楊 瑾

黃山學(xué)院文學(xué)院，安徽黃山，245041

中國古代文學(xué)一直以來都是本科院校中文專業(yè)的主干課程，其重要性自然毋庸置疑。然而，隨著“建設(shè)應(yīng)用型高校，培養(yǎng)應(yīng)用型人才”理念的提出，地方高校中一些市場前景較好的專業(yè)不斷增設(shè)，戲劇影視文學(xué)專業(yè)就是其中之一。該專業(yè)以培養(yǎng)影視劇編導(dǎo)為主導(dǎo)方向，要求學(xué)生具有一定的劇本寫作和文化創(chuàng)新能力。為適應(yīng)這類應(yīng)用性較強(qiáng)專業(yè)的需求，作為基礎(chǔ)課的古代文學(xué)教學(xué)也必須有相應(yīng)的革新。這需要教師轉(zhuǎn)變固有的觀念，改變過去那種簡單的知識傳授、知識堆砌的填鴨式灌輸，或者那種曲高和寡、令人望而生畏的學(xué)術(shù)研討，而要把古代文學(xué)看作有生命力的文化資源加以靈活地運(yùn)用。那么在教學(xué)中該如何發(fā)揮這種文化資源的優(yōu)勢呢？這就需要深入挖掘古代文學(xué)與戲劇影視文學(xué)之間的契合點(diǎn)、共通點(diǎn)，在教學(xué)中作為重點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)和突出。比如詞匯的積累和運(yùn)用，文學(xué)素材的挖掘和創(chuàng)新，某些創(chuàng)作技巧的相似等，都可以給戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)提供資料和借鑒。下面就從這三個方面來詳細(xì)論述。

1 語言：時代性

進(jìn)入有聲時代以來，聲音（語言、音響和音樂）就成為了電影不可缺少的組成部分。聲音中的語言即臺詞（包括對白、獨(dú)白和旁白），具有一定的時代性，因此在歷史劇中需要有所區(qū)分。除了做到人物語言充分個性化外，還要盡可能符合古人的用語習(xí)慣，以凸顯歷史劇的文化韻味。要達(dá)到這一點(diǎn)，即使是專業(yè)編劇人員也是有相當(dāng)?shù)碾y度。

以近幾年收視率較好、制作較為精良的電視劇作品《神探狄仁杰》系列為例。劇作主要講述的是唐武周時期元老大臣神探狄仁杰、武將李元芳攜手合作，屢破驚天大案的傳奇故事。該劇在語言方面既有文言，也有白話。編劇有意加入了諸如“夤夜”“查察”“遷延”“小廝”“仵作”“卑職”“元兇”“便宜行事”等現(xiàn)在已很少使用的詞語；采用了如“求大人寬恕則個”等古代口語的習(xí)慣表達(dá)，以上這些詞語的使用都使該劇頗具古典意味。但劇中也有個別語言運(yùn)用不當(dāng)，留下了讓人詬病的瑕疵。比如“巧言令色”一詞，出自《論語·學(xué)而》“子曰：巧言令色，鮮矣仁”，這句的意思是花言巧語，偽善的面貌，這種人，仁德是不會多的［1］。狄仁杰本意是斥責(zé)犯罪嫌疑人巧舌如簧，證據(jù)已然確鑿仍猶自強(qiáng)辯，劇中卻說“事到如今，你還在這里巧言令色”（拍驚堂木）。這里“巧言令色”顯然是用詞不準(zhǔn)確了。再如《神探狄仁杰4》中如燕對鳳凰說：“大閣領(lǐng)，這可讓如燕諱莫如深了?！薄爸M莫如深”原指事件重大，諱而不言，后指把事情隱瞞得很深，泛指把事情的真相緊緊隱瞞。從上下文來看，如燕想表達(dá)的意思是因?yàn)轼P凰前后言語不一致而感到不理解，此處用“諱莫如深”純屬語病。還有“斟酌”一詞，意思是反復(fù)考慮以決定取舍，常見的組合有“字斟句酌”“淺斟低酌”等，但沒有“斟而酌之”的用法。而劇中狄仁杰回復(fù)武則天卻說：“此事需斟而酌之?！边@就是明顯的病句?！跋а匀缃稹币辉~，在劇中運(yùn)用也不準(zhǔn)確。《神探狄仁杰》第一部狄仁杰放走虎敬暉，并要虎敬暉遵守承諾，但臺詞中卻說“希望你惜言如金”。這里顯然是望文生義。除此之外，劇中還出現(xiàn)了朝廷詔令、官員的奏折等較長的文字，這些篇章語句文白夾雜，結(jié)構(gòu)不甚整齊，文氣不夠連貫，文字風(fēng)格也不夠統(tǒng)一，劇作者在處理這個部分時古文功底的欠缺就表現(xiàn)得更為明顯。

歷史劇對語言要求比較高。語言運(yùn)用合宜，會有古色古香的效果；而運(yùn)用不當(dāng)，則會弄巧成拙，顯得不倫不類。戲劇影視文學(xué)專業(yè)既然以編劇為主導(dǎo)方向，那么就必須在語言方面進(jìn)行積累和錘煉。這就需要學(xué)習(xí)經(jīng)典作品，來提高學(xué)生的語言運(yùn)用能力。能夠進(jìn)入教材的除了詩詞曲賦等韻文以外，還有大量的史傳散文、說理散文、山水游記、志怪傳奇、白話小說。這些作品不僅時代有別，且風(fēng)格各異，值得帶領(lǐng)學(xué)生仔細(xì)研讀、體會。通過熟讀文言和白話作品，來大量積累詞匯，熟悉古漢語的習(xí)慣用法，惟有如此，才能在語言運(yùn)用方面駕輕就熟、游刃有余；才不致于捉襟見肘、亂用誤用。

2 素材：延伸性

古代文學(xué)從時間斷限來說，上自先秦下止近代；從敘事文學(xué)的體裁來看，既有上古神話和傳說，也有敘事詩，雜劇、南戲，明清傳奇，文言和白話小說等。這里面積累的各種類型和母題，在今天依然具有延伸性。比如，當(dāng)代文學(xué)作品賈平凹的《五魁》《白朗》《美穴地》等匪行小說從類型源頭上可追溯到英雄傳奇之鼻祖《水滸傳》；武俠小說可以溯源到唐傳奇中的豪俠小說；而仙游小說這一新類型，其實(shí)也是從武俠小說演變而來的［2］。因此可以說，每一部通俗作品都是對文學(xué)史上的一部經(jīng)典作品的模仿與翻新。

進(jìn)入新媒介時代后，對經(jīng)典作品的模仿與翻新并未停止。諸如《三國志演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《聊齋志異》等古典文學(xué)作品仍然占據(jù)著大眾的視野。除了電視劇集外，長篇小說中的精彩篇章也被搬上大銀幕，如《三國志演義》之《赤壁》上下，《聊齋志異》之《畫皮》《畫壁》，《西游記》之《大鬧天宮》等；還有水滸人物譜系列作品，如《入云龍公孫勝》《鬼臉杜興》《金毛犬段景柱》《金大堅(jiān)與蕭讓》《金槍手徐寧》等。這些作品有的以小說原有情節(jié)為主要內(nèi)容，有些則借小說中的只言片語敷衍開來，但依然繼承了原著的精髓。還有些經(jīng)典素材則在后現(xiàn)代文化語境下被重新解讀和闡釋。如《大話西游》之《月光寶盒》《仙履奇緣》等，對《西游記》中師徒四人的形象、性格進(jìn)行顛覆性的改造，使傳統(tǒng)題材煥發(fā)出新的生命力。還有李碧華的《青蛇》《潘金蓮之前世今生》，則從女性主義的角度為傳統(tǒng)題材的再創(chuàng)作提供了新視角，等等。這都證明了一點(diǎn)，即“所有以往的文學(xué)同時又都是現(xiàn)代的，都可以為我們所用”［3］。

因此，在教學(xué)中，教師不應(yīng)只滿足于按時間順序梳理各種文體發(fā)展史，介紹文學(xué)觀念的嬗變，文學(xué)流派的興替，文學(xué)理論的演進(jìn)等；也不應(yīng)過多涉及到學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的考證、索隱等問題，而應(yīng)結(jié)合當(dāng)前影視圈的熱點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生去搜集有潛在市場價值的素材，選取可行的角度進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)新。比如《水滸傳》的教學(xué)，對于小說的成書、版本等略作介紹即可；對于小說的主題、人物、影響等與劇本寫作有關(guān)的部分，應(yīng)結(jié)合作品進(jìn)行分析、講解；此外，更多地還要強(qiáng)調(diào)對原著深入閱讀，從中擷取有價值、有意味的素材資料進(jìn)行再創(chuàng)作，從而以傳統(tǒng)題材表達(dá)當(dāng)代意義。

3 創(chuàng)作：共通性

戲劇影視文學(xué)與古代文學(xué)存在著一定的差別。傳統(tǒng)文學(xué)主要通過文字、語言傳達(dá)給讀者以間接印象，而影視文學(xué)則主要憑借畫面、聲音所建立的直觀視聽感受與觀眾交流。但兩者又同屬文學(xué)大類，因而在創(chuàng)作上仍有明顯的共通之處。前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物之一愛森斯坦曾說：“就其對事件的純情節(jié)性的蒙太奇而言，與電影本質(zhì)最為接近的仍是東方藝術(shù)?！保?］之所以這樣說，是因?yàn)闁|方藝術(shù)能夠?qū)r空和諧統(tǒng)一。就拿中國古典詩詞來說，它不僅是時間的藝術(shù)，同時還是時間率領(lǐng)空間的藝術(shù)［5］。它特別重視畫面的構(gòu)圖、意境以及時空關(guān)系的處理等；作為視聽藝術(shù)，影視劇也主要借助畫面和畫面的組接來敘事抒情以及實(shí)現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)移。因而，古代詩詞在建構(gòu)畫面美感、營造畫面意境和自由轉(zhuǎn)移時空方面甚為成熟的技巧，同樣值得專業(yè)的影視劇編劇借鑒和模仿。

3.1 詩詞：詩畫結(jié)合

影視作品尤其是電影，非常注重畫面的構(gòu)圖，往往借助畫框中的線條形狀、位置、色彩、光線等來營造豐富的層次和視覺的美感。中國古典詩詞也同樣關(guān)注畫面的美感，蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》中評價王維山水詩曰：“味摩詰之詩，詩中有畫?！保?］詩與畫雖不同，但古人卻能以畫法入詩，實(shí)現(xiàn)詩與畫的結(jié)合。于是詩成了有聲畫，畫則為無聲詩。以杜甫《絕句》為例：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！鼻皟删湓?，將能夠體現(xiàn)早春特色的景物納入了畫面，不僅有色彩黃、綠、白、青，顯得明麗清新；有數(shù)字的變化，兩個、一行橫縱相對；還有位置的不同，青天、翠柳高低錯落，遠(yuǎn)近合宜。后兩句詩中，不僅點(diǎn)出早春的季節(jié)特征——未融之雪，還以下東吳之船含蓄表達(dá)了思?xì)w之情；更重要的是，在構(gòu)圖上以門和窗為畫框，以窗外之雪山、門外水上之舟構(gòu)成借景、隔景來形成畫面的景深效果，以增加畫面的造型之美。如果教師在講解此類詩詞作品時，能更多地與影視的畫面構(gòu)圖規(guī)則聯(lián)系起來進(jìn)行分析，可能會給學(xué)生帶來更深的體會和更多的啟發(fā)。

3.2 詩詞：意境之美

意境是中國古典詩詞美學(xué)的重要概念，在創(chuàng)作中主要通過景、情的合一來實(shí)現(xiàn)。詩詞中富有意境的佳句不勝枚舉，這里舉兩個簡單例子稍作說明。如范仲淹的邊塞詞《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！痹~的上闋，以邊塞秋季特殊的風(fēng)物、特別的黃昏時刻營造了孤苦凄清的氛圍，與下闋抒發(fā)戍邊將士悲壯辛酸的心緒極其吻合。元曲大家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》被視為言愁之佳作，主要是以意境取勝。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！鼻械倪@幾組意象不但極具畫面感，而且共同構(gòu)成了衰颯之秋景，很好地烘托出天涯游子的羈旅之恨、鄉(xiāng)思之愁，引起了歷代讀者的共鳴。富有意境的畫面在電影中，能夠承載更多的意義。如前蘇聯(lián)詩電影流派的代表作之一《雁南飛》，影片結(jié)尾部分有一個大雁又一次南飛的空鏡頭，飽含著感人至深的情思。它引導(dǎo)著觀眾思考法西斯戰(zhàn)爭的罪惡，呼喚人們珍惜美好的情感，學(xué)會堅(jiān)強(qiáng)面對生活。我國第五代電影導(dǎo)演的作品也重視畫面意境的營造。比如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》，劇中八路軍的文藝工作者顧青來到陜北采風(fēng)，與翠巧一家人在耕作間隙休憩的畫面，就頗具詩的意境：一邊是綿延廣袤、厚重樸實(shí)的黃土地，一邊是緩緩流淌、亙古不變的黃河水。這一刻壯闊而寧靜，似乎聯(lián)系著過去，又孕育著美好的未來，很好地體現(xiàn)了影片關(guān)注民族命運(yùn)的主題。因此，教師在教學(xué)中可以較多地關(guān)注古典詩詞的經(jīng)典意境，引導(dǎo)學(xué)生借鑒這些技巧來處理影視劇畫面。這樣，不僅可以提升畫面的感染力，也可以使作品具有某種獨(dú)特的風(fēng)格。

3.3 詩詞：時空轉(zhuǎn)移

中國古典詩詞善于處理時空關(guān)系，往往借助獨(dú)特情景營造的特殊情境來打通不同的時空，以深切表達(dá)主體對客體的感受。例如，崔護(hù)的《題都城南莊》：“去年今日此門中，桃花人面相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”詩中通過桃花、莊院門戶等相同的景物，將去年今日和今年今日構(gòu)成對比，不但拓展了時空，而且還委婉地傳達(dá)出作者尋訪不遇的惆悵惋惜之情。再來看南朝詩人蕭繹的《詠梅》：“梅含今春樹，還臨先日池。人懷前歲憶，花發(fā)故年枝?！痹姼枰悦?、池兩個物象將過去和現(xiàn)在兩個時空連接起來，將梅的再次盛開與人的感慨流年作了比較，在變與不變中抒發(fā)了時光流逝、物是人非的感嘆之情。再有柳永的《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門賬飲無緒，留戀處，蘭州催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說?！痹诖嗽~中存在著三個時空：現(xiàn)在的離別之際、離別之后的今夜酒醒之時、離別幾年之后，由現(xiàn)在的傷感不已懸想離別以后無人傾訴的孤獨(dú)寂寞，借三個時空濃濃鋪展開來，蕩漾開去，造成余韻悠長的效果。古典詩詞處理時空的技巧，對影視劇本的寫作、分鏡頭的設(shè)置、電影的剪輯都有所啟發(fā)。特別是在不同時空的轉(zhuǎn)換上，如何做到“無縫”連接？就可以采用詩詞中特殊情境等作為剪輯點(diǎn)進(jìn)行巧妙的轉(zhuǎn)場，以保持畫面的流暢和敘事、抒情的連貫。

綜上，結(jié)合影視劇本創(chuàng)作的實(shí)際需要，古代文學(xué)教學(xué)應(yīng)以語言的積累與運(yùn)用、素材的延伸與創(chuàng)新和創(chuàng)作技巧的共通與借鑒三個方面作為教學(xué)重點(diǎn)，這既可以加強(qiáng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)學(xué)生應(yīng)用能力的培養(yǎng)，同時也可以較好地實(shí)現(xiàn)古代文學(xué)應(yīng)用型教學(xué)改革的目標(biāo)。這既是傳承傳統(tǒng)文化的需要，同時也是提高培養(yǎng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)素養(yǎng)的需要。經(jīng)典文學(xué)只有不斷地被接受、被闡釋，才能保持旺盛的生命力，才能不斷自我更新、與時俱進(jìn)；而具有深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)的編劇，才能創(chuàng)作出既符合當(dāng)代精神又具有東方美學(xué)神韻的好作品。以上是筆者對古代文學(xué)應(yīng)用型教學(xué)改革的一些粗淺看法，不成熟之處還請大家不吝賜教。

［1］楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：3

［2］葛紅兵.小說類型學(xué)的基本理論問題［M］.上海：上海大學(xué)出版社，2012：57

［3］西蒙.垃圾文化：通俗文化與偉大傳統(tǒng)［M］.關(guān)山，譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：6

［4］愛森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1996：326－327

［5］時宏宇.宗白華論中國藝術(shù)的基本象征物：時間化的空間意識［J］.東岳論叢，2010（2）：87－90

［6］蘇東坡.蘇東坡全集［M］.王文誥，注.珠海：珠海出版社，1996：1758 （責(zé)任編輯：劉小陽）