朱 斌，楊思涵

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院， 蘭州 730070)

D·C米克曾說：“如果有誰覺得自己產(chǎn)生了一份雅興，要讓人思路混亂、語無倫次，那么，最好的辦法莫過于請他當(dāng)場為‘反諷’做個界定?！盵1]11不錯，要界定反諷是極其困難的，因為它本身充滿了自我悖論。所以，關(guān)于文學(xué)中的反諷，D·C米克避開了對其進行明確的界定，而只總結(jié)出它的諸多基本特征：“自信而又無知(真正的或佯裝的)、表象與事實的對照、喜劇因素、超然因素和美學(xué)因素?！盵1]70在我們看來，其中尤為重要的是“自信而又無知”以及“表象與事實的對照”。因為“在大多數(shù)批評術(shù)語中”，反諷都“保留了‘偽裝’的基本意思，或與事實不同的意思”[2]135。而“偽裝”以及“與事實不同”，其具體所指實際上都基本一致：事實真相與表象的對照。這種對照往往使蒙蔽于表象的被反諷者顯得“自信而無知”?？梢?，表象與真相的對照，常常內(nèi)含了“自信而又無知”的對比。所以，反諷必然要求表象與真相的對立統(tǒng)一，自信與無知的矛盾一體，因而往往能拓展出張力充盈的審美空間。

一、敘述的反諷張力與審美空間的拓展

“每一種反諷的基本特征都是事實與表象之間形成對照”，“反諷者似乎在說一件事，而實際上在說十分不同的某事”[1]43—44。這樣，反諷者直接說出的，往往只是事實表象：一種假扮、佯裝，或故意欺騙，但與此同時，事實真相又被他巧妙地透露了出來。所以，對敘述者而言，其反諷成功的關(guān)鍵既在于假扮、佯裝，以事實表象故意欺騙人，又要在其中暗示出事實真相，讓人知曉真相。這就要求在隱藏與顯露之間維持必要的張力。

如果敘述者對事實真相隱藏過深，沒有足夠的細節(jié)暗示，就難以讓人體味到反諷，甚至?xí)约贋檎妫e將表象看作真相，這就意味著反諷敘述的失敗。這類失敗的反諷敘述常常是不可靠敘述。所以，“運用不可靠敘述者這一技巧最難的，是如何實現(xiàn)從不可靠到可靠的連接和轉(zhuǎn)化”[3]375。作者必須做出“許多有意識的精心安排”，使讀者在不可靠敘述的含混中，獲得必要而可靠的清晰判斷，從而“與沉默的作者進行交流，宛如從后面來觀察坐在前面的敘述者，觀察他富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正當(dāng)?shù)臎_動的行為舉止”[4]300?？梢?，成功的不可靠敘述，總蘊藏著巧妙的可靠暗示和指引，總維持了不可靠敘述和可靠暗示之間的必要張力：敘述的不可靠導(dǎo)致了敘述者意圖傾向的遮蔽和含混；而可靠暗示和指引則又促使了其意圖傾向的顯露和清晰。顯露因而與隱藏交融，含混因而與清晰一體，這就拓展出了張力充盈的審美空間。

加繆的《局外人》，其敘述者由主人公莫爾索充當(dāng)，這是一個不可靠敘述者。但其不可靠敘述，卻有諸多細節(jié)暴露了他的偏激與反常。比如：他對生活敷衍塞責(zé)，缺乏正常人的感情，對一切都作局外觀；而對世界的冷漠，卻反倒有“兄弟般的情意”。這樣的細節(jié)，就成為其不可靠敘述中的可靠暗示，指引我們作出可靠判斷：其思想情感和人生態(tài)度不能視為隱含作者的傾向。實際上，隱含作者對其局外人般的冷漠是有巧妙批判的。譬如，在小說結(jié)尾部分，敘述者指出，為了把一切做完善，也為了使他不感到孤獨，他希望在被處決的那天，有很多人來圍觀，希望人們對他發(fā)出表示憎惡的喊叫聲。這與他的一貫態(tài)度迥異，使得敘述似乎自相矛盾。而這正巧妙地表達了隱含作者的傾向：同“世界的冷漠”有著“兄弟般”情意的局外人，已對世界的冷漠有了認真的反思，且開始轉(zhuǎn)向?qū)λ呐辛耍蚨Ｍ惶帥Q那天，圍觀者不是局外人般的“溫和的冷漠”，而是置身局內(nèi)的積極參與，哪怕“對我報之以憎惡的喊叫聲”。這樣，可靠與不可靠彼此激蕩，拓寬了敘述的審美空間，因而有效強化了敘述的反諷張力。

對可靠敘述者而言，其反諷張力的生成關(guān)鍵在于其意圖傾向的含混化?？煽繑⑹稣咭蚱淙?，常給讀者過多指引，小說意義世界往往毫無遮攔，其又擁有直接評論的權(quán)威，往往過度發(fā)揮，說教味過濃，甚至粗暴生硬。這樣，其反諷張力的匱乏，往往在于事實真相透露過多，讓人一目了然，毫無回味的余地，無法促成表象與真相的“對照”。因此，其反諷敘述往往蛻變?yōu)槟w淺而露骨的譏諷?？梢?，可靠敘述者要想強化其敘述的反諷張力、拓展審美空間，就必須促成其主觀傾向的含混化，通常的情況是：表面上，他看起來似乎在表揚、肯定一個人，而實際上，他對人的褒揚里面所暗含的主要是對人的貶斥、批判與否定。這樣，敘述者的否定傾向就披上了肯定的偽裝，因而增添了幾分含混。這其實是“反話正說”：表面看，似乎是肯定和稱頌，但實際卻是否定和批判。但其“反面”的否定和批判，卻偽裝成了“正面”的肯定和稱頌，敘述者的意圖傾向就添了幾分含混，但又并不晦澀，以至促成了清晰與含混的矛盾統(tǒng)一，因而強化了敘述的反諷張力。

也有“正話反說”的反諷：表面看，似乎是批評和否定，但實際上卻是肯定和褒揚。譬如《紅樓夢》第二十九回，敘述者說賈寶玉生來就有一種“下流癡病”，喜歡在女兒堆里混，因而自幼就同黛玉“耳鬢廝磨”，“心情相對”，如今知了些許人事，又看了一些“邪書僻傳”，所以“下流癡病”更加嚴(yán)重。這里，敘述者將寶玉對黛玉的情愛，視為一種“下流癡病”，把寶玉喜愛之書，視為“邪書僻傳”，表面上，是對寶玉的批判與指責(zé)，但結(jié)合全書語境，我們卻不難發(fā)覺，敘述者實際的態(tài)度正好相反：認同寶玉的癡情，贊賞他的喜好。這樣，敘述者正面的肯定性評價，就披上了反面的否定性偽裝，其可靠的主觀傾向就獲得了幾分含混，不再那么清晰透明，因而促成了表象與真相的矛盾統(tǒng)一，從而被反諷化了。然而，敘述者意圖傾向的反諷化，無論是“正話反說”，還是“反話正說”，他所說的一切其實都是一本正經(jīng)的假話，是佯裝真實的大膽謊言，因而總要披上表象的偽裝。這就強化了可靠敘述中的不可靠力量，促成了表象與真相、含混與清晰、遮蔽與顯露等諸多矛盾因素的彼此撞擊，因而拓展出張力蘊藉的審美空間。

二、主題的反諷張力與審美空間的拓展

小說最常見的主題是命運反諷主題。命運反諷，常將消極低落的未來與積極高揚的現(xiàn)在矛盾交融：積極高揚的現(xiàn)在構(gòu)成反諷的事實表象，而消極低落的未來則構(gòu)成反諷的事實真相，這就促成了表象和真相的對立統(tǒng)一。雖然任何反諷的突出特征主要都是事實表象與真相之間的對照，但這種對照的存在，只有反諷者和旁觀者才明了，被反諷者則往往是“自信而又無知”的，只陶醉于積極而高揚的事實表象，因而完全被各種表象所蒙蔽，而不知道事實真相究竟如何。所以，命運反諷主題，其表象與真相的矛盾統(tǒng)一，又內(nèi)蘊著自信與無知的對立一體。

曹文軒曾肯定地說：“預(yù)敘不能作為一種全局性的安排，因為倘若如此，它就會使小說喪失了使閱讀者進行閱讀的動力。閱讀的動力是‘以后’。難以預(yù)測的、不確切的‘以后’總在前方誘惑著讀者，……預(yù)敘過量了，甚至將‘以后’都和盤托出了，閱讀再進行下去也就索然無味了。”[5]155這話大體正確，通常，預(yù)敘的魅力確實在于半透明性：不將“以后”和盤托出，以激起你看個究竟的欲望。但將“以后”——尤其是悲慘的、不幸的結(jié)局——和盤托出，雖喪失了對“以后”結(jié)局的懸念，卻強化了另一種懸念——對過程的懸念：如此結(jié)局是怎樣導(dǎo)致的？更關(guān)鍵的是，對悲慘結(jié)局的預(yù)敘，能給讀者一種超越于人物之上的反諷視角讓人洞察：人物沉溺于其中的一切，譬如歡笑或悲哀，奮斗或沉淪等，都毫無意義，最終等待他的只是悲慘和不幸。實際上，這正是命運反諷主題的一種經(jīng)典表達。托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，其篇名就預(yù)告了事件的低落結(jié)局，這作為一種事實真相，高懸于情節(jié)發(fā)展的整個過程。而在此過程中，人物卻一直為種種高揚的事實表象所蒙蔽，不遺余力地追求著，滿懷希望地期盼著，因而顯得“自信而無知”。這樣，作為結(jié)局的真相就與作為過程的表象矛盾統(tǒng)一，其中又內(nèi)蘊了人物盲目自信與毫不自知的對立一體，這就拓展出極具張力的審美空間，也便有了深廣的人生反諷意味：一切美好注定會化為烏有。

除預(yù)敘之外，反諷中的低落結(jié)局，也常以預(yù)言或預(yù)兆的方式表現(xiàn)出來。在中國古典小說中，預(yù)言結(jié)局的開端極其普遍，話本的“入話”或“得勝頭回”，章回小說的“引首”或“楔子”，以及傳奇的“開場”或“引子”，往往都是帶有預(yù)言性的對未來的暗示。而在故事敘述中穿插詩詞或韻文，以對未來結(jié)局做出暗示，則幾乎成為古典小說的一種慣例。譬如，《金瓶梅》頻繁采用“山坡羊”唱詞，“這一曲牌演唱的頻率之繁，不免使人感到它似乎是整部作品的主題歌，常諷刺挖苦西門慶庭院里的婦女中的那幾只迷途的小綿羊”[6]109。而且，它明顯發(fā)揮了預(yù)言結(jié)局的作用。比如第三十三回，當(dāng)陳經(jīng)濟與潘金蓮打得火熱之際，那里的二支“山坡羊”唱詞就滿含著對未來的暗示：他們的亂倫，將毀滅自己。這樣，唱詞跨越了現(xiàn)在，預(yù)示了悲劇性未來，而這悲劇性未來又與人物此刻的執(zhí)迷不悟形成了強烈反差，因而拓展出極具張力的審美空間，生發(fā)出濃郁的反諷意味。整部小說，幾乎每一回出現(xiàn)的各種唱詞中，都內(nèi)蘊了這么一種相似的暗示：虛幻的熱情終將冷卻。這就于熱烈歡快的沉溺中透示出一種濃郁的凄涼和空虛味道，因而能夠使讀者超越眼下的歡快場面，洞察到消極與低落的末日必將來臨。

當(dāng)然，低落結(jié)局的提前揭曉，不一定總在故事敘述的開端。其實，任何地方的披露，哪怕只是巧妙的暗示，都會促成未來真相和當(dāng)下表象的對立統(tǒng)一，因而都能生發(fā)出耐人尋味的反諷張力。所以，俄狄浦斯發(fā)誓查懲兇手并詛咒兇手時，我們卻知道：兇手正是他自己，等待他的，將是他的自我懲罰，這時，我們就會感受到一種命運反諷。當(dāng)伊菲革涅亞被父親帶到奧利斯，以為自己將與阿喀琉斯成親，對爸爸心存感激時，我們卻知道：她父親阿伽門農(nóng)向她隱瞞了真相，他帶她到那里，是要將她獻祭給神靈的，這時，我們也能感受到一種命運反諷。因此，反諷無論出現(xiàn)在故事敘述的哪個地方，都能拓展出極具張力的審美空間，散發(fā)耐人回味的審美意味。

三、視角的反諷張力與審美空間的拓展

著名學(xué)者王國維有一句著名的話：“詩人對于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵7]31不錯，“入乎其內(nèi)”，所以能夠移情觀照，因而具有人間情懷；“出乎其外”，所以能夠超然審視，因而具有天道精神。這反映到小說作品中，就促成了“入”與“出”的對立一體，也促成了移情卷入和超然反觀的矛盾統(tǒng)一，同時也構(gòu)成了內(nèi)蘊著天人之道的張力視角。[8]這其實是一種“反諷觀照”視角：以宏闊的宇宙視角、上帝眼光，對人間進行超然反觀與審視；與此同時，又以真切而體貼的人道眼光、人間情懷，移情入世。那么，在小說文本中，這種內(nèi)蘊了天人之道的反諷張力視角究竟是如何生成的呢？

在我們看來，其最常見的生成方式是通過如前所說的提前預(yù)示真相，將消極而低落結(jié)局提前敘述。這消極而低落的結(jié)局，其實就成了一種燭照真相的超然視角，一直高懸于情節(jié)展開的整個過程，而故事人物移情卷入的整個努力過程，便染上了突出的虛幻表象色彩：不過是一場白忙活而已。于是，作為結(jié)局的真相就與作為過程的表象彼此交融，洞悉真相的超然就同蒙蔽于表象的沉溺矛盾統(tǒng)一，這就形成了極富張力的反諷視角和審美空間。此外，通過最終發(fā)現(xiàn)讓移情努力完全落空的事實真相，以促成表象與真相的對立統(tǒng)一，這也是小說文本構(gòu)成反諷視角的一種常見方式。且看鄭萬隆的小說《狗頭金》，它主要講述一個名叫王結(jié)實的淘金人挖尋狗頭金的故事：淘金人冒著危險，辛辛苦苦挖尋到一塊狗頭金，經(jīng)過一番斗智斗勇，擊敗了貪婪的窺視者，其后又歷盡艱辛，冒著風(fēng)雪，滿懷希望地回到家中，但最終卻發(fā)現(xiàn)，這狗頭金不過是一塊普普通通的石頭而已。這樣，王結(jié)實最終對事實真相的發(fā)現(xiàn)，便使其種種移情努力的艱辛過程成為一場徒勞，只是白忙活而已，因而染上了人生幻象的色彩。這樣，人物移情卷入的努力過程就作為一種人生表象，與其最后超然洞悉的真相發(fā)現(xiàn)彼此交織、矛盾統(tǒng)一，從而形成了張力充盈的反諷視角和耐人回味的反諷空間。

在諸多小說文本中，反諷視角也常常通過對比性視角的并置來促成。馬金蓮的小說《父親的雪》，主要采用敘述者阿舍的視角，但小說還常常借用其他人物的視角作為對其視角的修正與補充，因而形成了諸多不同視角的對比并置。例如，敘述者阿舍指出：她一進繼父的家門，母親就叫她把這當(dāng)成自己的家，但她卻固執(zhí)地認為這不是自己的家，她自己的家在母親改嫁那天就破碎了。這可以視為阿舍的視角與其母親視角的對比并置。又如，當(dāng)她母親指著她的繼父，讓她“快叫新大”時，她動了動嘴，繼父他們都以為她叫了，所以非常高興，但他們不知道，她想說出的那個字是“不”。這是阿舍的視角和繼父他們視角的對比并置。再如，她覺得母親上了媒人的當(dāng)，嫁給了一個沒有男人模樣的男人，但她母親的心思卻全撲在這個男人上頭，“一心一意地”和他過日子。這又是阿舍的視角同其母親視角的對比并置。又如，她認為她繼父對她毫不關(guān)心，所以在送她回家的半道上扔下她走了，因而非常恨他。但她母親卻告訴她：繼父時常牽掛她，那一回一直偷偷跟在她身后送她，直到她回家后，才冒著風(fēng)雪連夜往回趕，差點凍死了，而且落下了嚴(yán)重的肺病。她大姐也責(zé)備她，說她太犟了，繼父想聽她叫一聲“新大”，愣是到死都沒有聽到。這里，阿舍的視角與其母親、與其大姐的視角，都形成了對比并置。這諸多不同視角的對比并置，巧妙地暗示出了事實真相：阿舍根本不理解其母親，也根本不理解其繼父，沒有領(lǐng)會他們對她的深愛，這就使她顯得盲目自信而又毫不自知，因而有了濃郁的反諷意味。

可見，小說仰仗于提前揭示真相，或通過最后發(fā)現(xiàn)真相，加之依靠種種對比性視角的并置來暗示真相，就有效地促成了事實表象與真相的有機一體，這就構(gòu)成了意味深長的反諷視角，并拓展出極具張力的審美空間。當(dāng)然，反諷張力在小說中的表現(xiàn)是多種多樣的，難以一一例舉，我們在此論及的，只是其大概?？梢哉f，正是這種種反諷張力，拓展了小說的審美空間，強化了小說的藝術(shù)魅力，因而提升了小說的藝術(shù)品級。

四、中國當(dāng)代文壇：逼仄的“反諷”空間

但是，讓人覺得遺憾的是：中國當(dāng)代文壇的諸多所謂“反諷”，尤其是上世紀(jì)90年代以來的諸多小說“反諷”，卻常常缺乏這樣的審美張力，因而匱乏耐人回味的反諷空間。它們雖然都披上了“反諷”的外衣，也常常都自詡為“反諷”，可實質(zhì)上，其絕大多數(shù)都只屬于修辭層面的言語反諷，很少有文本總體格局上的敘述反諷、視角反諷和主題反諷，尤其缺少針對人類命運的本體反諷。其中，有許多甚至連言語反諷也談不上，而多屬王朔式毫無節(jié)制的隨意調(diào)侃和毫無遮攔的嬉笑怒罵，以至于淪落為淺白露骨的譏諷了。反諷因而變得毫無遮攔，直接將意圖傾向和盤托出，透明得像平板玻璃，絲毫沒有含蓄、朦朧的意味，因而破壞了反諷所必需的表象與真相的矛盾統(tǒng)一、有機一體，也消解了言語反諷所必不可少的言內(nèi)義與言外義之間的必要張力。[9]

在此，我們僅看看王朔筆下的幾處所謂“反諷”。先看：“同志們啊，這是靈與肉的奉獻呵！……我們就是受到萬人唾罵、千夫所指、成為不齒于人類的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生?！?《你不是一個俗人》)再看：“要說全世界各民族讓我挑，我還就挑中華民族，混飯吃再也沒比中國更好的地方了?！?《一點正經(jīng)沒有》)又如：“綜觀世界歷史，一個民族的文化傳統(tǒng)通過吃世代相傳地保存下來，我們還獨此一家。這也是我們民族數(shù)千年綿延不絕、始終屹立于世界民族之林的一個根本原因?！?《千萬別把我當(dāng)人》)這些，大體可以代表王朔所謂“反諷”的基本特征，也大體可以體現(xiàn)我國當(dāng)代文壇的所謂“反諷”的基本風(fēng)貌：淺白直露，毫無含蓄蘊藉之美，匱乏表象與真相比照的張力空間，因而匱乏耐人回味的反諷意蘊。其實，如前所說，這并不是意味深長的反諷，而是膚淺而油滑的譏諷，因為“譏諷者的口吻如此明確無誤地傳達他真正的意思，以致幾乎沒有一點假裝不知此事的樣子”[1]75。

敘事學(xué)家華萊士·馬丁曾指出：“反諷可以毫不動情地拉開距離，保持一種奧林匹斯神祇式的平靜，注視著也許還同情著人類的弱點?！盵10]180是的，“毫不動情地拉開距離”，保持一種“神祇式的平靜”，超然反觀“人類的弱點”，這才是小說反諷應(yīng)有的真正品質(zhì)。而我國當(dāng)代小說的所謂“反諷”，卻缺乏這樣的品質(zhì)：常激情難抑，沉醉在純粹的語言快感之中，只擅長膚淺而任性的冷嘲熱諷，對自我和自我所處的時代以及整個人類都無法“拉開距離”，也難以保持“神祇式的平靜”，因而難以超然反觀，也就難以看出“人類的弱點”。這樣，小說反諷張力的匱乏，小說審美空間的狹隘，小說反諷意味的平淡，就不可避免。由此可見，真正的反諷作家應(yīng)該跳出自我看自我，跳出時代看時代，跳出人類看人類，他就像上帝一樣，總保持著一種超然的“神祇式的平靜”：站在一旁，默默旁觀,用心傾聽，或躲在一邊，悄悄窺視,仔細銘記，以能有效而準(zhǔn)確地把握其反諷對象——自我與自我所處的時代，以及整個人類——的盲目自信而又毫不自知。

正是從這個意義上講，作家就是上帝，上帝就是作家，“這一點很有趣：上帝被想象成戲劇家或小說家，反過來，作家又被想象成上帝”[1]56。這樣，偉大的作家宛如上帝在天上俯視人間一樣，其對自我與自我所處的時代以及整個人類的凝視，都是超然冷靜的反諷式凝視。因為他擁有了上帝那樣宏闊的宇宙精神和浩大的宇宙意識，所以總能以上帝那樣宏闊而浩大的眼光審視自我、時代與人類，故而總能洞悉自我、時代與人類因盲目自信沉溺于人生表象而無所覺察的諸多事實真相：在人們盲目樂觀、自以為是、毫不自知的時候，他卻目光如炬、洞察秋毫、了然于胸，因而往往忍俊不禁，常常會發(fā)出米蘭·昆德拉所說的“上帝的笑聲”。所以，真正的反諷性作品，就應(yīng)該始終充盈著這種洞悉一切真相的“上帝的笑聲”，因而總能讓人發(fā)現(xiàn)自我、時代以及人類的盲目自信而毫不自知，從而總能將人引向無限的宇宙境界——審美的極境空間。

[1] D·C·米克.論反諷[M].周發(fā)祥譯.北京:昆侖出版社,1992.

[2] MH Abrams.AGlossaryofLiteraryTerms. Foreign Language Teaching and Research Press. Thomson Learning, 2004.

[3] 李建軍.小說修辭研究[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

[4] Wayne C Booth.TheRhetoricofFiction. The University of Chicago Press, 1983.

[5] 曹文軒.小說門[M].北京:作家出版社,2002.

[6] 浦安迪.中國敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.

[7] 王國維.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,1999.

[8] 朱兵.天人之道的張力空間[J].燕山大學(xué)學(xué)報,2010,(3).

[9] 朱兵.失敗的小說:審美張力空間的匱乏[J].青海師范大學(xué)學(xué)報,2010,(6).

[10] Wallace Martin.RecentTheoriesofNarrative. Peking University Press, 2006.