàng)了所謂的“盛世”。雖然是皇帝，卻有那么點(diǎn)兒“不務(wù)正業(yè)”，喜歡詩歌創(chuàng)作，在《題郭知達(dá)集九家注杜詩》自豪地宣稱“平生結(jié)習(xí)最于詩”［3］四集卷25，在《題玉瀾堂》中自謙地說：“笑予結(jié)習(xí)未忘詩”［3］五集卷70。乾隆一生創(chuàng)作宏富，登基之前創(chuàng)作的詩歌收錄在《御制樂善堂全集》（卷14－卷30）之中，登基之后創(chuàng)作的詩歌收錄在《御制詩集》（初集44卷、二集90卷、三集100卷、四集100卷、五集100卷）之中，退位之后創(chuàng)作的詩歌收錄在《御制詩集》（余集20卷）之中。乾隆一生創(chuàng)作的詩歌作品的數(shù)量，歷來沒有一個準(zhǔn)確的統(tǒng)計數(shù)字，但大約總數(shù)有四萬三千多首，這個數(shù)字是不會有大問題的。在這數(shù)量眾多的詩歌中，有相當(dāng)可觀的一部分，即是模仿、追和唐代詩人的作品。而在對唐代詩人的模仿、追和中，對元稹詩作的模仿追和又是值得特別關(guān)注的一點(diǎn)。

清代中期對元稹詩歌的接受主要集中在乾隆時期，乾隆時期對元稹詩歌的接受主要體現(xiàn)在乾隆對元稹詩歌的特別偏好與乾隆君臣間以唱和形式對元稹詩歌的追和上。除用元稹之語典、事典之類的作品外，能夠直接體現(xiàn)乾隆對元稹詩歌接受的模仿、追和之作，主要有：《反元稹將進(jìn)酒樂府》《夜合用元微之韻》《生秋詩用元微之生春詩韻有序》《雜和唐元稹東川詩四首有序》《擬元白詩二首并用其韻·元拾遺微之種竹》《古筑城曲效元微之體亦反其意也兼用其韻》《生春二十首用元微之韻有序》《生夏二十首仍用元微之生春詩韻有序》《生冬二十首仍用元微之生春詩韻有序》《有鳥二十章》等。在乾隆的這些詩作中，最引人注目的是對元稹《生春二十首》的反復(fù)追和，春、夏、秋、冬四個季節(jié)，乾隆各創(chuàng)作二十首，模仿元稹之詩歌體式，學(xué)習(xí)元稹之寫作技法，步趨元稹之用韻。與元稹原作不同之處，主要在字里行間透露出的帝王身份與為文造情帶來的生澀之感。如此大規(guī)模地模仿、追和元稹之詩歌，不但前無古人，而且后無來者，創(chuàng)造了元稹接受史上一個輝煌的記錄。

不但乾隆模仿、追和元稹詩作創(chuàng)造了一個記錄，而且乾隆朝大臣酬和乾隆模仿、追和元稹之詩作，也創(chuàng)作了一個歷史記錄。在此之前，任何一個王朝都沒有出現(xiàn)過君臣唱和同時也是共同追和元稹的例子。清代乾隆時大臣彭元瑞有《恭和御制生春詩元韻》、錢陳群有《恭和御制生春詩二十首元韻》及《恭和御制生夏二十首仍用元微之生春詩韻元韻》。彭元瑞的酬和是一種選擇性酬和，只寫了八首，而錢陳群的酬和則規(guī)模宏大，兩次酬和各創(chuàng)作二十首詩歌。《清史列傳》卷一九《錢陳群傳》載：“三十九年，卒。諭曰：‘在藉加刑部尚書錢陳群，老成端謹(jǐn)，學(xué)問淵醇。自康熙年間通藉詞垣以后，久直內(nèi)廷，……并時以御制詩章，寄令賡和。儒臣老輩中，能以詩文結(jié)恩遇、備商榷者，沈德潛故后，惟陳群一人而已?！保?0］1446《清史列傳》卷二六《彭元瑞傳》載：“元瑞少負(fù)雋才，多讀書，工詞翰。通藉后，以文字受知兩朝，入直南書房，垂四十年?！鶠槲恼拢苑箨惖涠Y，歌頌功德，恭和宸章，申謝恩命，及奉敕跋題內(nèi)府珍藏卷軸?！涠饔鰞?yōu)渥，罕有倫比。”［10］2004乾隆是皇帝，作詩免不了帶有君主的口氣；彭元瑞、錢陳群是叨陪圣上、仰人鼻息的臣子，多少有些唱頌歌的意味，尤其是精于諂媚、常常諂媚的錢陳群，這方面的氣息明顯要濃得多。國家“全盛”之時，皇帝以詩潤色鴻業(yè)，臣下以詩希求恩寵，各取所需，而少關(guān)感發(fā)，寫詩至此，就很難產(chǎn)生鼓動讀者心旌的作品了。

君臣唱和之外，值得關(guān)注的地方是追和元稹組詩成為一種風(fēng)氣。程夢星《解秋次元微之韻十首》、劉墉《效白香山何處春深好二十首》、劉秉恬《生春詩八首》、洪亮吉《消寒七集招同人集朝華閣分賦長慶集生春詩四首》、莊述祖《生春詩詠紙墨筆硯》、尹嘉銓《生春四首》、汪學(xué)金《生春分韻五首》及程晉芳《效元微之解秋十首》《效元微之表夏十首》《效元微之遣春十首》。雖然劉秉恬、尹嘉銓與乾隆君臣之所作，俱受元稹詩作之啟發(fā)，但劉、尹之作似與乾隆、彭元瑞、錢陳群君臣無甚關(guān)聯(lián)，因?yàn)閯?、尹之作不僅用韻與乾隆君臣之作無任何關(guān)系，體式內(nèi)容上也無多大關(guān)聯(lián)。至于程夢星、劉墉、程晉芳所作，不在乾隆君臣感興趣的范圍之內(nèi)。這些詩人對元稹的接受，應(yīng)該代表在野詩人對元稹的接受。

（三）清代后期至民初

道光及其以后，清代諸多社會矛盾日漸激化，國勢日衰，再也沒有出現(xiàn)如乾隆一樣的“好文”之君，而且又面臨著西方列強(qiáng)虎視眈眈瓜分大清帝國疆土的危險，朝廷君臣之間通過唱和活動模仿追和元稹詩作的現(xiàn)象再也沒有出現(xiàn)過，但模仿追和元稹詩作的活動并沒有停止，而是表現(xiàn)為零星的、小范圍的、私密性的模仿追和。鄧廷楨《和錢心壺給諫生春詩十二首用元微之韻》是為酬和朋友錢陳群曾孫錢儀吉（心壺）《生春詩二十首》而寫作的，顧春《紉蘭寄到闔家共賦春生詩數(shù)十首且約同賦遂用元微之原韻僅成十章以詩代柬》是為酬和“閨蜜”紉蘭及其家人而寫作的。這就是說，對元稹詩歌的模仿追和是在親戚朋友之間進(jìn)行的，具有一定的私密性。如果說朝堂或其他公共場合，由于種種顧慮或其他原因，不易顯露自己的真正的喜好，那么，私密場合更能體現(xiàn)寫作者的真實(shí)趣味。另外，還有李星沅《生春詩》與《續(xù)和》、俞越《何處春深好四首仿元白體不用其韻》、彭昕《除夕感懷用元微之放言詩韻》、寶廷《擬元白放言》、李希圣《亂離一首仿元白體》等。

民間追和元稹詩作規(guī)模最大的一次，是民國初期超社組織的一次文學(xué)雅集活動上的詩歌唱酬。超社即超然吟社，是民國初期在上海租界中出現(xiàn)的一個遺民詩社。詩社成員主要是前清的一些遺老，在清朝滅亡之后，陸續(xù)聚居于上海租界，一時閑淡無事，遂效前人結(jié)社之習(xí)而于1913年年初組織成超然吟社。超然吟社主要成員有：瞿鴻禨、沈曾植、陳三立、繆荃孫、梁鼎芬、沈瑜慶、吳慶坻、吳士鑒、王仁東、林開謩、周樹模、左紹佐、樊增祥，楊鐘羲、張彬二人是后來加入的。雖然超然吟社的成員在政治上已“靠邊站”，不再是政壇上的風(fēng)云人物，但因其多為清末民初古典詩壇上的重量級人物，有身份，有地位，交游廣，從者眾，在古典詩文創(chuàng)作領(lǐng)域的重要性與影響無論如何是不可小覷的。

超然吟社集會之時，一項(xiàng)重要的活動就是唱和。唱和之時，采用“即席分韻，下期納卷”的方式，即在本次集會上“分題”，下次集會時各出所作，相互觀覽，切磋相長。超然吟社與元稹密切相關(guān)的一次集會活動，是在1914年的立春，地點(diǎn)是沈瑜慶在上海的寓所濤園，參加者有沈瑜慶、樊增祥、吳慶坻、沈曾植、王仁東、周樹模、陳三立、林開謩、吳士鑒、繆荃孫、左紹佐、梁鼎芬，共十二人，共同模仿追和元稹《生春二十首》。由于至少是在半月之內(nèi)分別撰寫而成，非一時一地之作，而且并未限韻，所以，無論題材還是用韻，都相對寬泛而自由。有的主要吟詠?zhàn)陨砣松啔v，如吳慶坻《甲寅立春社集濤園拈元微之何處生春早句仿效其體……重念生平行腳萬里舊游歷歷如夢如影因就輒跡所至各系一詩其雖嘗涉足非當(dāng)春時者皆不及焉……用質(zhì)方雅毋誚詅癡》；有的主要吟詠他人及自身之事跡以贈人與自述行跡，如沈瑜慶《甲寅立春超社第十九集賦得何處春生早用元微之韻贈同社諸公以止相冠首余以齒為序后八首自述》；有的則與自身之經(jīng)歷等關(guān)聯(lián)不甚密切，只是一般描繪春景，如沈曾植《立春日超社第十八集會于濤園齋中賦何處生春早詩》。至于用韻，由于不約而同在每首詩開篇襲取了元稹“何處生春早，春生□□中”，吟社中人之追和都采用了一東韻，雖非次元稹之韻，但亦在一韻之中。值得注意的是，此一階段沒有了“續(xù)”元稹之詩與“改”元稹之詩的作品。

三、文人接受元稹詩歌的特點(diǎn)

白居易《唐故武昌軍節(jié)度處置等使正議大夫檢校戶部尚書鄂州刺史兼御史大夫賜紫金魚袋贈尚書右仆射河南元公墓志銘并序》云：“公著文一百卷，題為《元氏長慶集》?！保?1］1468但至北宋時，元稹集已嚴(yán)重散佚，劉麟父子已感慨“其文雖盛傳一時，厥后浸亦不顯，惟嗜書者時時傳錄”［12］卷首。劉麟父子收拾當(dāng)時存世的元稹作品，重新編纂，輯成六十卷本，現(xiàn)存的各種版本的元稹集都是從此六十卷本而來，只是明代馬元調(diào)刊刻元集時又做了補(bǔ)遺6卷。在最初的六十卷浙本元集中，卷一至卷九為古體詩與挽歌傷悼詩（挽歌傷悼詩占一卷余），卷十至卷二十二為律詩，卷二十三至卷二十六為樂府詩，其余為文。馬元調(diào)所輯補(bǔ)之作品，后人涉及不多；現(xiàn)代人所輯之元稹作品，因清代至民初文人無從寓目，故無須顧及。單從元稹別集中不同詩體所占篇幅大小看，元稹詩作中的古體詩與律詩幾乎相等。如果后人對元稹的古體詩與律詩一視同仁，無別愛憎，那么，后人接受元稹古體詩與律詩的比例也應(yīng)該是相差不多的。但是，清代至民初的文人，追和模仿元稹詩作，主要學(xué)習(xí)元稹的律詩，是一個至為明顯的事實(shí)。據(jù)本人所做不完全統(tǒng)計，清代至民初學(xué)習(xí)元稹律詩的作品，約占全部作品的百分之七十以上。

相對于中國古代屬于“自由體”的古體詩，律詩是一種規(guī)則更嚴(yán)更多、語言更凝練典雅的詩體，它不僅務(wù)求平仄不能隨意，用典雅致細(xì)密，用韻有嚴(yán)格的限制（押平聲韻，押本韻，一韻到底），而且還要求運(yùn)用盡可能工穩(wěn)的對仗。因此，律詩的寫作難度無疑較古體詩為大。清代至民初，模仿效法元稹之詩作，以律詩為主，在一定程度上說明，寫作技巧的學(xué)習(xí)、競賽是清代至民初接受元稹詩歌的一個重要取向。

這一取向在清代至民初文人追和元稹詩歌上得到了更鮮明的體現(xiàn)。在清代至民初文人追和元稹詩歌的作品中，次韻是其中最主要的追和形式。不僅有律詩，而且有古體詩，有樂府詩。清代至民初文人追和元稹的古體詩與樂府詩，如程夢星《解秋次元微之韻十首》，與元稹之原唱一樣，十首分別依次押“輕生莖萌”、“鷹懲鵬能”、“鄉(xiāng)行霜黃”、“多何羅跎”、“云文焚氛”、“竹熟曲局”、“落萼惡索”、“秋頭憂休”、“茵塵親人”、“煙然年詮”。另外，次韻追和元稹古體詩的，還有嚴(yán)熊《追和元微之競渡詩》（較元稹原唱誤落一韻）與《追和元微之表夏十首》、高士奇《記夏初景物用元微之表夏十首韻》、乾隆《擬元白詩二首并用其韻·元拾遺微之種竹》與《古筑城曲效元微之體亦反其意也兼用其韻》，約占全部古體詩與樂府詩追和作品的一半。古體詩與樂府詩用韻自由，平仄可通押，且中間可自由換韻，作者一般不在用韻上刻意為之，以逞其奇技；酬和者一般也不有意次原唱之韻，不在用韻上因難見巧。而清代至民初的文人，在追和元稹詩作時，對“自由體”的古體詩與樂府詩也次韻追和，表現(xiàn)出在次韻追和上的濃厚興趣，表現(xiàn)出在技巧上的刻意追求。

在元稹的詩歌作品中，清代至民初文人學(xué)習(xí)最多的，是元稹的《生春二十首》《放言五首》。尤其是《生春二十首》，追和者有錢謙益、歸莊、田甘霖、徐簡、徐駿、錢陳群、鄧廷楨、顧春、李星沅、彭元瑞、劉秉恬、愛新覺羅·弘歷（乾?。?、尹嘉銓、洪亮吉、莊述祖、沈曾植、沈瑜慶、吳慶坻、董元度、譚瑩、汪學(xué)金、劉崇如等。這些人中，既有如錢謙益、歸莊這樣在文壇上很有號召力的文壇宿將，也有如徐簡、顧春這樣的較為遠(yuǎn)離文壇中心的閨中女性；既有權(quán)重天下因而一舉一動都備受關(guān)注的皇帝，也有因朝代更迭而被迫靠邊站的清代遺老，各色人等，幾乎應(yīng)有盡有。這說明，元稹《生春二十首》在清代至民初得到了廣泛的喜愛。而且值得注意的是，李星沅更是先后兩次追和元稹《生春二十首》，追和數(shù)量多達(dá)三十首；乾隆更是四次追和元稹《生春二十首》，追和數(shù)量多達(dá)八十首。這種反復(fù)的追和，表明追和者對元稹《生春二十首》的喜愛程度無以復(fù)加。以愚所見，沒有一首（組）唐詩被后人如此廣泛、如此被一個詩人多次的追和。也許可以說，元稹《生春二十首》是清代至民初詩壇上最受歡迎的唐代詩歌之一。

在對元稹《生春二十首》的追和詩歌中，次韻追和是其中的主角。除超然吟社詩人的追和之外，只有尹嘉銓《生春四首》、洪亮吉《消寒七集招同人集朝華閣分賦〈長慶集〉生春詩四首》、汪學(xué)金《生春分韻五首》、劉崇如《何處生春早》四位詩人的追和詩歌沒有采取次韻追和的酬和方式。超然吟社諸詩人，如沈曾植、沈瑜慶、吳慶坻等人，雖未采用次韻追和的形式，但很多首詩作與元稹原唱選擇了同一韻部——即一東韻，只是有些韻字不同而已。

元稹《生春二十首》，全部作品都用“中”、“風(fēng)”、“融”、“叢”四個韻字。二十首作品全部寫初春景象，又完全依次用相同的韻字，這本身就有相當(dāng)?shù)碾y度。打一個也許不甚恰當(dāng)?shù)谋扔?，這就好像二十個長相差不多的孿生兄弟或姐妹，又穿了款式、顏色、質(zhì)料近似的衣服，而能畫出各自細(xì)微的差別，對畫家的繪畫技巧是一個相當(dāng)高甚至有些苛刻的要求。也就是說，寫作此類詩作，主要需要的不是細(xì)敏的感受、濃郁的深情，而是較為淵博的學(xué)問與較為嫻熟的技巧。作為追和者，利用元稹提供的現(xiàn)成的“形式”，表達(dá)或描繪相同或相近的題材，用韻完全相同且次序一致，而能在同中求異，與數(shù)百年前的原唱作者一較高下優(yōu)劣，無疑在詩藝的運(yùn)用上有很高的要求。

當(dāng)然，要寫出價值高的好詩歌，不僅要掌握一定的“作詩之法”，還要有敏銳而深邃的感悟。只有嫻熟的詩藝，寫出來的只是“匠人”之詩，而不是詩人之詩，因此，就不是藝術(shù)價值很高的成功之作。如乾隆用元稹《生春二十首》之韻，寫作了八十首追和之作，分別詠春、夏、秋、冬之景，極鋪排與用韻之能事，是著意為之，炫耀技巧，爭奇斗勝之意圖甚為明顯。乾隆《生春二十首用元微之韻》序云：“無須頻拈梅柳（微之廿首詩中‘梅’、‘柳’對句者凡三見，而‘柳眼’、‘梅援’又各成一律），殊稱自具體裁?！保?］三集卷69《生秋詩用元微之〈生春〉詩韻》序云：“云光霽色，不妨大同；柳眼梅心，亦云小異。”［3］初集卷33《生夏二十首仍用元微之〈生春〉詩韻》序云：“選舊題于長慶，翻新亦既先秋?！保?］四集卷5《生冬二十首仍用元微之〈生春〉詩韻》序云：“翻元和之舊體，還如舉一例余；效玉局之疊賡，時復(fù)因難見巧。”［3］四集卷8凡此種種，均透露出個中消息。不同的只是，元稹之原唱迤邐而詳盡，細(xì)膩而工致，而乾隆之追和，少了清新，多了學(xué)究之氣；少了自然，多了湊泊之嫌。

元稹在詩歌用韻上，有著意求新求險之癖。寫作一組或十首、或二十首的詩歌，同用一韻，用相同的韻字，次序也追求相同，仿佛后詩次前詩之韻，以追求“用盡”之難。《生春二十首》即是如此。又喜用險韻，如《江邊四十韻》，用三爻韻，《痁臥聞幕中諸公征樂會飲因有戲呈三十韻》用九佳韻，《春深二十首》（擬題，已佚）用“家、花、車、斜”韻，《三月三十日四十韻》（擬題，已佚）用六御韻，都是如此。白居易《和微之詩二十三首》序曾云：“微之又以近作四十三首寄來，命仆繼和。其間‘瘀’、‘絮’、‘敕’、‘慮’四百字，‘車’、‘斜’二十篇者流，皆韻劇辭殫，瑰奇怪譎。又題云：‘奉煩只此一度，乞不見辭?！庥ò匀⊥?，置仆于窮地耳。大凡依次用韻，韻同而意殊；約體為文，文成而理勝：此足下素所長者，仆何有焉？”［11］477險韻之為險韻，正在其“險”。使用上難度的增加，為作者炫奇斗巧留下了空間。元白唱和，在一定程度上就是炫奇斗巧的過程。元稹的主動挑戰(zhàn)與白居易感受到巨大的壓力，說明在用韻的爭奇斗巧上，元稹是非常喜歡與非常擅長的。清代至民初的文人喜歡元稹的律詩，喜歡追和元稹的詩，特別喜歡次韻追和元稹的詩，很大程度上與他在用韻的爭奇斗巧上有不小的關(guān)系。

元稹《生春二十首》與相類似的《春深二十首》之所以受白居易、劉禹錫及清代至民初文人的廣泛喜愛，還有一個不容忽視的原因，那就是程式化的結(jié)構(gòu)?！渡憾住访渴自婇_篇均用“何處生春早？春生□□中”，每首詩均依次用“中”、“風(fēng)”、“融”、“叢”四韻字；《春深二十首》每首詩開篇均用“何處春深好？春深□□家”，每首詩均依次用“家”、“花”、“車”、“斜”四韻字。每首詩用相同的結(jié)構(gòu)，相同的用韻，而又要同中求異，細(xì)膩鋪寫不同的情景，難度是可想而知的。后人效仿追和頗多的元稹《雜憶詩五首》也是如此，每首第三句均用“憶得”開頭，“憶得”之前寫眼下之情景，“憶得”之后寫由眼前情景所回憶起的過去的情景。顯然，學(xué)習(xí)效仿此類詩作，易于湊泊拼接成詩，但要寫得很成功，又非常困難。應(yīng)該說，清代至民初的文人學(xué)寫的此類作品，失敗得多，成功的則極少，大有邯鄲學(xué)步而失卻自家步伐之嫌。

當(dāng)然，我們也沒有忘記古代文人在自己的文章中曾表達(dá)出來的某些詩學(xué)主張。如乾隆《杜子美詩序》云：“詩三百，一言以蔽之曰思無邪，孰謂詩僅緣情綺靡而無關(guān)于學(xué)識哉？然三百篇之詩，不拘格律而音響中度，所謂太羹不和而有至味也。漢變四言為五言，間亦有七言之體，至魏晉而音韻愈盛，入唐而格律益精。鹽梅之設(shè)，太羹之害也；七竅之鑿，混沌之賊也。至有不言性情而華靡是務(wù)，無勸懲之實(shí)，有淫慝之聲，于詩教之溫柔敦厚，不大相剌謬乎？”［13］卷7雖然乾隆在《鑒始齋題句識語》中標(biāo)榜自己“予少時即喜作詩，不屑為風(fēng)云月露之詞”，“尋常題詠，亦必因文見道”［14］余集卷2，在《沈德潛選國朝詩別裁集序》中又稱“離忠孝而言詩，吾不知其為詩也?！保?4］初集卷12但是，他的 創(chuàng) 作 中卻有相當(dāng) 多 的 作品正務(wù)技巧而落性情，務(wù)聲韻而離“忠孝”。理性的宣示是一回兒事，實(shí)際的詩歌創(chuàng)作又是一回兒事。乾隆如此，很多文人也是如此。

元稹即使不是唐代遭后人非議最多的文人，那也一定是遭后人非議最多的文人之一。細(xì)觀后人對元稹的諸多非議，就不難發(fā)現(xiàn)，后人非議元稹，談?wù)撟疃?、批評最激烈的，不是元稹寫作的那些作品，而是元稹的人品——譏評元稹諂媚宦官以求仕途升遷與“始亂之，終棄之”以投機(jī)婚姻。而對元稹的作品，后人給予了較多的肯定。這種肯定有時不是表現(xiàn)在批評評點(diǎn)上，而是表現(xiàn)在對元稹作品的學(xué)習(xí)模仿上。清代至民初，是元稹接受史上的一個高潮，不僅學(xué)習(xí)模仿者人數(shù)多，學(xué)習(xí)模仿的作品多，而且學(xué)習(xí)模仿的形式多樣，無論深度還是廣度，都超過了以前的任一時期。清代至民初對元稹作品的學(xué)習(xí)模仿，主要表現(xiàn)在藝術(shù)技巧的心儀與效法上。在有些時候，考察文學(xué)的發(fā)展動向，不能僅看后人堂而皇之地提倡什么，標(biāo)榜什么，更要看那些文人實(shí)際在做什么、學(xué)習(xí)什么。提倡標(biāo)榜什么，有時是出于現(xiàn)實(shí)的功利的考慮，如重視文學(xué)的政治教化功能，而學(xué)習(xí)效法什么，則往往更能體現(xiàn)出當(dāng)事人真正的興趣愛好。元稹作品在后世被肯定、被追捧、被效仿，足以表明，在清代至民初的歷史上，元稹及其作品重塑著此一階段文學(xué)的生態(tài)景觀，對后世的文學(xué)發(fā)展仍然起著不可忽視的重要作用。研究清代至民初的文學(xué)發(fā)展，甚至文學(xué)思想，元稹及其詩歌作品是一個忽視的影響因素。

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