徐秀華

就中國的畫體而言，中國工筆畫歷史悠久，早在中國的新石器時代，石器上的彩陶紋樣就已經(jīng)凸顯了工筆畫的雛形。經(jīng)過幾千年的發(fā)展時至今日，其發(fā)展更加繁榮。歷經(jīng)畫家的精心的描繪和探索使得工筆畫的內(nèi)涵更富有寫意性。工筆畫和寫意在繪畫中屬于兩個畫種，但是工筆畫中本身就含有寫意性，而在寫意的繪畫中又離不開一定工筆畫的畫法。如在工筆畫中，對畫面的勾勒、線條的體現(xiàn)和繪畫中的留白都是典型的寫意的表現(xiàn)。無論任何一類工筆畫都離不開繪畫者思想的表達，所以來說，任何工筆畫中又或顯或隱的暗含著寫意性;在寫意畫中，無論繪畫者的意象是多么的飄忽不定，但是最終的繪畫必定會躍然紙上，因此，寫意畫中繪畫者也會考慮到對畫面的造型和上色，因此在寫意畫中也會具有工筆畫的特征。

一、寫意是中國藝術(shù)特有的概念

1.寫意性的理論基礎(chǔ)。寫意性作為中國畫的審美要求，隨著繪畫的產(chǎn)生而產(chǎn)生。寫意性無論對我們的藝術(shù)構(gòu)思還是藝術(shù)表現(xiàn)都具有極大的表現(xiàn)，寫意性在一般人看來頗具有抽象意味，但是卻又客觀的存在事物的本質(zhì)當(dāng)中，是客觀形象與主觀、心靈的融合而帶有某種意蘊與情調(diào)的東西。中國畫與西方繪畫的寫實主義有很大的不同，中國畫更加注重繪畫的本質(zhì)特征，因此中國畫中都暗含寫意性的意蘊。對于中國畫來說，寫意性的蘊含離不開一定的主觀意念、情感和藝術(shù)創(chuàng)作，更離不開創(chuàng)作者的生活背景和當(dāng)時的社會文化，就中國畫來說，中國畫的寫意性與中國古代的哲學(xué)、倫理、文化密切相關(guān)，同時也可以認為中國畫的寫意性是伴隨著中國文化而逐漸發(fā)展和完善的。在中國眾多思想內(nèi)道家思想對中國畫中的寫意性影響最大，寫意性的中的“意”最早來自于中國道家思想中的太極思想。中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作理論中在受到道家思想影響的同時也融入了個人的主觀意識。在經(jīng)過歷代的繪畫者的辛勤努力和探索中，中國畫的創(chuàng)作無論在工筆還是寫意都具有寫意性的觀點。工筆畫的寫意性較之寫意畫的寫意性比較含蓄，該特點并不是否認了工筆畫的寫意性，而是意在說明工筆畫寫意性的重要性。隨著繪畫的發(fā)展，工筆畫在當(dāng)代社會發(fā)展日趨興盛，其寫意性就愈來愈重要，但是就現(xiàn)代的工筆畫來說，商業(yè)化較為嚴(yán)重，只是為了制作而制作，因此，寫意性在工筆畫的蘊含就愈來愈少，畫面的形式是極其工細的，而畫面的內(nèi)容卻是寡然無味。工筆畫這種形式的發(fā)展背離了繪畫文化的發(fā)展，應(yīng)該引起我們的關(guān)注，需要繪畫者重新審視工筆畫的藝術(shù)性和寫意性。

中國工筆畫中所蘊含的寫意性離不開中國哲學(xué)、思想和文化觀念。中國畫的寫意性作為中國古代哲學(xué)的精神產(chǎn)物。其中的寫意性不是對于客觀自然界的描繪，而是由繪畫者通過對自然界認知而升華的精神思想。如:對中國古代帛畫、漆畫、彩陶藝術(shù)這些繪畫藝術(shù)的發(fā)展都是繪畫者通過生活經(jīng)歷加上想象來表現(xiàn)出來的超自然的能力，寫意性的表達不是一成不變的描繪自然界，而是借助繪畫的象征符號來表現(xiàn)出精彩的繪畫內(nèi)容。中國文化強調(diào)的是對精神的總結(jié)，著重強調(diào)的人與自然的關(guān)系。因而來說，中國畫在發(fā)展之初就是簡單的對自然進行單純的描繪，它主要是通過圖象來承載意義的，畫面只是為了更加傳神的表達意象。但凡在繪畫史上有地位的作品都是符合載意。

中國工筆畫在兩千多年的發(fā)展過程中不斷的得到充實和提高，其寫意性不僅體現(xiàn)在外部形式上，還體現(xiàn)在關(guān)注自我本身的內(nèi)心世界。對于繪畫的寫意性來說，應(yīng)以“意”來融變，應(yīng)該用獨具創(chuàng)新的時代精神把作者的意念融匯到繪畫的形象中去。使得繪畫的對象與內(nèi)心的意象精神相互融合才能達到繪畫的“象與神合”的境界。

2.寫意性在中國工筆畫中的發(fā)展。中國工筆畫的發(fā)展如從戰(zhàn)國楚墓出土的帛畫算起，迄今為止已有兩千多年的歷史了，從那時的帛畫可以看出，寫意性已經(jīng)在工筆畫中有所滲透，但當(dāng)時繪畫者并沒有明確的認識到繪畫中的寫意性，雖然當(dāng)時的繪畫者已經(jīng)掌握了以線去描繪人物形象和以墨色平涂與簡單渲染的基本技法。直到魏晉南北朝時期，繪畫的發(fā)展又上升了一個檔次，該時期涌現(xiàn)出眾多繪畫造詣較高的畫家，因此，工筆重彩畫的鼎盛時期也由此開始，并且繪畫的繪畫理論也在此時期形成。唐代是工筆畫發(fā)展的重要時期，它為畫家的發(fā)展施展繪畫才能創(chuàng)作了機會，工筆畫的發(fā)展沒有沿襲西畫那樣追求全面如實的再現(xiàn)物體，它以線條為主，在形式的處理上比較自由。如周昉的名作《簪花仕女圖》中為表現(xiàn)唐代女性的雍容和富貴之態(tài)常常通過變形、夸張的女子體態(tài)來迎合人們對豐滿身材的審美變化，進而達到“用貌取神”的境界。唐代之后，山水畫開始登上舞臺其畫風(fēng)更加注重體現(xiàn)作者主觀隨意性的抒發(fā)，“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫境界都是心境外化的體現(xiàn)，正是由于山水畫中更加注重主觀意念的表達，“寫意畫”變成為水墨畫的代名詞。

二、工筆畫中寫意性的表現(xiàn)

1.意象表達。在中國數(shù)千年的文化的傳承中一直注重對意象的表達和解讀，意象造型是中國畫中寫意性的本質(zhì)特征，意象通?？梢岳斫鉃椤耙砸鈹z像、以象表意”。寫意主要是指畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中透過畫面的表象所要表現(xiàn)出的內(nèi)在思想和意趣，它是畫家的精神追求、性情品格和審美的追求。繪畫者通過對所描繪物體進行觀察使之產(chǎn)生意象，即是在自我審美情趣、思想意識相融之后而產(chǎn)生的內(nèi)在意象，該意象等同于繪畫中的“象外之象”。

“形”和“意”在中國的繪畫史上一直并存，顧愷之主張繪畫應(yīng)該表現(xiàn)內(nèi)在的精神，對繪畫的對象進行觀察和審視之后，把握所描繪對象的內(nèi)在精神，并且在形似的基礎(chǔ)上著重把握作品所突出的內(nèi)蘊特征。該繪畫中的“形”不是簡單意義上的“形”，它是作家通過“意象”所轉(zhuǎn)化之后的“形”。是在寫意性蘊藏下的“形”。工筆畫的“形”不只是一味的臨摹，它是藝術(shù)形象和形式的綜合體，因而意象在繪畫中的表現(xiàn)必不可少。

2.在構(gòu)圖中的表現(xiàn)。工筆畫的構(gòu)圖簡言之就是把形象在畫面中呈現(xiàn)出來，并且加以工整細膩的手法加以安排使之更加條理化。在齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”就是構(gòu)圖。構(gòu)圖有名章法或稱布局又稱為“置陳布勢”?，F(xiàn)如今經(jīng)過世代畫家的探索和積累，工筆畫的構(gòu)圖逐漸成熟，工筆畫在構(gòu)圖上講求工整、精細嚴(yán)謹(jǐn)，但在藝術(shù)形式上與寫意畫同樣追求“寫其意趣”，遵循“意象”構(gòu)圖的特定的方式。

在繪畫的構(gòu)圖中，應(yīng)該做好取舍有度，繪畫躍然到紙上不能眉毛胡子一把抓，應(yīng)該做好輕重、主次的選擇，在繪畫的過程中應(yīng)該定好賓主之位，并且應(yīng)該考慮到形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。此外，還應(yīng)該處理好構(gòu)圖中的大空和小空，中國畫非常講求留白，留白直接關(guān)系到形象在畫面上的安排，頗具有文章中言有盡而意無窮的意蘊，工筆畫的構(gòu)圖不是在畫面上照抄照搬的自然物象，而是把遵循繪畫的構(gòu)圖法則并且加以擴展和變化。

然而隨著時代的發(fā)展，工筆畫的構(gòu)圖應(yīng)該在繼承中加以創(chuàng)新，但同時也應(yīng)該借鑒西方一些優(yōu)秀的構(gòu)圖因素，如:透視法、裝飾性構(gòu)圖因素等?，F(xiàn)如今，繪畫者本著工筆畫“以形傳神”、“以情達意”、“意在筆先”等原則，在自己本民族文化精神和特色的基礎(chǔ)之上來表達自己的創(chuàng)作思維。并且在處理工筆畫構(gòu)圖的問題上要敢于突破時間和空間的局限，同時為表達“意境”、“寄情”的目的，畫家可以把景物、時間、空間根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要進行重新安排和處理。

3.在造型中的表現(xiàn)。工筆畫講求的是工整精細，但是在表現(xiàn)方式上確實追求“以形傳神”、“寫其意趣”。該層次中所提出的寫意是存在繪畫意識形態(tài)中的“寫意性”觀念。“意”是指意念，是人作為主體對自我意念的抒發(fā)與表現(xiàn)的行為過程。

早在漢代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)具有藝術(shù)形式的審美特征，而在魏晉南北朝時，在繪畫領(lǐng)域逐漸擺脫了前朝的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)而主抓繪畫的技法，并且將形神、氣韻、骨法等審美概念進行概括。東晉的顧愷之確立了工筆的人物畫“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡幕究蚣?。在晉代之后，繪畫者又重新對人物的繪畫造型進行了拓展，直到五代，才真正將工整式的繪畫推向了藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰。此時期的工筆畫的繪畫者通過傳神凝練的造型來表達自己內(nèi)心的情感。在唐代隨著工筆畫繁榮與發(fā)展，工筆畫與工筆花鳥畫在造型藝術(shù)上取得了卓越的成就，在宋代之后，工筆畫的體裁開始轉(zhuǎn)向民間的世俗生活，在人物造型上不如唐代嚴(yán)肅，但是在總體上卻顯得豐富富有活力。工筆花鳥畫在宋代已經(jīng)發(fā)揮到極致，在后代的發(fā)展主要是在造型上沿著“以意寫形”的審美觀念進行藝術(shù)創(chuàng)作。因此來說，寫意性因素一直貫穿在中國傳統(tǒng)的繪畫造型藝術(shù)之中。在古代對于工筆畫家來說，工筆畫家一般都是通過抽象的線條進行自己作品的塑造，而線條本身就不存在，它是繪畫者在生活中對藝術(shù)進行加工和概括提煉的產(chǎn)物，是表達畫家們情感、審美趣味和藝術(shù)創(chuàng)作的一種媒介。

在工筆畫發(fā)展到今天，在吸收前人的經(jīng)驗過程中應(yīng)該對工筆畫中的造型藝術(shù)進行發(fā)展，工筆畫的內(nèi)容體裁隨著時代的變化而變化，要求對各種造型元素進行重新的組合，力求使得“寫意性”成為現(xiàn)代工筆畫造型藝術(shù)中必不可少的元素之一。

4.在色彩中的表現(xiàn)。在繪畫中繪畫者不僅通過構(gòu)圖、造型、線條、留白來抒發(fā)個人的情感，并且還通過色彩來表現(xiàn)胸中之意。因此，工筆畫的色彩運用中也暗含寫意性，色彩運用是繪畫中必不可少的創(chuàng)作步驟，早在遠古時代的新時期時代中的彩陶中就已經(jīng)具有相當(dāng)復(fù)雜的色彩。工筆畫的色彩是以表現(xiàn)物象的固有色彩為主。如南北朝時期的謝赫在《古畫品論》中提出了“隨類賦彩”的色彩原則。這其中的類主要是指“對于被描繪的物象”，而“賦彩”就是指運用的色彩。工筆畫在運用色彩的時一般多用對比色，尤其是工筆畫的石青、石綠中對比尤其強烈。

大部分的繪畫者對色彩有獨到的見解，如:東晉的顧愷之、南宋的趙希鵠、清代的王暈都在自己的畫論中提到色彩在繪畫中“傳情達意”的功能。因此，從中國工筆畫產(chǎn)生伊始，繪畫者就開始用色彩來表達自己內(nèi)心所要表達自己的心中之情。任何一部繪畫的作品都是繪畫者內(nèi)心世界的展示，無論是夸張的繪畫造型還是離奇的繪畫色彩都來自于繪畫者對生活主觀感受和對藝術(shù)的概括。工筆畫的色彩雖然是表現(xiàn)所畫之物固有色彩為主導(dǎo)色彩的表達，但是就以往的色彩實踐來看，繪畫中的色彩不能機械的模仿原有色彩的逼真，而是應(yīng)以創(chuàng)造的整體思路和對藝術(shù)美的追求為色彩的最高原則。繪畫者在色彩表現(xiàn)技巧的過程中，應(yīng)該對不同顏色性質(zhì)的差別有所考慮。在繪畫中運用色彩的原則是把在單純中求變化，在對比的過程中去中和，在淺談中求厚潤，進而恰到好處的“以色達意”。

工筆畫的色彩發(fā)展到近代已經(jīng)形成了概念化，傳統(tǒng)的色彩色調(diào)已經(jīng)隨著時代的發(fā)展而逐漸失去了賴以生存的文化背景，就現(xiàn)今工筆畫的色彩來看，工筆畫已經(jīng)借鑒了和吸收寫意畫色彩的特點。比如:在繪畫中可以嘗試工筆畫的背景和人物服飾沖突、渲染的色彩手法。不少繪畫者在繼承傳統(tǒng)色彩的同時，又融入當(dāng)前的色彩理念，進而能夠較完美的表達自己的主觀情感和審美觀念。

綜上所述，中國工筆畫的發(fā)展不能脫離中國的傳統(tǒng)文化，因此它的表現(xiàn)形式和審美要求是建立在中國文化哲學(xué)基礎(chǔ)之上。工筆畫作為中國畫整體中的一個分支，其獨特的表現(xiàn)形式和審美特征都能體現(xiàn)出工筆畫的寫意性。隨著當(dāng)代社會對繪畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出的高度自由的發(fā)展的空間，工筆畫的創(chuàng)作方向也應(yīng)該在符合寫意畫的審美基礎(chǔ)之上，最大限度的發(fā)揮其工筆畫的“寫意性”。

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