鄧文華，王 磊

(南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院, 廣州 510515)

一、分析美學(xué)的多元性與開放性

作為20世紀(jì)后半期最有影響力的西方美學(xué)流派，分析美學(xué)的最大特色是將語言分析哲學(xué)引入美學(xué)領(lǐng)域。眾所周知，分析哲學(xué)通過實(shí)證主義的語義分析，確立了“語言在哲學(xué)中的地位”。[1]但是，分析哲學(xué)的重語義分析，也使得它備受詬病。如斯科利莫夫斯基指責(zé)分析哲學(xué)“以技術(shù)崇拜和規(guī)避問題為基礎(chǔ)”，于是從分析哲學(xué)轉(zhuǎn)向了生態(tài)哲學(xué)。[2]20由于分析美學(xué)與分析哲學(xué)的同源性，分析美學(xué)也往往被批評(píng)過于側(cè)重繁瑣的語言和概念分析，從而缺乏對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞等現(xiàn)實(shí)問題的人文關(guān)懷。

然而，“分析美學(xué)”是什么？這一問題，至今仍沒有滿意的答案。上世紀(jì)80年代，牛津大學(xué)一個(gè)哲學(xué)課題組對(duì)分析哲學(xué)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)三年的專題研究，最終得出的結(jié)論卻是：要確定分析哲學(xué)的本質(zhì)，是不可能的。[3]vii這是因?yàn)?，分析哲學(xué)本身就是一個(gè)哲學(xué)問題，更糟糕的是，哲學(xué)的本質(zhì)同樣是不確定的，比如不同的方法、活動(dòng)和理論都可能是哲學(xué)，也可能不是哲學(xué)。這一研究表明，要界定分析美學(xué)的本質(zhì)，可能也是徒勞的。確實(shí)，很多美學(xué)家都試圖對(duì)分析美學(xué)進(jìn)行全面的描述和界定。理查德·舒斯特曼歸納出了分析美學(xué)的九個(gè)基本特征，其中包括反本質(zhì)主義、規(guī)避評(píng)價(jià)、追求清晰性等。[4]6在《藝術(shù)的分析哲學(xué)》中，德國(guó)哲學(xué)家呂德金則直接將分析美學(xué)界定為反本質(zhì)主義，而將傳統(tǒng)美學(xué)歸于本質(zhì)主義。[5]應(yīng)該說，研究者對(duì)于分析美學(xué)的界定和分析有著重要的啟示作用，但是，將分析美學(xué)視為一個(gè)封閉性概念而加以分析，卻容易導(dǎo)致片面的甚至荒謬的結(jié)論。比如說，分析美學(xué)是否必然逃避藝術(shù)的評(píng)價(jià)？顯然不是。很多重要的分析美學(xué)家，如比厄斯利、巴瑞特、加利等，都是將“藝術(shù)”視為一個(gè)評(píng)價(jià)性的概念。再如，如果簡(jiǎn)單地將分析美學(xué)界定為反本質(zhì)主義，則把比厄斯利、奧斯本和丹托這樣一些具有本質(zhì)主義立場(chǎng)的分析美學(xué)家驅(qū)逐出了分析美學(xué)的陣營(yíng)，這是對(duì)哲學(xué)事實(shí)的無視。舉例而言，比厄斯利《美學(xué)》這部著作，一直被公認(rèn)為分析美學(xué)的扛鼎之作，甚至是分析美學(xué)的真正肇端。[6]既然一些典型的分析美學(xué)家不是反本質(zhì)主義者，反本質(zhì)主義當(dāng)然不能作為分析美學(xué)的本質(zhì)規(guī)定。

那么，分析美學(xué)究竟是什么？在這個(gè)問題上，蘇黎世大學(xué)格洛克教授的界說提供了一個(gè)全新的視角。他認(rèn)為，分析哲學(xué)實(shí)際上是一個(gè)家族相似概念，其包含多種不同的哲學(xué)傳統(tǒng)，也不像一般所認(rèn)為的那樣逃避政治和倫理學(xué)的問題。[7]80—82其實(shí)，從歷史發(fā)展脈絡(luò)看，分析美學(xué)又何嘗不是一個(gè)“家族相似”的概念？正如赫默倫所言，分析美學(xué)包含了多個(gè)當(dāng)代哲學(xué)傳統(tǒng)，比如胡塞爾、弗雷格、羅素、穆爾、維特根斯坦、奧斯汀，以及比厄斯利、古德曼、西布利和韋茲，等等，這些人的相關(guān)學(xué)說都是分析美學(xué)的理論來源。[8]241—259沃托夫斯基也主張，美學(xué)自有其特殊的言說內(nèi)容，因此，分析美學(xué)只能通過言說方式來界定。[9]這一觀點(diǎn)是合理的。美學(xué)本是一門交叉學(xué)科，與藝術(shù)、心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史等諸多學(xué)科都有著密切關(guān)系。如果因?yàn)榉治雒缹W(xué)側(cè)重語言哲學(xué)的相關(guān)學(xué)說和方法，就斷定它是僅僅滿足于語言和概念的二階分析，甚至將分析作為自己的唯一任務(wù)，這就犯了范疇的錯(cuò)誤。

從哲學(xué)角度看，對(duì)分析哲學(xué)的誤解源于分析/綜合的區(qū)分，即完全依賴于意義的真理與既依賴于意義又依賴于事實(shí)的真理之間的區(qū)分。這一區(qū)分構(gòu)成了現(xiàn)代西方哲學(xué)的主要支撐，甚至也是很多分析哲學(xué)家的基本預(yù)設(shè)。但是，這個(gè)哲學(xué)預(yù)設(shè)卻遭到了納爾遜·古德曼、W·V·蒯因和M·懷特等分析哲學(xué)家的激烈批判。作為主力，古德曼指出，一個(gè)語詞的意義不僅依賴于這個(gè)語詞的單獨(dú)所指——第一外延(primary extension)，而且還依賴于包含著這個(gè)語詞的那個(gè)復(fù)合語詞的所指——第二外延(secondary extension)。按照古德曼所提的路徑，對(duì)于任何兩個(gè)我們認(rèn)為是同義的語詞來說，都至少有一對(duì)不同外延的平行復(fù)合詞，并因此擁有不同的外延。如“脊椎”和“脊骨”雖然被當(dāng)做同義詞，但可以想出一個(gè)不是“脊骨—描述”的“脊椎—描述”，如“不是脊骨的脊椎”。事實(shí)上，對(duì)于任何兩個(gè)語詞p和q來說，我們總能在使用“不是一個(gè)q的p”這個(gè)公式，并發(fā)現(xiàn)意義上的不同。[10]221—230這樣，古德曼的同義性標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致了這樣一個(gè)結(jié)論：在任何一種語言中，沒有任何兩個(gè)語詞的外延是相同的，因此，沒有任何兩個(gè)語詞的意義是相同的。既然沒有語詞是同義的，以這個(gè)“同義性”為根據(jù)的“分析”也就喪失了合法性和可理解性。至此，古德曼通過這樣一條獨(dú)特的純粹外延路徑，完成了對(duì)“分析/綜合”區(qū)分的消解和拒斥。既然不存在任何命題是分析的，也就不存在分析命題和綜合命題的區(qū)分。古德曼給人們的啟示在于，單純以“分析”為目的的分析哲學(xué)是不可能的。

這意味著，分析美學(xué)也不可能是純粹的語義分析，而完全排斥綜合命題。舒斯特曼發(fā)現(xiàn)，分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)之間雖然存在差異，但它們不是相互排斥的，同一個(gè)美學(xué)家(如古德曼)對(duì)二者的綜合是可能的，而且，它們存在一種走向融合的潛勢(shì)。[11]赫伯特5施皮格爾伯格則注意到，比厄斯利的分析美學(xué)一直從歐陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)。[12]9—12在1987年再版的《藝術(shù)的哲學(xué)考察》這部重要的分析美學(xué)著作中，馬戈利斯暗示，分析美學(xué)是一個(gè)寬泛的概念，在經(jīng)歷了古典唯心主義的“經(jīng)驗(yàn)主義”和“本體論”階段后，將進(jìn)入一個(gè)“多元化”的階段，即分析哲學(xué)和大陸哲學(xué)的相互融合。[13]vii—viii分析美學(xué)近年來所呈現(xiàn)的跨學(xué)科態(tài)勢(shì)，如借鑒和吸收形而上學(xué)、語言哲學(xué)、心靈哲學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)和進(jìn)化心理學(xué)等領(lǐng)域的研究成果就印證了這一點(diǎn)。[14]凡此種種，表明分析美學(xué)雖然一度是由分析哲學(xué)派生而來的，但其方法論是具有多元性和拓展性的，也正因?yàn)槿绱?，它未曾遠(yuǎn)離人的生活世界、意義世界和價(jià)值世界。

二、藝術(shù)本質(zhì)的深度反思

分析美學(xué)對(duì)人類世界的關(guān)懷，首先體現(xiàn)在它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的直接回應(yīng)。自20世紀(jì)60年代，各種先鋒派藝術(shù)不斷涌現(xiàn)，顛覆了一些過去人們所假定的藝術(shù)的條件。如果杜尚美其名曰“泉”的便壺，或者更晚近的沃霍爾所制作的“布里洛盒子”，也能冠以“藝術(shù)”之名，那么，什么樣的物品是藝術(shù)？這個(gè)問題就無法回答了。過去人們假定，藝術(shù)品必然是美的，是個(gè)人獨(dú)創(chuàng)。用康德的話說，與“天才”、“靈感”等概念聯(lián)系在一起。但是，人們發(fā)現(xiàn)，很多當(dāng)代藝術(shù)品不但不美，反而很丑、很怪，藝術(shù)似乎走向了與美分離的宿命。很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，面對(duì)先鋒派藝術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)，國(guó)際美學(xué)界有理論滯后的現(xiàn)象。一些著名的理論家，如蘇珊·朗格、恩斯特·貢布里希、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，等等，都?duì)先鋒藝術(shù)持回避的態(tài)度。在克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊等人的論述中，雖涉及一些藝術(shù)中的抽象，但對(duì)先鋒派藝術(shù)還是缺乏解釋力的。

真正對(duì)先鋒藝術(shù)作出正面回應(yīng)的是分析美學(xué)。分析美學(xué)選擇直面藝術(shù)現(xiàn)實(shí)所帶來的種種哲學(xué)困惑。他們?cè)儐柕牡谝粋€(gè)問題是：為什么從米開朗基羅的《大衛(wèi)》到馬蒂斯的《生之愉悅》，再到杜尚的《泉》，這些都同樣是藝術(shù)品呢？該怎樣給藝術(shù)下定義？在這一問題上，分析美學(xué)展開了百家爭(zhēng)鳴式的哲學(xué)探究。1950年代，保羅·齊夫、韋茲和肯尼克等早期分析美學(xué)，否認(rèn)藝術(shù)具有共同的本質(zhì)，而叫停了對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行定義的企圖。然而，從1960年代開始，另一些分析美學(xué)抨擊了當(dāng)時(shí)盛行的反本質(zhì)主義和個(gè)體心理主義，重新開始對(duì)藝術(shù)進(jìn)行界定。在《藝術(shù)界》一文中，丹托反駁了維特根斯坦和韋茲等人的反本質(zhì)主義立場(chǎng)，提出藝術(shù)的本質(zhì)是某種“隱性意義”，這種意義依存于相關(guān)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論。[15]在《藝術(shù)品和現(xiàn)成品》一文中，他的觀點(diǎn)有所改變，他說，“作為一個(gè)陳述”是某物成其為藝術(shù)的原因。[16]在這里，使某物變身為藝術(shù)的是一種語言學(xué)語境，而不是藝術(shù)理論?？傮w上，丹托傾向于藝術(shù)品是關(guān)于某東西的，而且有闡釋的必要。這兩種討論意義的方式，朝不同方向發(fā)展：說一件藝術(shù)品是關(guān)于某東西，指向的是創(chuàng)造的藝術(shù)家；而說一件藝術(shù)品有闡釋的必要，是說其意義可以被藝術(shù)界的成員所理解。應(yīng)該說，丹托的“藝術(shù)界”理論，是最早關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的語境主義理論。喬治·迪基則發(fā)展和修訂了丹托的這一理論，提出了藝術(shù)的制度論：一件藝術(shù)品是“(1)一個(gè)人工制品；(2)一系列方面，它由代表某個(gè)社會(huì)制度(藝術(shù)界)的某個(gè)人或某些人授予它以欣賞的候選者資格”[17]34。這種制度論顯然是程序性的定義，即從某些文化程序?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行界定。它也無須限定藝術(shù)品的功能，而是宣稱，沒有任何功能是普遍性的和界定性的。它所感興趣的，不僅包括好的藝術(shù)，而且包括壞的藝術(shù)。迪基之后的許多美學(xué)家，如卡羅爾、斯蒂芬5戴維斯、杰羅爾德5萊文森，等等，都基本上是繼承和發(fā)揚(yáng)了藝術(shù)的制度論。

與藝術(shù)的程序性定義相反，一些分析美學(xué)家提出了“功能性”的定義。即將藝術(shù)視為具有某一特定的功能，如表現(xiàn)情感、生產(chǎn)審美經(jīng)驗(yàn)、關(guān)于某東西，等等。[18]41比較有代表性的功能性定義是比厄斯利的審美定義和古德曼的符號(hào)學(xué)定義。在1981年出版的《美學(xué)》第二版中，比厄斯利對(duì)藝術(shù)定義如下：“一件藝術(shù)品乃是一種條件安排，它意圖提供一種帶有鮮明的審美特質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，或者說，它是一個(gè)這樣的對(duì)象，在它的生產(chǎn)過程中，試圖讓它滿足審美興趣的意圖有著舉足輕重的因果作用?！盵19]xix這一定義明確反對(duì)20世紀(jì)六七十年代盛行的語境理論，它將“藝術(shù)品”視為某種能夠提供審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，由此，將杜尚《泉》之類反審美的先鋒作品驅(qū)逐出了藝術(shù)的王國(guó)。這種定義所面臨的一個(gè)困難是，它明顯依賴于一種超脫性的審美經(jīng)驗(yàn)概念，這使得它面臨“超脫性”所面臨的所有困難。與比厄斯利一樣，古德曼也致力于“在審美與非審美的對(duì)象和經(jīng)驗(yàn)之間做出一般性的區(qū)分”，但與比厄斯利不同，古德曼深度質(zhì)疑對(duì)“好藝術(shù)”的追尋，在他看來，隨著審美價(jià)值低微的“壞藝術(shù)”在當(dāng)代語境中被拿到美術(shù)館展覽，已無法再用傳統(tǒng)的理論來界定藝術(shù)了。[20]243—255這一現(xiàn)實(shí)促使古德曼不再糾纏于“什么是藝術(shù)？”這一傳統(tǒng)的美學(xué)問題，而是獨(dú)辟蹊徑地詢問：“何時(shí)是藝術(shù)？”這種從“空間性”到“時(shí)間性”的視角轉(zhuǎn)換，無疑解決了在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中日常物和藝術(shù)品的相互轉(zhuǎn)換問題：一方面，日常物可以轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品，而另一方面，藝術(shù)品也可以轉(zhuǎn)化為日常物。更深層而言，古德曼所反對(duì)的是這樣一種理論預(yù)設(shè)：只要成為藝術(shù)品，就永遠(yuǎn)作為藝術(shù)品而存在。在古德曼看來，這種理論預(yù)設(shè)“沒有認(rèn)識(shí)到某物在某些時(shí)候執(zhí)行了藝術(shù)品的功能，但在另一些時(shí)候則不能”。[21]66—70

分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)觀念的探討是細(xì)致而深入的，而且有著極為重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。誠然，先鋒派藝術(shù)，以及其他挑釁傳統(tǒng)、反審美反藝術(shù)的“藝術(shù)品”，有著離經(jīng)叛道、驚世駭俗的一面，但另一方面，不管你喜歡與否，這些藝術(shù)品是作為藝術(shù)而面向市場(chǎng)的。如果簡(jiǎn)單地宣布它們不是藝術(shù)而置之不理，這只是理論的逃避而已。理論一旦拒絕當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，其結(jié)果將是被邊緣化。分析美學(xué)選擇正面應(yīng)對(duì)先鋒藝術(shù)的挑戰(zhàn)，不但贏得了讀者，也在藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)界受到了歡迎。也正因?yàn)檫@一原因，分析美學(xué)才能在西方長(zhǎng)盛不衰，流行了半個(gè)多世紀(jì)，對(duì)西方美學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了重大影響。這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和探討，難道不是一種人文關(guān)懷嗎？

三、對(duì)藝術(shù)價(jià)值的不懈追尋

分析美學(xué)所關(guān)注的另一大問題牽扯到藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的意義是什么？藝術(shù)具有道德價(jià)值嗎？道德價(jià)值和審美價(jià)值的區(qū)別是什么？藝術(shù)可能在審美上是優(yōu)秀的而在道德上是邪惡的嗎？通過參與審美活動(dòng)能提高參與者的道德水準(zhǔn)嗎？藝術(shù)審查制度在什么情況下是正當(dāng)?shù)?，甚至?yīng)該是強(qiáng)制性的？在審美領(lǐng)域，參與者們具有什么樣的道德責(zé)任？這些問題都是分析美學(xué)所探討的對(duì)象。正如有研究者指出，對(duì)于藝術(shù)與道德的關(guān)系，每一個(gè)分析美學(xué)家都有著自己獨(dú)特的觀點(diǎn)和論證策略。[22]

根據(jù)馬修·凱爾蘭的概括，在藝術(shù)和道德的關(guān)系這一問題上，分析美學(xué)大致可以劃分為三個(gè)陣營(yíng)：第一陣營(yíng)包括比厄斯利和彼得·拉馬克所代表的“精致的唯美主義”，以及安德森和迪恩所代表的“溫和的自律論”；第二個(gè)陣營(yíng)包括以諾埃爾·卡羅爾為代表的“溫和的道德論”和貝里斯·高特為代表的“倫理主義”；第三陣營(yíng)則包括凱爾蘭和丹尼爾·雅各布森所提出的“背德論”或情境主義。[23]452第一陣營(yíng)回溯亞里士多德的相關(guān)學(xué)說，主張(1)藝術(shù)作品的道德特征僅僅以間接的方式影響其藝術(shù)價(jià)值；(2)道德價(jià)值和審美價(jià)值之間的沖突和張力是普遍存在的，因此，“當(dāng)我們面臨那些兩種價(jià)值不一致的作品時(shí)，把道德批評(píng)和審美批評(píng)理解成不同的，就有助于我們更好地理解一些令人困苦的經(jīng)驗(yàn)?！盵24]第二個(gè)陣營(yíng)主要源于休謨的趣味說，認(rèn)為(1)藝術(shù)作品的道德缺陷直接影響作品的藝術(shù)價(jià)值；(2)藝術(shù)并非道德說教的工具，但其通過審美的方式(比如通過對(duì)于人物和環(huán)境的豐富而細(xì)致的描述)在道德上教育受眾，來傳達(dá)某些認(rèn)知性的洞見。[25]106—127第三個(gè)陣營(yíng)則認(rèn)為，“雖然藝術(shù)品內(nèi)在固有的道德缺陷能夠與其審美價(jià)值關(guān)聯(lián)起來(與自律論相反)，但是它們并非必然成為審美上的缺陷——甚至當(dāng)它們具有審美上的相關(guān)性的時(shí)候，也不必成為審美上的缺陷(與道德論相反)”。而且，“一部藝術(shù)作品中的道德缺陷可以成為其審美價(jià)值的一部分?！盵26]342—343這就是說，一件藝術(shù)品的道德缺陷既可以是審美上的優(yōu)點(diǎn)，也可以是審美上的缺點(diǎn)，甚至與審美無關(guān)。所有這一切，取決于藝術(shù)品所處的情境。

很明顯，在藝術(shù)與道德關(guān)系的問題上，分析美學(xué)的討論，比之前的美學(xué)理論更加細(xì)致和深入。值得注意的一點(diǎn)是，不論分析美學(xué)內(nèi)部的爭(zhēng)論如何激烈，他們都有一個(gè)共同的前提，即都批判了兩種極端傾向：極端的自律論和極端的道德論。極端的自律論，如王爾德和貝爾，認(rèn)為一件藝術(shù)品的內(nèi)容與其作為藝術(shù)的價(jià)值是絕不相關(guān)的，因此，對(duì)作品的道德判斷不應(yīng)視為對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷。極端的道德論，如柏拉圖和列夫·托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)直接關(guān)系到人類的德性和情感健康，因而作品的藝術(shù)價(jià)值，完全取決于其道德性。在分析美學(xué)看來，這兩種觀點(diǎn)都是獨(dú)斷論，都太過簡(jiǎn)單了：首先，抽象繪畫和器樂等藝術(shù)，難說有什么道德內(nèi)涵；其次，即使是具有道德內(nèi)涵的藝術(shù)品，其道德性和藝術(shù)性之間的關(guān)系，也不能用“促進(jìn)德性”或“破壞德性”來進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括。分析美學(xué)的態(tài)度是相對(duì)溫和的，斡旋于兩個(gè)極端之間：與極端自律論有所不同，他們不反對(duì)對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行道德評(píng)價(jià)；與極端道德論有所不同，他們并不給藝術(shù)套上道德的枷鎖，而將道德性作為藝術(shù)價(jià)值的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)而言之，分析美學(xué)承認(rèn)藝術(shù)具有審美、道德、政治等多形態(tài)價(jià)值，但同時(shí)也在尋求這樣一種可能性，即藝術(shù)具有某種獨(dú)特的文化功能、目的和作用。比厄斯利對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的界定，充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，他說：“藝術(shù)哲學(xué)的基本任務(wù)是劃分藝術(shù)活動(dòng)的特殊領(lǐng)域，恰當(dāng)?shù)乇孀R(shí)它在促進(jìn)生活的善和意義的過程中所具備的獨(dú)特而珍貴的特征。這一理論任務(wù)實(shí)際上就是致力于保留和擴(kuò)展藝術(shù)在改善社會(huì)生活質(zhì)量中所發(fā)揮的絕然異樣的、不可或缺的諸功能，使得這些功能免受強(qiáng)勢(shì)政治和經(jīng)濟(jì)力量的影響，后者一直威脅著要控制、歪曲、壓制它們，或者讓它們變得無關(guān)緊要?！盵27]352—355

那么，藝術(shù)在人類社會(huì)中有著什么獨(dú)特的功能呢？在比厄斯利看來，藝術(shù)作為藝術(shù)的功能，是提供具有“對(duì)象的導(dǎo)向性”、“感覺到的自由”、“超脫的效果”、“積極的發(fā)現(xiàn)”，以及“整一性”等基本特征的審美經(jīng)驗(yàn)。[19]288—289而且，這種審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)苓M(jìn)而提升人類經(jīng)驗(yàn)的層次和質(zhì)量，比如它有助于消弭破壞性的沖動(dòng)，提供宣泄情感和沖動(dòng)的工具以及暴力的道德替代物；消除自我內(nèi)部的沖突，實(shí)現(xiàn)人格的整合或和諧；磨銳人的知覺力和辨別力，使得人與人之間的情感關(guān)系趨于和諧；培育想象力和同情力；促進(jìn)精神上的健康；培育人與人、文化與文化之間的同情和理解；為人類生活提供一個(gè)手段和目的的完滿結(jié)合的理想，等等。[19]574—583應(yīng)該說，這些假設(shè)較為充分地解釋了藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的特殊意義，也較合理地解釋了人們?yōu)楹我渡碛谖膶W(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)、欣賞和創(chuàng)作。然而，這一理論所面臨的困境在于，審美經(jīng)驗(yàn)所帶來的這些裨益尚缺乏實(shí)證性的驗(yàn)證。

古德曼也認(rèn)為，藝術(shù)的功能是提供審美經(jīng)驗(yàn)。為了區(qū)分審美與非審美，他將“句法的密度”、“語義的密度”、“相對(duì)的充盈”、“例示”以及“多元的、復(fù)雜的、間接的指涉”作為審美的征兆。但是，這種審美經(jīng)驗(yàn)，與其他分析美學(xué)家所描述的審美經(jīng)驗(yàn)已然大相徑庭。用古德曼的話來說，審美經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是一種“認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)”，而且，“對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)想是一種理解的形式，這既是審美價(jià)值問題分解的結(jié)果，也是其被去掉價(jià)值的結(jié)果”[20]262。這樣，古德曼基本上偏離了布洛、普勞爾、斯托爾尼茨、比厄斯利等人所代表的審美傳統(tǒng)。他把分析美學(xué)和符號(hào)學(xué)美學(xué)融合起來，對(duì)認(rèn)識(shí)論和美學(xué)進(jìn)行了重新思考，并把美學(xué)確立為認(rèn)識(shí)論的一個(gè)分支。在古德曼看來，藝術(shù)品作為一種符號(hào)，與科學(xué)著作、日常話語等符號(hào)不無二致，都是為了認(rèn)知而存在，而美學(xué)的任務(wù)就是要解釋藝術(shù)品是如何發(fā)揮其認(rèn)知功能的，比如它屬于什么符號(hào)系統(tǒng)，作為符號(hào)是如何運(yùn)作的，又如何匹配世界的，等等。所以，古德曼實(shí)際上認(rèn)為，藝術(shù)的功能是認(rèn)知，相應(yīng)地，藝術(shù)應(yīng)根據(jù)其認(rèn)知價(jià)值予以評(píng)價(jià)。與藝術(shù)打交道的收獲，是生成新的世界觀，以及獲得表象和現(xiàn)實(shí)的新結(jié)構(gòu)，或者說，對(duì)藝術(shù)符號(hào)的持續(xù)關(guān)注，使得人們收獲了對(duì)于該符號(hào)和其他事物的全新的視聽覺體驗(yàn)，并形成了新的理解和認(rèn)識(shí)。正如古德曼所言，“我們?cè)诔橄罄L畫的展覽上，駐留觀看一兩個(gè)小時(shí)后，每樣?xùn)|西會(huì)化身為幾何塊狀或旋轉(zhuǎn)的圓形，或編織成蔓藤花紋狀的圖案，或凸顯成黑白兩色，或躍動(dòng)著和諧和不和諧的新色調(diào)。”[21]105古德曼的美學(xué)當(dāng)然有其理論困境。例如，是否一切藝術(shù)的目的都是對(duì)世界的認(rèn)知？這似乎是一個(gè)太過于絕對(duì)的假設(shè)，比如抽象繪畫和器樂，就未必如此。

不管怎樣，比厄斯利和古德曼所關(guān)注的都是作品產(chǎn)生某種有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)的能力，并試圖通過這種能力對(duì)所有藝術(shù)品進(jìn)行概括和比較。但從另一方面看，比厄斯利和古德曼又部分是對(duì)的：如古德曼所主張的，藝術(shù)的認(rèn)知內(nèi)容確實(shí)構(gòu)成了作品的藝術(shù)價(jià)值；如比厄斯利所主張的，藝術(shù)的審美形式也同樣構(gòu)成了作品的藝術(shù)價(jià)值。分析美學(xué)的這些啟示不應(yīng)被忽視。比厄斯利、古德曼以及其他眾多分析美學(xué)家，對(duì)“藝術(shù)何為”這一問題的不懈追求，體現(xiàn)了一種面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷和擔(dān)承。這一點(diǎn)，應(yīng)予以承認(rèn)。

即使在今天，分析美學(xué)所提出的一系列話題，如藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，好藝術(shù)與壞藝術(shù)的區(qū)分，審美與非審美的區(qū)分，藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的意義，等等，仍然是有意義的。這些問題，雖然極難回答，卻是我們每個(gè)人所要直面和思考的。

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