劉湘林

（沈陽音樂學(xué)院 音樂教育系，遼寧 沈陽 110818）

中國民族聲樂演唱發(fā)展的階段性及其風(fēng)格特征

劉湘林

（沈陽音樂學(xué)院 音樂教育系，遼寧 沈陽 110818）

民族聲樂在現(xiàn)代的發(fā)展可以大致分為萌芽期（20世紀(jì)20年代至共和國成立）；完善期（20世紀(jì)50年代至80年代）；定型期（20世紀(jì)90年代至今）。其演唱風(fēng)格特征為：獨特的音色表現(xiàn)；內(nèi)容形式多樣；獨特的演唱方法；演唱風(fēng)格多元化。這種特有的演唱風(fēng)格的形成即是由于我國歷史、地理、民族構(gòu)成等因素的多樣性所決定，同時多民族國家共同發(fā)展長期融合的趨勢也在其中起到了關(guān)鍵因素。

民族聲樂；階段性；風(fēng)格特征；原因

聲樂是音樂藝術(shù)的一個特殊分支，是指不借助于任何樂器而僅靠人體的發(fā)音器官遵從一定的規(guī)律相配合，發(fā)出悅耳且有節(jié)奏并蘊含豐富思想感情的音樂形式?，F(xiàn)代聲樂主要有美聲、民族和通俗三種演唱形式。中國的民族聲樂立足于幾千年歷史文化底蘊上，源遠流長光輝燦爛，是中華民族獨特的審美藝術(shù)、欣賞藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)的體現(xiàn)，是人民群眾真實情感的表達。民族聲樂不僅是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，且在世界民樂藝術(shù)上也有舉足輕重的地位?，F(xiàn)代的民族聲樂藝術(shù)家在承繼前人藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，經(jīng)過自身不斷地探索與實踐，發(fā)展和完善了民族聲樂藝術(shù)的體系和理論基礎(chǔ)。本文將分析現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的三個階段及其演唱的風(fēng)格特征。

一、現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的三個階段

民族聲樂在我國的發(fā)展，自肇始到現(xiàn)在已歷經(jīng)八十余年，成就斐然。由于中國民族構(gòu)成的多樣性和各民族生活習(xí)慣、思維模式的差異，民族聲樂也形成了不同的地方特色，從演唱風(fēng)格和演唱技巧等都自成體系。經(jīng)過不斷的借鑒吸收和融合，形成了相對統(tǒng)一的藝術(shù)形式。在其演變歷程中，根據(jù)新民族聲樂發(fā)展的不同階段和研究重心的不同，可以大致將其劃分為萌芽期、完善期和定型期三個階段。

（一）萌芽期（20世紀(jì)20年代至40年代）

在20世紀(jì)初，隨著一系列的社會變革，西方的大量思想和各種藝術(shù)形式涌入中國，民族聲樂藝術(shù)也不可避免的受到西方音樂的影響?！拔餮蟪ā背蔀槔^民歌、戲曲等傳統(tǒng)聲樂之外的新型演唱方式。這種“舶來品”迅速贏得了廣泛的認(rèn)可和市場，逼迫音樂人開始了對民族傳統(tǒng)聲樂演唱藝術(shù)的反思、探索和改良。在保留傳統(tǒng)民樂成熟演唱技巧的基礎(chǔ)上，民樂藝術(shù)家以“西洋唱法”為參照物，開始了對傳統(tǒng)民樂的改造。經(jīng)過兩者不斷的協(xié)調(diào)融合，“西洋唱法”實現(xiàn)了“民族化”，提升了傳統(tǒng)民樂的藝術(shù)境界，豐富了表現(xiàn)手法，擴大了內(nèi)涵和受眾。一種嶄新的民族音樂誕生，傳統(tǒng)民樂邁向了現(xiàn)代化的第一步，這是藝術(shù)家智慧的結(jié)晶，也是中西結(jié)合的直接結(jié)果。

“五·四”時期是傳統(tǒng)民樂發(fā)展的又一個高峰階段，這一時期各種思潮涌動，社會思想更加活躍。一大批資產(chǎn)階級知識分子為了宣傳自己的政治主張，創(chuàng)作了一大批反帝反封等反映時代精神的優(yōu)秀作品。如蕭友梅的《問》《“五·四”紀(jì)念國歌》等。抗戰(zhàn)時期，為配合抗戰(zhàn)和敵后戰(zhàn)爭的需要，民族聲樂的創(chuàng)作從主題到藝術(shù)風(fēng)格等方面都為之一變。1942年，在延安召開的文藝座談會更是指明：民樂要在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，

創(chuàng)造有中國民族風(fēng)格的民族音樂新形象[1]。鏗鏘有力、風(fēng)格鮮明、昂揚慨慷是這一時期民樂創(chuàng)作的主要特征。如張寒暉的《松花江上》、劉雪庵的《長城謠》、冼星海的《黃河大合唱》，這些作品都是抒情歌曲中的佳作。新歌劇《白毛女》的問世，標(biāo)志著中國新歌劇和統(tǒng)一的中國民族唱法的形成。王昆、郭蘭英、何紀(jì)光等都是這一時期的代表人物。

萌芽期民樂演唱對氣息的運用相對還不夠成熟，完全用真嗓音，缺少腹腔的支持，喉嚨容易疲勞，音色生硬，缺少柔和流暢。適于表現(xiàn)慷慨激昂的主題，而抒情方面則表現(xiàn)不足。

（二）完善期（20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)80年代）

新中國的成立為民族聲樂的發(fā)展帶來了新的契機。在建國后短短的不到20年時間里，民樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種井噴之勢，涌現(xiàn)了大量的經(jīng)典作品。在黨和政府的重視下，出現(xiàn)了專業(yè)化的音樂研究機構(gòu)，這既為民族聲樂的發(fā)展和研究提供創(chuàng)造了平臺，也為期未來的持續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。確定民族聲樂發(fā)展的方向和風(fēng)格，提升民族聲樂的藝術(shù)層次和理論境界，是這一時期民樂發(fā)展的主調(diào)。既要實現(xiàn)對傳統(tǒng)的承繼，又要吸收西洋唱法的精華，發(fā)展并展現(xiàn)民樂獨特的民族性和藝術(shù)魅力。

文革的爆發(fā)，使民族聲樂的發(fā)展近乎中斷，實踐和理論層面均停滯不前，甚至出現(xiàn)了倒退的跡象。雖然，因時代的需要在文革后期也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品，如《我為祖國守橋》《紅星照我去戰(zhàn)斗》等，但文革十年民樂的發(fā)展基本乏善可陳，是失去的十年。20世紀(jì)80年代后期，出現(xiàn)了一批具有高超演唱技巧和深厚藝術(shù)修養(yǎng)的實力派歌唱家，如:女高音王秀芬、女中音關(guān)牧村、男高音劉唯唯、男中音廖昌永等等。他們的演唱技法很成熟，并培養(yǎng)了大量在國際比賽中獲獎的新人，藝術(shù)成就得到了國內(nèi)外的認(rèn)可。

這一時期的唱法相對成熟，對氣息的運用更加純熟。在民族唱法的發(fā)聲基礎(chǔ)上柔和運用了西方美聲發(fā)聲唱法，將假聲的發(fā)聲方法與真聲結(jié)合起來應(yīng)用于民族唱法之中，探索出了一種獨特的“最炫民族風(fēng)”。

（三）定型期（20世紀(jì)90年代至今）

改革開放為民族聲樂的發(fā)展迎來了真正的春天。這一時期民樂的發(fā)展不僅全面而且深入，在主題、風(fēng)格、內(nèi)容、創(chuàng)意、作曲技法以及思想性和藝術(shù)性等方面都形成了自己的穩(wěn)定模式和創(chuàng)作規(guī)律。定型期的研究主要還是圍繞“聲”展開——發(fā)聲以及與發(fā)聲有關(guān)的訓(xùn)練、方式和運用，出現(xiàn)了大批演唱理論研究作品。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，讓聲樂理論的研究擺脫了分析、總結(jié)、歸納傳統(tǒng)研究方法的束縛，借助于現(xiàn)代的科研模式和旁支學(xué)科調(diào)研豐富了研究內(nèi)容，拓展了研究空間和外延。其理論研究已經(jīng)延伸到了嗓音醫(yī)學(xué)、生理學(xué)等與發(fā)聲有關(guān)的基本學(xué)科，從生理上探究發(fā)聲的規(guī)律。這些理論成果和研究范圍，拓展了音樂人的視野，帶給他們的是全新的認(rèn)識和靈感。

聲樂理論的發(fā)展也促進了聲樂教學(xué)的全面繁榮。在這些理論基礎(chǔ)上，借鑒國外聲樂教學(xué)的成功經(jīng)驗，使得我國音樂家在聲樂發(fā)展史、聲樂攀礎(chǔ)理論、聲樂教學(xué)、歌唱心理學(xué)、語言學(xué)、聲樂美學(xué)歌唱的二度創(chuàng)作、作品研究及流派、風(fēng)格等多種層次開展了積極的探索和研究[2]。聲樂藝術(shù)已經(jīng)跳出了感覺和經(jīng)驗教學(xué)的初級階段，逐漸走向完善成熟的高級階段，對于我國聲樂人才的培養(yǎng)功不可沒。比如，中國音樂學(xué)院的金鐵霖成功地將西洋唱法中具有的一部分原則非常融洽地應(yīng)用在我國民族聲樂的演唱技巧訓(xùn)練過程中，成功地摸索出了如何利用民族特色和民族的語言來表達民族情感的道路，取得了非常顯著的效果，他培養(yǎng)的李谷一、彭麗媛、宋祖英等民族歌唱家，至今在民族聲樂界依然有著崇高的聲譽。這一時期的代表作有《祝酒歌》《我愛你中國》《我們的生活充滿陽光》《在希望的田野上》等。

定型期的唱法較之完善期又有了長足的發(fā)展?！爸形骱翔怠钡奶厣吁r明，對美聲唱法的吸收和運用更加明顯：聲音柔亮且連續(xù)性強，音強宏達且共鳴度高，音樂的表現(xiàn)力和穿透力更強。在民族聲樂藝術(shù)境界提升的同時，隨著其對美聲唱法的吸收借鑒越來越多，民樂作品的演唱難度也越來越接近美聲，如男高音歌曲《說句心里話》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》《在希望的田野上》等。無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢恢宏頌歌般的贊美性這一特點。定型期的民族唱法，是一種研究性和普適性都很強的唱法，是中國先進民族唱法發(fā)展方向的代表。

二、民族聲樂演唱的風(fēng)格特征

（一）音色效果別具特色

民族聲樂的成長和受眾都在中國，因此其整體的音色效果和藝術(shù)形式還是符合中國傳統(tǒng)的審美特點，即音色恬靜、清亮、明脆、水柔、靈和。同時，傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂的影響力也不容小覷，戲曲藝術(shù)中唱腔圓潤飽滿、聲音宏瑯、穿透力強等成熟元素也被借鑒到民族聲樂中來，增加了民族聲樂的表現(xiàn)力和內(nèi)涵，尤其是一些傳統(tǒng)元素濃重的聲樂作品對這種唱法的運用更是非常明顯和必要。另一方面，民族聲樂為了增加抒情效果也吸收了西方美聲中假聲的發(fā)聲方法，使作品更加綿柔溫潤。民族聲樂中很少有純真聲或純假聲的作品，更多的是將兩者有機的結(jié)合起來，使聲樂作品即婉潤優(yōu)美又氣象恢宏，跌宕起伏高潮迭起，增加了作品的可唱性和感染力。

（二）形式內(nèi)涵植根民間

民族聲樂的創(chuàng)作植根于民間，離不開民間音樂的

土壤，事實上民間音樂為民族聲樂的創(chuàng)作提供了大量的素材和借鑒，很多優(yōu)秀的民族聲樂都是取材于民間更甚或是對民間音樂的改編加工和整理。如膾炙人口的經(jīng)典民樂《茉莉花》《梁?！贰睹辖贰缎『犹仕贰蹲呶骺凇返鹊龋际窃谝延忻耖g音樂基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作。這些民族聲樂的創(chuàng)作具有濃厚的民族性和傳統(tǒng)意味，符合傳統(tǒng)的審美口味。同時對這些民間音樂的改創(chuàng)，也讓這些體現(xiàn)我們民族性的優(yōu)秀音樂脫盡凡胎，洗盡鉛華，以另一種優(yōu)雅的藝術(shù)形式展現(xiàn)在世人面前，不僅在國內(nèi)受盡殊榮，也享譽海外，為世界樂壇增添了一抹亮色。

（三）演唱方法與眾不同

演唱方法是區(qū)分不同聲樂種類的主要因素，即便同一種風(fēng)格中演唱方法也有很大不同。我國民族聲樂的演唱方法很多還是對傳統(tǒng)戲曲唱法的沿承，講究行腔按字、一字一吐、字正腔圓，其對口腔和咽喉的開闊度要求不高，也很少需要胸腔與腹腔的配合，因此，歌唱難度不大。不僅僅是歌唱方法，民族聲樂對歌唱情景的要求也很高，這個情景包括歌唱家的內(nèi)外氣質(zhì)的統(tǒng)一、音樂靈魂與藝術(shù)形象的統(tǒng)一、情感體悟與唱腔的統(tǒng)一、歌唱內(nèi)容與歌唱情景的統(tǒng)一等，這些對民族聲樂演繹的要求獨具民族特色。

（四）演唱風(fēng)格流派紛呈

“饑者歌其食，勞者歌其事”，民族聲樂與人民群眾的生產(chǎn)實踐和生活實際緊密結(jié)合。各民族在長期的勞動創(chuàng)造中都積累了深厚的文化底蘊，而因為生活方式、思想情感、風(fēng)土民情、地理環(huán)境的差異，其表達情感的方式也就不同，再加上各地區(qū)語言與方言的差異，就形成了大量個性獨特、風(fēng)格殊異的民族歌曲。民族聲樂正是誕生在這樣堅實肥沃的基礎(chǔ)之上，百花齊放，流派紛呈，演唱風(fēng)格呈多元化發(fā)展趨勢。如內(nèi)蒙古地區(qū)的民歌，高亢遼遠，節(jié)奏自由，體現(xiàn)了蒙古族人民直爽豪放的個性。山東的民歌情感真摯,風(fēng)格質(zhì)樸,將山東人熱情大方的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。而安徽民歌,清麗溫婉,本地區(qū)群眾的性格特征與民歌風(fēng)格一脈相承[3]。

三、我國民族聲樂演唱風(fēng)格形成原因

我國民族聲樂演唱風(fēng)格的成因，可以從以下兩個方面進行考察。

(一)地域遼闊，民族眾多

我國地域遼闊，960萬平方公里的土地，南北縱跨熱帶、亞熱帶、溫帶、亞寒帶，東西穿越4個時區(qū)。高原盆地平原山地丘陵，各種地貌一應(yīng)俱全，地理環(huán)境復(fù)雜。在這片土地上生活著56個民族，且各個民族的歷史背景、文化底蘊、風(fēng)俗習(xí)慣、語言文化都不盡相同。馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判序言》中指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程?！保ā恶R克思恩格斯選集》第二卷第82-83頁）各民族生活環(huán)境和生活習(xí)慣的不同，其對生活的觀察就不同，對生活的認(rèn)識就存在差異，進而就會用不同的方式來歌唱生活。這種特殊的地域和民族情況是民族聲樂多元化形成的基礎(chǔ)。各個民族的音樂都有其獨具個性的樂曲、演唱風(fēng)格和演唱技巧。民族聲樂按照地域劃分可以大致上分為江淮地區(qū)、關(guān)東地區(qū)、閩粵地區(qū)、西北地區(qū)等多個民族聲樂區(qū)。按照唱法區(qū)分的話，我國民族聲樂則大致可分為民間歌曲唱法、民間曲藝唱法、民族新唱法等類別[4]。

(二)民族融合，洋為中用

我國自古以來就是統(tǒng)一的多民族國家，有共同的語言和文字，這是民族音樂能夠交流融合借鑒的基礎(chǔ)。民族聲樂雖有各自的風(fēng)格，呈多元化發(fā)展，但這些發(fā)展都是在中華民族整體文化圈之內(nèi)進行的，因此還是有交集的，這個交集即民族聲樂演唱風(fēng)格的共同特征。如崇尚高昂、明脆、清亮的音色；在發(fā)音吐字上借鑒傳統(tǒng)戲曲的唱法，追求以字行腔、聲隨腔行，講究吐字歸音的圓潤；在情景表現(xiàn)上，注重內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式的統(tǒng)一，強調(diào)音、形、曲、詞的協(xié)調(diào)合一，把聲樂表演作為整個表演的藝術(shù)的主題，但用大量的其他藝術(shù)形式來烘襯，最終達到和諧統(tǒng)一。在內(nèi)容方面，民族聲樂都是勞動人民真實情感和生活的體現(xiàn)，接地氣，生活氣息濃厚。民族聲樂還借鑒吸收了大量西方美聲唱法，真假聲結(jié)合并相互轉(zhuǎn)換，增強了民樂的表現(xiàn)力和穿透力，豐富了內(nèi)涵。這也是傳統(tǒng)民樂走向現(xiàn)代化走向世界的一個重要因素。

四、結(jié)語

我國民族聲樂的發(fā)展歷經(jīng)了近一個世紀(jì)的歷史，從萌芽到定型，走過了很多艱辛，凝聚了一代代音樂人的血汗，最終我們的民族聲樂在世界樂壇上贏得了尊重。民族聲樂的發(fā)展歷程告訴我們，民族聲樂的發(fā)展要堅定的扎根民族文化，繼續(xù)挖掘民族音樂中的優(yōu)秀元素，弘揚民族傳統(tǒng)，這是我們的瑰寶也是我們的特色。同時也要吸收借鑒一切優(yōu)秀的聲樂演唱藝術(shù)，為民族聲樂的發(fā)展輸入新鮮的血液，實現(xiàn)中西結(jié)合和古今貫通，如此，民族聲樂才能獲得更好的發(fā)展。

[1]王建設(shè).試論民族聲樂演唱的風(fēng)格特點[J].藝術(shù)教育,2005（3）：58-59.

[2]黃志勇.論民族聲樂演唱風(fēng)格的把握[J].社科縱橫，2007(10）: 108-109.

[3]楊韻.淺談民族演唱風(fēng)格的把握[J].中小學(xué)音樂教育，2005（6）:43.

[4]余篤剛.聲樂語言藝術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社，2000：12-25.

【責(zé)任編輯 曹 萌】

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1674-5450（2014）05-0180-03

2014-06-12

劉湘林，女（滿族），沈陽音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。