王 燕

在西方的音樂藝術(shù)中，鋼琴藝術(shù)對中國音樂藝術(shù)的影響最為深遠。隨著鋼琴在我國的迅速發(fā)展，鋼琴藝術(shù)的本土文化與我國的音樂文化不斷發(fā)生碰撞，進而融合。在融合兩種音樂文化的過程中，我國鋼琴作品屢屢取得創(chuàng)新，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)成為我國音樂藝術(shù)文化的重要組成部分。其中，鋼琴作品對與傳承音樂文化、展現(xiàn)我國鋼琴藝術(shù)特點、提高藝術(shù)內(nèi)涵具有非常重要的作用。隨著經(jīng)濟全球化與文化多元化的發(fā)展，鋼琴作品的民族傳承性與世界傳播性備受關(guān)注。

一、《他山集》

改革開放以后，我國鋼琴作品的創(chuàng)作迎來了全新的發(fā)展階段，中國鋼琴藝術(shù)開始走上獨立發(fā)展道路。作曲家們試圖擺脫西方觀念所帶來的影響，積極創(chuàng)新，創(chuàng)作出大量屬于我國民族性的鋼琴作品。

汪立三在1981年利用中國獨有的古老文化書法與古琴結(jié)合民族旋律完成了鋼琴前奏曲與賦格套曲《他山集》，這是一部融合了西方音樂藝術(shù)創(chuàng)作手法與中國獨特意蘊的新時期鋼琴代表作品。全曲由五首前奏曲和賦格曲組成，分別是《書法與琴韻》、《泥土的歌》、《圖案》、《民間玩具》、《山寨》，這五首前奏的詩歌內(nèi)容都深刻體現(xiàn)著民族意蘊。如在該曲的前言中，汪立三曾表示，“我想登上另一個山頭去回顧，去展望……正如在古老的中國藝術(shù)里我看見上下求索的靈魂、升華的靈魂?！边@段話足以說明作者想要用歐洲的音樂技術(shù)發(fā)展屬于中國的鋼琴音樂并以此體現(xiàn)中國音樂的靈魂。

作者將陜北民歌《信天游》中所用的雙四度框架整理出來，然后利用音程、微分音和音腔等音調(diào)特色把雙四度框架完美的應用到《泥土的歌》中，展現(xiàn)出了豪放的山歌旋律和民族色彩;《書法與琴韻》的旋律松弛且緩慢，這是中國古琴音調(diào)的特征，作者在演奏時也極力模仿古琴的滑音、顫吟式音響和刮奏等音感，將音色調(diào)和得更加柔美，表達出古琴音樂的淡雅與圓潤，可謂神形兼?zhèn)洹４送?，在《他山集》中，作者還充分使用了非三度疊置和弦、平行和弦、音串和弦、固定低音和聲等多種手法，將這部鋼琴作品中的民族意蘊體現(xiàn)得淋漓盡致。

《他山集》在整體音樂構(gòu)思上十分注重將多種中國文化特點在音樂的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上做出表達，體現(xiàn)了中國音樂的高度綜合特點，并且能與繪畫、文學等作品產(chǎn)生聯(lián)系。例如，在《書法與琴韻》一曲中，作者利用自由的節(jié)奏、游移的音調(diào)、持續(xù)的和弦結(jié)合動靜的旋律將書法藝術(shù)的靈動線條展現(xiàn)得十分流暢，并且還有筆法多變的生動畫面感，這種具有書法氣韻的鋼琴曲更加深層次的體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的象征意義。因此，汪立三的這部《他山集》正是新時期我國鋼琴代表作中中西結(jié)合的典型范例。

二、《鋼琴小品八首》

1982年，陳銘志教授運用十二音序列作曲手法，結(jié)合歌曲《涉江采芙蓉》創(chuàng)作出一部鋼琴小品套曲《鋼琴小品八首》。這八首小品分別是《詼諧》、《山歌》、《田園》、《敘事》、《舞曲》、《對話》、《固定低音》、《吟唱》。

這部套曲在創(chuàng)作時雖然運用了西方的十二音創(chuàng)作手法，但是同時也加入了許多中國民族元素，進行了多種民族手法的處理，使這八首小品鋼琴曲充滿了強烈的民族意蘊，受到人們的熱烈追捧。套取的整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，但統(tǒng)一之中又蘊含著變化，固定的旋律中有許多變奏，各小品曲之間正是由這些變奏聯(lián)系并不斷產(chǎn)生變化。這種利用一條旋律進行多種變奏的手法在中國的民間器樂中十分多見，陳教授將這一手法貫穿于小品曲的整個結(jié)構(gòu)中，以此達到體現(xiàn)民族蘊意的效果。此外，在《鋼琴小品八首》中，主題是利用短小動機形態(tài)來表現(xiàn)的。如在《詼諧》、《山歌》中的主題就是利用完整音組成長樂句，這種具有悠長氣息的旋律是將鋼琴曲與中國單音音樂結(jié)合的有效方式，其曲中清晰的五聲旋律能夠充分描繪出中國音樂的形象特征。而在運用和聲時，陳教授為了不受西方三度疊置和弦的影響，將小品曲中添加大量五聲性結(jié)構(gòu)和弦，如四度疊置和弦、五度疊置和弦、多音復合型和弦等，不僅將中國意味創(chuàng)造得更加獨特，也將中西方音樂藝術(shù)融合得十分完美。而且，這部作品中運用許多藝術(shù)技巧模仿了中國民間的鑼鼓節(jié)奏、戲曲音樂板式和民間復合節(jié)拍，如在《固定低音》中利用大二度連續(xù)音型，模仿出了中國熱烈的鑼鼓風格。

由此可見，《鋼琴小品八首》是一部以西洋十二音技巧為基礎(chǔ)的中國民族音樂作品。在利用鋼琴表達民族意蘊的作品中這無疑是一部經(jīng)典之作，不論是對中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，還是對中國音樂新風格的創(chuàng)立，都是極其有意義的開端。

三、《秋野》

在現(xiàn)代無調(diào)性鋼琴音樂代表作品中，高為杰創(chuàng)作的《秋野》稱得上是經(jīng)典中的經(jīng)典。這是中國第一部由作曲家完全自創(chuàng)的“十二音場集合技法”鋼琴作品，中國民族意蘊在其中顯得濃郁而強烈。該曲曾在1987年獲得中國鋼琴作品演奏比賽新作品第一名，并于同年入選ISCM國際現(xiàn)代音樂節(jié)演出。

“十二音場集合技法”是將一個十二音場內(nèi)的十二音分成許多個音級，再將這些音級組合起來構(gòu)成一首音樂作品，也就是將十二音序列作曲技術(shù)結(jié)合音級集合理論創(chuàng)作而來。該技法與十二音序列的相同點是一個十二音場的全部音級集合才能進入下一個十二音場;不同點則是在該技法中，音級集合的排列是沒有固定線性順序的。這種無調(diào)性和泛調(diào)性相融合，并結(jié)合音級集合作曲手法的作品，給鋼琴藝術(shù)帶來了更大的發(fā)展空間，在演奏時能給聽者描繪出更多的民族意蘊，讓聽者充分感受到作曲家對人生意義的深沉思考。

《秋野》的全曲分為五個部分:印子、地、人、天、尾聲，從這個結(jié)構(gòu)的設(shè)計上可以看出作品所具有的民族化特征。在“引子”中，作者利用散板節(jié)奏描繪了秋野景色;然后在“地”中用躁動暴烈的音響將電閃雷鳴、地動山搖的畫面展現(xiàn)得淋漓盡致，也表現(xiàn)出人類塵世的浮躁與喧鬧;描寫“人”時，作者利用十二音序列的原型、逆行、倒影及倒影逆行的手法描寫人類厭倦了塵世的喧囂，渴望回歸自然生活，引出了山林深處的質(zhì)樸山歌的純凈意境;作者在模仿雨聲表現(xiàn)“天”時，運用了三十二分音符的強大節(jié)奏密度，讓連貫的音樂如同連綿不斷的秋雨一般，展現(xiàn)出風吹葉落、簌簌作響的畫面;最后的“尾聲”部分，利用首尾呼應的寫作手法，讓音樂回歸平靜走向無聲。在整個《秋野》作品中，作者一步一步將秋天的景色刻畫得全面且生動，表達了對美好生活的向往，也引出了人文寓意和哲學思考。這些中國文化的思維將作品內(nèi)涵體現(xiàn)得十分豐滿，展示了強烈的民族特性?，F(xiàn)代作曲技術(shù)結(jié)合深層次的民族精神，為鋼琴作品中如何體現(xiàn)民族意蘊開辟了新的天地。

四、《太極》

同《秋野》出現(xiàn)的時間一樣，在80年代末期，趙曉聲的鋼琴獨奏《太極》也于1987年在上海獲得了“中國風格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”國際音樂比賽小型作品的大獎。這部作品與改革開放早期的中國風格鋼琴曲有很大的不同，最特別的就是在《太極》中已經(jīng)明顯無法感覺到表層意義上的民族意蘊。趙曉聲曾表示，中國風格的鋼琴曲可以分為三個層次，一個是在音樂技術(shù)上用中國音樂技術(shù)構(gòu)成的鋼琴音樂，一個是和民族相連的意識形態(tài)，還有一個則是能與人們的心靈進行溝通的神韻。作者將這三個層次都大膽應用在《太極》中，因此《太極》在表層意義上雖然沒有具備民族風格，但是在音樂手法上卻明顯的體現(xiàn)出了“民族化”。

該作品的發(fā)端音十分簡單，僅是一個小二度音程，但是經(jīng)過層層擴張之后，通過膨脹、發(fā)展、增厚達到了十二音頂端，并且再經(jīng)過層層收縮下降，又重新回到了起點。這種音樂手法的特點在中國傳統(tǒng)文化中，被稱為“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”?！短珮O》在音的多少與音程涵量方面的呈現(xiàn)十分有規(guī)律，不同音級之間的變化曲線都有關(guān)聯(lián)，這一創(chuàng)作靈感來源于中國的傳統(tǒng)文化《周易》，作者以《周易》中陰陽消長的復雜運動作為依據(jù)，研究出音的多少與音程涵量之間的增減規(guī)律，在作品的整體構(gòu)思上展現(xiàn)出鮮明的民族意識形態(tài)。

此外，《太極》混合了西方音樂中“矛盾對立統(tǒng)一”的曲式原則與中國音樂中“陰陽相互衍變”的大原則，將對比、沖突、矛盾、漸變、突變都體現(xiàn)于曲中，充分反映出東西方文化思維形態(tài)的不同之處。在我國漢唐及明清的樂曲中，成套的唱腔都是由慢到快、由散到序，再回到慢、散的漸變過程，趙曉聲在創(chuàng)作《太極》時，嘗試在音樂中產(chǎn)生對比與呼應的效果，再與整體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，形成了這種新的“中西合璧”?！短珮O》中有八個段落，分別為破、乘、起、入、緩、庸、急、束，這八個段落來自于唐代大曲的大致框架，也暗含著對稱與再現(xiàn)的奏鳴曲式。從神韻層面來說，作品的音色層次設(shè)計來源于古琴的四種基本音色，也就是空弦音、按弦音、滑音、泛音。《太極》通過鋼琴最低音區(qū)的音響體現(xiàn)出了古琴的宏亮音質(zhì)，并且能產(chǎn)生共鳴，結(jié)合最高音區(qū)的音響，將清澈透明的泛音連接渾厚凝重的散音而形成空靈之美。中國音樂在很大程度上都是在這一虛一實之間體現(xiàn)別樣韻味，讓聽者在虛實隱現(xiàn)中感受顫滑吟訴?！短珮O》不僅從音樂結(jié)構(gòu)、意境、神韻等方面有著極大的創(chuàng)新，并且與西方傳統(tǒng)的鋼琴音樂已經(jīng)大致分離開來，隱藏著深沉的民族意蘊。

綜上所述，突破西方傳統(tǒng)的鋼琴音樂藝術(shù)，賦予鋼琴作品民族意蘊新含義，是作曲家們在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的觀念進步。隨著時代的發(fā)展，鋼琴曲的創(chuàng)作更為開放與自由，作曲家可以將自己的個人情感充分的融入到鋼琴作品之中。鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，體現(xiàn)了人們對于音樂藝術(shù)創(chuàng)作的尊重，也體現(xiàn)了鋼琴作品在創(chuàng)作中不斷追求科學的態(tài)度。這些多元化的創(chuàng)作手法，也一定會給鋼琴音樂文化帶來更加廣闊的發(fā)展空間及更加深刻的民族意蘊。

［1］劉佳．中國鋼琴曲的創(chuàng)作特點與美學意蘊［D］．西安音樂學院，2014．

［2］金哲．我國鋼琴作品的民族性審視與世界性傳播［J］．東北師大學報(哲學社會科學版)，2014，(4)．

［3］鄭甜．借鑒·探索·開拓——21世紀中國鋼琴藝術(shù)理論研究述評［J］．棗莊學院學報，2012，(4)．