白 潔

(太原科技大學(xué) 人文社科學(xué)院，山西 太原 030024)

意象(imagery)是在感知覺基礎(chǔ)上形成的表現(xiàn)在記憶和思維活動中的一種感性形象，是當前物體不存在時的一種心理表征。意象是潛意識的心理傾向，它表征著個體對過去事物的印象和積累，成為指引當前行為和認識的重要方法。意象作為主體的心智活動之一，隨著當代哲學(xué)對主體認識的要求不斷提高而重新得到重視?？疾爝@種哲學(xué)意象觀的歷史演進，對于推動哲學(xué)認識論的發(fā)展具有重要意義。

一、古代本體論意象觀

古希臘時期的意象觀由于受到當時生產(chǎn)力條件的制約，人們對于意象的思考往往還是客體性的，同時兼有自然主義的特征，這就不免帶有主觀性和神秘感，但也頗有蘊意。

(一)柏拉圖的“洞穴觀”

哲學(xué)史上最早提出意象問題的是柏拉圖，其思想傾向于客體性的外形方面的描述。意象的表征方式之一是“隱喻”，這一方法被柏拉圖運用在《國家篇》中對“洞穴”的闡釋。洞穴如同監(jiān)獄，監(jiān)獄里的人被限制了自由，尤其是從幼年時期就已經(jīng)被束縛了手腳，所以個體的存在只能以影子為參照物，且人們誤將這個影子作為了真實的存在，但實際上，真實的世界和存在只有走出洞穴才能體驗得到?！岸从鳌斌w現(xiàn)了柏拉圖對于人的理解，且往往是通過“他人”這個客體而映襯出的。所以，柏拉圖哲學(xué)中有關(guān)人的理解、制約人的因素有兩種：一是肉體對于靈魂的束縛；二是社會對人的約束。那么，人從幼年時期就被捆綁了手腳，只生活在影子的世界里，說的是前者；而被綁了手腳的人同時又被囚禁在洞穴內(nèi)部，意味著人的一生離不開自己的生存環(huán)境，這顯然是對后者的描述。通過意象的作用，柏拉圖關(guān)于人的生存狀態(tài)就刻上了這樣的烙?。喝耸菬o法超越來自社會與肉體的雙重束縛的，人的一生只有在這樣雙重的束縛中生存與生活。也許有些人可以暫時逃離洞穴，但是個體終將會重返洞穴的，這是由個體的社會性決定的。肉體是物質(zhì)基礎(chǔ)，環(huán)境是本質(zhì)屬性，二者將個體牢牢鎖住。柏拉圖運用意象的手法，表達了他關(guān)于存在的兩個世界的區(qū)分，一是“洞外”就是柏拉圖所說的“相界(idea)”，即“本真世界”的隱喻；另一個是“洞內(nèi)”，是“感覺界”，即“現(xiàn)象世界”的象征。

(二)亞里士多德的“四因論”

亞里士多德認為感覺、表象(意象)、概念等都是從實物中派生出來的。他的“四因論”是對事物動因的解說。比如，把制作一座雕像的過程看作運動，那么銅的原料就是質(zhì)料因，雕像的模型就是形式因，雕雕像的藝術(shù)家就是動力因，雕像的成品就是目的因。再如，建造房子，磚頭石塊是質(zhì)料因，房子的設(shè)計圖是形式因，建造者是動力因，成品房屋就是目的因。因此，質(zhì)料因是物質(zhì)基礎(chǔ)，即事物在運動中存在的原因；形式因解釋物質(zhì)或存在以何種方式運動或表征；動力因則可以理解為主體性因素，尤其是具有意向性的主體對物質(zhì)的能動性；目的因則完全體現(xiàn)了意向性，這個意向性是帶有“意象”的意向，即主體已經(jīng)有了對客體的心理表征，進而朝著這個表征或意象之物的趨向過程?！八囊蛘f”強調(diào)了客體的獨立自在性，這是客體獲得價值的前提，而且這一客體有內(nèi)在的潛能，這種潛在的力量在主體的能動性之下實現(xiàn)了自身的目的。

縱觀亞里士多德的意象觀，已經(jīng)擺脫了柏拉圖“純美”的想象，他的意象是一種潛在的能量，這種能量可以幫助模擬事物，從而加深對事物的認識；這種能量亦可幫助人們獲得愉悅感，體現(xiàn)了其價值性。意象可以通過有限的、在場的事物去發(fā)現(xiàn)無限的、有內(nèi)涵的世界。從這個層面上講，亞氏的意象觀更趨于具體性、真實性、滲透性，因而，也就具有了一定的哲學(xué)高度。

二、基督教神學(xué)意象觀

歐洲中世紀基督教神學(xué)盛行，所有的理論和思想論爭都在神學(xué)的范圍內(nèi)發(fā)生，人們不再如柏拉圖和亞里士多德般地探求自然和宇宙的奧秘，而是致力于對上帝信仰的論證與理解。古希臘的哲學(xué)文化傳統(tǒng)和希伯來的宗教文化傳統(tǒng)逐漸融合為一體化的神學(xué)哲學(xué)理論，直至經(jīng)院哲學(xué)的誕生，哲學(xué)完全淪為神學(xué)的婢女[1]。奧古斯丁的“身體意象觀”就充分體現(xiàn)了神學(xué)框架下的哲學(xué)辨析。

基督教神學(xué)認為，可以將身體意象分為兩個方面：血氣之身和屬靈之體。奧古斯丁的理解是：血氣之身為感覺和營養(yǎng)傳輸?shù)某袚撸庆`魂認識世界的基礎(chǔ)和條件。靈魂藏于深處，因而不能直接接觸外物，必須利用血氣之身，借助該“身”之動作和知覺，方能獲得后天知識。所以，血氣之身盡管沒有靈魂的高度，但是卻為靈魂提供了幫助。但是靈魂卻被包括奧古斯丁在內(nèi)的神學(xué)家刻意美化，他們認為靈魂是精細、靈巧、通達、寬廣之物，而血氣之身則相形見絀——笨拙、粗鄙、狹隘、沉重，甚至拖累了靈魂的事業(yè)。按照上述邏輯，這種意象觀自相矛盾，靈魂既依附于血氣之身，卻又鄙視血氣之身，這恰恰體現(xiàn)了當時的神學(xué)盛行的時代背景，即將靈魂置于了崇高的地位，其他皆由其衍生或派生，且都低于靈魂，不可與靈魂同日而語。

此外，奧古斯丁還將血氣之身比作了衣服，其暗含之意是靈魂可以隨時脫掉、放下這件衣服，而能做到隨時脫卸外衣舉動的只有上帝。這再一次將血氣之身的尊嚴、地位、價值貶低和否定，尤其是這種身體是指向肉體本身的，也就從另一個層面否定了主體自身。

從邏輯上講，血氣之軀之所以能升華為屬靈之體，源于上帝的恩典，但也說明它本身就內(nèi)蘊著這種可能性。然而，按照大多數(shù)神學(xué)家的說法，靈魂之所以必須與身體相結(jié)合，是因為身體擁有感覺能力?？墒牵裳獨庵|升華為屬靈之體以后，身體已拋棄了其動物性，還如何擁有感覺能力？一旦感覺能力喪失，其之于靈魂的作用也隨之消失，那么必然被“靈魂”如衣服般“褪去”，靈魂又何以用之？盡管奧古斯丁辯解，屬靈之體還是肉體，并未失去人的自然屬性，當然有可能保持其原有的感覺能力。但這只是文字的游戲而已，邏輯困難不言自明：既然身體可以在保持其自然性的情況下進入天國，那么，對身體肉身性的苛刻指責就顯得無關(guān)緊要，甚至毫無必要。這種悖論并非偶然，其根源在于基督神學(xué)對身體主體性的肯定局限于狹小的語境中，即身體與靈魂的地位既非伙伴，也非敵人，而是控制與被控制、服從與被服從的關(guān)系。在當今，身體的主體性不僅僅體現(xiàn)在感知覺層面，還體現(xiàn)在理智和意志等高級精神活動中的觀點是普遍認同的。

奧古斯丁的意象觀是其神學(xué)和哲學(xué)的結(jié)合與樞紐，對于身體意象的“先信仰然后理解”在他的神學(xué)繼承者那里一直是爭論不休的話題，開辟了經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化的道路；而關(guān)于身體和靈魂的關(guān)系，經(jīng)院哲學(xué)家始終沒有逃出上述自相矛盾的窠臼，也注定了經(jīng)院哲學(xué)的瓦解。

三、近代認識論意象觀

帶著文藝復(fù)興的余溫以及資本主義經(jīng)濟的迅速發(fā)展，近代歐洲對自然、精神、政治和文化的哲學(xué)思考進入了黃金時期。人們孜孜以求地去探索自然界的奧秘，以哲學(xué)的思想指導(dǎo)著生產(chǎn)力和科學(xué)實驗的發(fā)展與研究。更為重要的是，通過實驗科學(xué)的方法，人們?nèi)〉昧司薮蟮某删?，進而為哲學(xué)在認識論和方法論上提出了新的要求。相應(yīng)地，對意象問題的探討再也不能在原來神學(xué)的框架內(nèi)進行了，它被納入了對知識的來源、性質(zhì)、范圍等問題的探討中，其中尤以經(jīng)驗論哲學(xué)為甚[2]。

(一)康德的“藝術(shù)天才論”

首次從理論上闡明審美意象論的主體性、超越性和非理性特征的人是康德。他在《判斷力批判》中將審美意象定義為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨特的“心意能力”，這種能力可以很獨特地表達其審美的意象：它能夠想象出很多新東西，卻不能用有限的、恰當?shù)脑~匯或概念表達出來，甚至沒有什么語言可以幫助理解這些想象之物。在康德看來，審美意象是一種特殊的表象，它是非理性的、是超越性的、是無法用語言形容的理性觀念的對立物、是不可名狀的感情，因而，在這種審美意象里，形象的內(nèi)涵大于能確切把握和明白的部分。因為他所認為的審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象；形成審美意象的想象力是一種“創(chuàng)造”的想象力。之所以有這樣的觀點，是因為康德受到了大陸理性學(xué)派和英國經(jīng)驗派的影響，他的“審美意象”是以“象”的形式出現(xiàn),但這種象又絕不是可感、可見的具有物質(zhì)屬性的“象”,而是一種“表象”,它是先驗的理論理性的產(chǎn)物。康德的意象觀其本質(zhì)仍是人們對于世界和人生的一種哲理思考，所“象”之物其功能并不代表它自己，而是為了引導(dǎo)出另一個世界。

(二)克羅齊的“直覺主義”

克羅齊的直覺主義立場繼承和發(fā)展了康德的“審美意象觀”。但是，克羅齊的意象觀強調(diào)絕對非理性。他說：“藝術(shù)是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復(fù)一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象?！盵3]這句話中表達的思想是：直覺就是藝術(shù)，直覺依賴于想象，直覺發(fā)生的是形象而非理性的觀念。直覺是主動的，它不屬于被動范疇，直覺通過心靈的主動性將感覺的被動性和獸性直接壓制或降服，于是最終轉(zhuǎn)化為人們所熟知之物。克羅齊的意象觀是康德“先驗論”和黑格爾“展現(xiàn)說”的很好結(jié)合，是情勢、感覺、經(jīng)驗的明晰和綜合。

康德和克羅齊的意象觀是從審美意象角度出發(fā)的表象的情意化，這是藝術(shù)獲得物化形態(tài)的前提。表象的情意化其實是一種主觀投射活動，通過這種投射，編織成情意網(wǎng)，當意象置于這種情意網(wǎng)之中時，意象的特質(zhì)就在此時形成。因此，康德和克羅齊的觀點是較為顯著的主觀性、非理性的代表，其中無法隱藏的“中介論”則為意象的功能另啟了一扇門，使得隨后心理學(xué)家皮亞杰的思想有章可循。

(三)龐德的“意象詩”

龐德是20世紀著名的意象詩人，他的意象詩標志著英語現(xiàn)代詩歌的開端。他第一個明確提出了意象主義的概念，確立了意象主義運動的重要性。首先，龐德認為，意象是理性與非理性的雙重結(jié)合，即意象可以將理智和情感瞬間結(jié)合，這種結(jié)合是突然和令人暢快的，而且給人以超越時空的解放感和瞬間成長的成就感。在這里，龐德強調(diào)了思想和情感的關(guān)聯(lián)性，即意象是一種交流手段而非一種簡單概念，人們只有借助意象才能實現(xiàn)真正的交流，在真正的交流中，“每一個詞都必須是一個能看見的意象，語言正是因其視覺內(nèi)涵而具有交流的功能?！盵4]這句話充分體現(xiàn)了龐德意象觀的核心，即意象本身就是語言，而不是修飾品。這一觀點被當今的認知語言學(xué)家所推崇，在他們看來，語言是具形的，語言的結(jié)構(gòu)和意義來源于并受制于客觀世界的經(jīng)驗。當人們通過“體認”感受外部世界時，外部刺激的物理特征就會通過人的感覺器官作用于大腦，進而轉(zhuǎn)換和編碼成大腦可識別的心理事件，這樣的心理事件再通過語言表達出來。又由于記憶中存儲的已有表象經(jīng)驗，人們也能夠用語言表達出視覺表征的效果，比如“心理地圖”。所以，人們思考世界的時候，是信息的視覺與言語的表征相結(jié)合的過程，是語言的具形性和思維的具象性相結(jié)合的過程。

其次，龐德所認為的意象的瞬間特征體現(xiàn)了“語境”的特征。他認為詩歌中或者以一個單一的主要意象為主，或者也可以是快速閃現(xiàn)的或疊加在一起的一連串相關(guān)的意象。他這種注重情景與意象結(jié)合達到境界的觀點，是意象“語境”化的充分展現(xiàn)。語境強調(diào)當下的此情此景所產(chǎn)生的概念或圖像的意義，彼時彼景則含義可能會大不相同。即景生情、因情生景，只有情景相生、契合無間，才能達到詩的意境[15]。

再次，意象之超越時空的解放感，則表現(xiàn)出新柏拉圖神秘主義色彩。因為通過意象人們關(guān)注到了一個超越表象的新的精神世界，進而使產(chǎn)生視覺共鳴的一些幻想在人們頭腦中或夢境中展現(xiàn)出來，如閃電般形成每秒的心理體驗。龐德這種重精神的意象觀的形成是受到當時西方哲學(xué)的影響，并綜合著他對東方詩學(xué)的理解。他在翻譯東方的詩詞時，總是想象著詩人當時所處的情景，力圖使自己也置身當時的圖景之中，引發(fā)相同的情感，超越了時空的限制，使自己和詩人能夠進行交流。

龐德的意象理論以其獨特的內(nèi)在價值影響著現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，其寫作和翻譯過程中簡練的措辭和富于想象力的文字表達都使得意象的概念更加深入人心，對自由詩的推廣也起到了推動的作用。

四、心靈哲學(xué)的意象觀

20世紀末，隨著心理學(xué)從哲學(xué)中分離出來，人們開始正視潛意識世界，并探討著其內(nèi)容及受到直覺世界影響的種種意象。心理學(xué)家榮格的“原型意象觀”，體現(xiàn)了潛意識對意象生成的影響。

榮格在1921年出版的《心理類型》一書中探討了個人對世界、他人和事物的關(guān)系，還討論了意識頭腦對于世界可能產(chǎn)生的態(tài)度。在這之后的諸多著作中，榮格基于潛意識的作用，著重從客體、歷史的積淀以及集體心理經(jīng)驗的角度來研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗與本能、意識與無意識之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，從而形成了自己的意象觀——“原型意象”。榮格的意象觀彌補了弗洛伊德單純從主體、個人經(jīng)驗、夢境等角度對意象的探究，并包含了比弗洛伊德更為深刻和廣闊的客觀意義與社會歷史內(nèi)容。

“原型意象”理論的材料主要來自于宗教和藝術(shù)。榮格認為，世界上不同地區(qū)的人們之所以可以信奉同一宗教，是因為意象的通約性，即人們可以想象出相同的形象、關(guān)系和背景，進而可以達到對宗教和原始神話的相同理解。這體現(xiàn)了榮格的“集體潛意識”思想，即人類心靈普遍存在的結(jié)構(gòu)；集體意識中的世界，有共同價值與形式的文化世界。他認為，原型是人心理經(jīng)驗的先在的決定因素，它促使個體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動。人們的集體行為，在很大程度上也是由這種潛意識的原型所決定的。原型所構(gòu)成的集體潛意識具有一種與所有的地方和所有的人皆符合的大體相似的內(nèi)容及行為方式。正是由于這種普遍的方式，使它組成了一種超個人的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于我們每個人身上，進而影響我們每個人的心理和行為。鑒于此，榮格認為，歷史上所有重要的觀念，無論是宗教的、科學(xué)的、藝術(shù)的或是哲學(xué)的，都必然能回溯到一種或幾種原型。

在榮格的“原型意象”中，原型是一種反應(yīng)傾向，具有柏拉圖的“形式”意味。按照榮格的說法，原型的存在并不取決于個人后天的經(jīng)驗，它在人的一生中是從不會被意識到的。但是，通過遺傳，每個人都可以從他的祖先那兒繼承原型。這不是說個人可以有意識地回憶或擁有他的祖先曾擁有過的那些意象，而是說，它們是一些先天傾向或潛在的可能性，即人類采取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和作出反應(yīng)。后天經(jīng)歷和體驗越多，潛在的原型得以顯現(xiàn)的機會也就越多。但同一原型顯現(xiàn)出的形象并不完全一致，這是因為這種原型首先基于大腦的遺傳特質(zhì)，進而表現(xiàn)為一種心理反應(yīng)的先驗式的經(jīng)驗的濃縮和凝結(jié)。

從“原型意象”產(chǎn)生的背景來看，榮格的思想受到了尼采關(guān)于現(xiàn)代人的“頹廢”與“虛無”境遇等思想的影響——認為現(xiàn)代人正處于世界的最邊緣，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。他希望通過對原始意象的追尋，為現(xiàn)代人找到一條返回人類生命、人類感性的最深泉源、最原初根基的途徑。所以，榮格所言的“原型”作為中介，已不僅僅是手段，更是目的。榮格在畢生所識別和描述的眾多原型中，有出生原型、再生原型、死亡原型、英雄原型、大地母親原型以及許多自然物如樹林原型、太陽原型、月亮原型、動物原型，還有許多人造物如圓圈原型、武器原型等。這些“原型”都將意象置于了廣闊的歷史發(fā)展背景當中，并以其獨創(chuàng)的“心理積淀”假說闡明了原型意象產(chǎn)生的原因及各種關(guān)系之間的心理轉(zhuǎn)化機制，富于了意象豐富的內(nèi)涵。但是，用生理遺傳對“原型”的繼承加以解釋顯然是片面的，因為心理是一種復(fù)雜的現(xiàn)象，受到社會等各種因素的影響，要比生理現(xiàn)象復(fù)雜得多。如此，榮格就陷入了生物社會學(xué)的泥沼，使之理論缺乏必要的科學(xué)性。

從柏拉圖的“洞穴”觀到榮格的“原型意象”說，西方哲學(xué)的意象觀經(jīng)歷了非理性到理性、直覺到思維的漫長過程。西方哲學(xué)家們的意象理論主要建立在審美經(jīng)驗細微的心理分析的基礎(chǔ)上，具有嚴密的概念體系和多樣的表現(xiàn)形態(tài)，并輔以了邏輯的演繹和論證，為當代心理學(xué)、認知科學(xué)對意象的研究提供了很好的借鑒。

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