陸 娟

安徽師范大學(xué)舞蹈系，安徽蕪湖，241003

論黃梅戲舞蹈之美

陸 娟

安徽師范大學(xué)舞蹈系，安徽蕪湖，241003

黃梅戲不僅唱腔婉轉(zhuǎn)、清新、韻味十足，舞蹈也極其優(yōu)美。在每一部經(jīng)典黃梅戲劇中，舞蹈都是其中的重要組成部分。舞蹈可以表達(dá)出唱腔或其他藝術(shù)所無法表達(dá)的內(nèi)涵，舞姿和舞蹈韻味的美為黃梅戲表演增加了魅力，讓觀眾在欣賞黃梅戲唱腔的同時(shí)，得以欣賞優(yōu)美的戲曲舞蹈身段。采用比較研究和文獻(xiàn)資料分析的方法，對(duì)部分經(jīng)典劇目進(jìn)行深入分析，分析了黃梅戲舞蹈動(dòng)作的來源與形成、黃梅戲舞蹈語言的程式生成以及舞蹈的舞姿和諧之美、韻味生活之美和內(nèi)涵豐富之美。

黃梅戲；舞蹈；美

安徽黃梅戲唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，與京劇、豫劇、越劇和評(píng)劇并列稱為中國的五大戲劇品種。黃梅戲的發(fā)展歷史算上孕育期的話，大概有200多年，但真正稱其為“黃梅戲”也就是近幾十年的事，1952年11月15日上?！洞蠊珗?bào)》上登載的一篇文章提到：“黃梅戲這次演出的節(jié)目很豐富”，這是黃梅戲第一次正名，之前她曾經(jīng)被稱為采茶調(diào)(采茶戲)、花鼓戲(化谷戲)、二高腔、徽戲、懷腔、府調(diào)、漢劇、彌腔等。1953年春，安徽省黃梅戲劇團(tuán)成立之后，黃梅戲這個(gè)名稱才算正式定下來[1]。雖然歷史談不上悠久，但黃梅戲因?yàn)橛型?、鄂、贛等地的民間歌舞做母體，因此，在經(jīng)過長期的融合、創(chuàng)新之后，黃梅戲自打一定名就出落成一個(gè)美麗動(dòng)人的姑娘——唱腔婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，故事曲折動(dòng)人，更為重要的是舞姿優(yōu)雅，既有充滿生活氣息的俗，又有身段優(yōu)美的雅，因此，可以說黃梅戲和黃梅戲舞蹈都是一門雅俗共賞的藝術(shù)。

1 黃梅戲舞蹈語言的程式生成

黃梅戲作為一門綜合性戲曲藝術(shù)，包含唱、念、做、打(舞)在內(nèi)的多種門類藝術(shù)。對(duì)于黃梅戲的研究，大多集中于唱腔、念白、劇本等方面，而對(duì)黃梅戲中的舞蹈研究相對(duì)較少。其實(shí)，黃梅戲脫胎于民間歌舞，即在民間歌舞小調(diào)的基礎(chǔ)上，逐漸吸收其他戲劇品種的長處，再結(jié)合自身的創(chuàng)新，最后形成了黃梅戲。黃梅戲中的舞蹈因其獨(dú)特的形成背景，形成獨(dú)特的美，研究黃梅戲中舞蹈語言的程式生成以及舞蹈的美，不論是對(duì)于黃梅戲本身的研究，還是對(duì)于安徽省民間舞蹈的研究，都是一件有意義的事情。

1.1 民間歌舞——黃梅戲舞蹈語言的母體

舞蹈直接參與了黃梅戲的成長過程?？梢哉f，在黃梅戲誕生之前，民間歌舞就是黃梅戲的母親。民間歌舞孕育了黃梅戲，黃梅戲在民間舞蹈的搖籃里長大。著名黃梅戲劇作家陸洪非先生曾經(jīng)說過：“黃梅戲中的舞，主要就是指黃梅戲在形成之前就保存于民間的推車、高蹺、跑馬、旱船、花籃、采茶等之中的民間舞蹈。”仔細(xì)推敲，雖然這句話今天來看并不完全準(zhǔn)確，但至少在黃梅戲形成初期，情況確實(shí)如此。這些民間舞蹈在黃梅戲還沒有形成本戲的“兩小戲”“三小戲”階段是其主要組成部分。載歌載舞、輕松活潑的黃梅小戲如《鬧花燈》《打豬草》等常演不衰，廣泛受到觀眾們的歡迎，成為黃梅戲代表性表演風(fēng)格。

1.2 姊妹藝術(shù)——黃梅戲舞蹈語言的借鑒

隨著表演手法和劇情的逐漸豐富，黃梅戲逐漸脫離民間歌舞的小道，向綜合戲曲藝術(shù)方向發(fā)展，在這一過程中，黃梅戲?qū)W會(huì)了從其他戲曲藝術(shù)中借鑒一些有益于自身發(fā)展的藝術(shù)元素。對(duì)于一個(gè)新生劇種來說，借鑒其他劇種包括舞蹈在內(nèi)的表演方式，是其發(fā)展的最有效、最快捷的方式。黃梅戲通過表演藝術(shù)家們的表演，從京劇、昆曲、越劇、粵劇、川劇、豫劇甚至外國舞蹈等所有能夠接觸到的劇種中，借鑒了大量的戲曲舞蹈身段，比如京劇的云手、臺(tái)步、云步、跪步、臥魚、整冠、理髯、整鬢、水袖、抖袖、翻袖、揚(yáng)袖、吊毛、搶背、打背躬，昆曲的舞云帚，越劇的身段等[2]。當(dāng)然，借鑒不是簡單地拿來，而是要經(jīng)過消化吸收，再融入進(jìn)來。這個(gè)過程，必須要通過表演者來完成，為了讓表演更加生動(dòng)，更加符合劇情的需要，演員們會(huì)對(duì)劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，甚至每一次演出都是一次創(chuàng)新。

比如黃梅戲演員嚴(yán)鳳英的表演從來都是“從人物出發(fā)而不是從行當(dāng)出發(fā)；從生活出發(fā)，不從程式出發(fā)”[3]，即使是使用程式化的舞蹈動(dòng)作來表達(dá)，也絕不會(huì)勉強(qiáng)地套用固定程式，而是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，將表演與生活結(jié)合起來，使得表演更加生動(dòng)自然。著名黃梅戲演員麻彩樓的表演也是如此，她擅長演各種行當(dāng)?shù)膽?，演過話劇、歌劇，學(xué)過中外現(xiàn)代舞，練過川劇、婺劇基本功，花旦、老旦、小生、青衣表演起來得心應(yīng)手，雖然對(duì)傳統(tǒng)的戲曲程式非常熟悉，但是“她并不生搬硬套，而是從劇情和人物性格出發(fā)，融會(huì)貫通，形自己的風(fēng)格”[4]。經(jīng)過自己的二次創(chuàng)作，將所有現(xiàn)成的東西加以重新組合、變化，在借鑒中進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中有所借鑒。

黃梅戲老藝人在舞臺(tái)上下完善自己的同時(shí)，客觀上促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展。在表演實(shí)踐中，藝人們廣泛學(xué)習(xí)，選擇合適的動(dòng)作，并進(jìn)行演練、磨合，使自己的表演和諧、自然。選擇吸收大劇種中相對(duì)規(guī)范化的舞蹈元素，可使自身更加完善，這為黃梅戲從地方小戲向舞臺(tái)大戲的轉(zhuǎn)變奠定了重要的基礎(chǔ)。

1.3 自主生成——黃梅戲舞蹈語言的創(chuàng)新

在黃梅戲發(fā)展到一定階段，對(duì)表演中經(jīng)常用到的、來自生活的動(dòng)作加以提煉、美化，而后形成自己的程式化語言，并加以繼承和傳播。

與大氣恢宏的京劇和精巧別致的昆劇相比，黃梅戲表現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)社會(huì)的倫理思想和社會(huì)功德體系，劇目也是以普通家庭為背景的居多，主要反映社會(huì)民間底層人物的酸甜苦辣和悲歡離合[5]，因此，黃梅戲早期的表演沒有固定的程式，舞臺(tái)上的動(dòng)作主要是對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪袆?dòng)作的模擬。各個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T，平時(shí)都得留心觀摩對(duì)應(yīng)人物的日常動(dòng)作。由于尊重生活，舞臺(tái)上各種人物形象生動(dòng)活潑。在黃梅戲里，不論是天上仙女，還是閨閣小姐，都帶有農(nóng)村姑娘的味道。同樣，黃梅戲舞臺(tái)上的秀才也大都帶有農(nóng)民的氣息。演員對(duì)人們熟悉的、生活中常見的動(dòng)作，總是留心觀察、仔細(xì)揣摩，經(jīng)過提煉后搬上舞臺(tái)。除開門、關(guān)門、上樓、下樓外，還有推車、行船、擔(dān)水、紡紗等一些來自生活的動(dòng)作，戲中要經(jīng)常運(yùn)用，一經(jīng)搬上舞臺(tái)，則為觀眾認(rèn)可，同時(shí)也被同行接受、推廣流傳。

如果說每個(gè)劇種都有表演程式，那么這些來自于生活的推車、行船、擔(dān)水、紡紗都可以算是黃梅戲的表演程式。這些從黃梅戲表演中自然提煉出來的動(dòng)作與孕育黃梅戲的那方水土有著直接的“血緣”關(guān)系，俗話說一方水土養(yǎng)一方人，安慶地處安徽省西南部山區(qū)，生活環(huán)境中有山有水，推車、行船、擔(dān)水、紡紗、上樓、下樓是人們生活生產(chǎn)中的基本動(dòng)作，這些動(dòng)作轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的舞臺(tái)動(dòng)作，既能吸引老百姓欣賞這門藝術(shù)，又能讓老百姓有感同身受的體驗(yàn)。

當(dāng)然，黃梅戲舞蹈語言的程式形成并不能簡單地被分為幾個(gè)階段和時(shí)期，她的形成過程好似生物的成長過程，從最初簡單的、沒有個(gè)性的到后期較為豐富的、個(gè)性化的舞蹈程式化動(dòng)作形成，都沒有完全脫離其中的任何一個(gè)階段。孕育黃梅戲的民間歌舞在現(xiàn)當(dāng)代的黃梅戲舞臺(tái)上還會(huì)存在，傳統(tǒng)戲曲中的古典舞蹈動(dòng)作也完美地融入黃梅戲的表演中，黃梅戲舞臺(tái)演出還將繼續(xù)，創(chuàng)新不會(huì)停止，黃梅戲舞蹈也將不斷發(fā)展。

2 黃梅戲舞蹈之美

舞蹈的美是構(gòu)成黃梅戲藝術(shù)美的重要組成部分，其中的舞姿、韻味和內(nèi)涵之美值得細(xì)細(xì)地品味。

2.1 舞姿造型之美

黃梅戲舞蹈形成的初期階段，主要以民間舞蹈為主，如黃梅戲《無事生非》的第一場，李侯府張燈結(jié)彩，迎接唐侯大將軍凱旋歸來，四個(gè)小姑娘站在四個(gè)小伙的肩頭，高高放下彩綢，還在臺(tái)上繞場一周，這是采用花鼓燈的站肩渲染喜慶熱鬧的氣氛，新穎而得體，體現(xiàn)了黃梅戲雙人舞的舞姿美感。另外，還有一種叫做“楊花擺柳”的舞蹈形式也很普遍，具體形式是，表演者在出場之后、演唱之前先舞起手巾花，同時(shí)扭動(dòng)身軀，做出柔美的女性姿態(tài)，猶如風(fēng)擺楊柳一般，故而為這種表演形式贏得了“楊花擺柳”的美稱[6]，體現(xiàn)了黃梅戲舞姿柔美的一面。

在一些小戲如《打豬草》《夫妻觀燈》中，演員們載歌載舞，生動(dòng)活潑，配合著唱詞，做出相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作，尤其是男、女演員的舞姿相互呼應(yīng)，使得整個(gè)演出和諧、流暢，表現(xiàn)出和諧與清新的美感。

在黃梅戲表演中，演員們大量吸收戲曲古典舞的動(dòng)作，如云手、指法、臺(tái)步、圓場步、身段、水袖等，表演時(shí)的一舉手、一投足都透露著古典美的氣息。古典舞講究對(duì)稱、圓、欲右先左、欲進(jìn)先退的和諧之美，如在黃梅戲電影《天仙配》中，大量運(yùn)用了古典舞的元素，如云帚舞、水袖舞、古典舞指法、圓形的隊(duì)形、圓場步、順風(fēng)旗、踏步蹲、臥魚等，這些古典舞蹈元素的運(yùn)用，大大擴(kuò)展了黃梅戲的表演空間，也提升了黃梅戲的藝術(shù)性，為黃梅戲成為經(jīng)典劇種起到了重要的作用。

值得一提的是，盡管黃梅戲吸收了很多戲曲中的古典舞身段，但在運(yùn)用中，演員們常常會(huì)根據(jù)黃梅戲的特點(diǎn)進(jìn)行一定程度的改動(dòng)。比如，在成功塑造《天仙配》中角色董永之后，王少舫有一段話能讓人們看見黃梅戲演員將京劇舞蹈語言黃梅化方面所做的努力。“董永不能歸到武生行里去。小生行的臺(tái)步是書生走的，不能用。像話劇那樣，又不甘心。我想來個(gè)‘創(chuàng)造’吧！把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有那個(gè)閑工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文縐縐的，我就讓他來快點(diǎn)，粗獷一點(diǎn)……我想把他演得像個(gè)農(nóng)民，不僅在臺(tái)步上，一些細(xì)小的動(dòng)作我也盡量去模仿農(nóng)民?！盵7]正是這些前輩們的努力，舞蹈得以在黃梅戲中運(yùn)用得更加和諧，既增加了舞姿的美，也增加了黃梅戲整體表演的美感。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，黃梅戲的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。表演中，不僅十分重視舞蹈表演，甚至在有些劇目中的舞蹈比重已超過唱、念、做。比如，在現(xiàn)代戲《徽州女人》中，除了運(yùn)用民間舞蹈外，還出現(xiàn)了現(xiàn)代舞。在第三幕“吟”中，全幕幾乎都是韓再芬的獨(dú)舞，她用現(xiàn)代舞的舞蹈語言，生動(dòng)地表現(xiàn)了一個(gè)中年女性擺脫不了的情感糾纏，從而折射出她不幸的命運(yùn)，推動(dòng)了整個(gè)劇情的發(fā)展，體現(xiàn)了悲劇的美感。這樣看來，用現(xiàn)代舞的舞姿表達(dá)這樣一種悲劇的情感，也是非常得當(dāng)?shù)摹?/p>

無論是民間舞、古典舞還是現(xiàn)代舞，在黃梅戲中都能得到充分的運(yùn)用，尤其是在21世紀(jì)以后，黃梅戲的編創(chuàng)大大增加了舞蹈在戲曲演出中的比重，使得整個(gè)黃梅戲的演出在形式上更加多樣化，舞臺(tái)感也更強(qiáng)。凡事都適可而止，舞臺(tái)表演中不能一味地為了追求演出效果而隨意增加舞蹈，忽略戲曲的本體；否則，會(huì)本末倒置。

2.2 韻味生活之美

美在生活之中。黃梅戲舞蹈充滿著美感。比如，在“楊花擺柳”中，演員擺動(dòng)的身體像春天的柳樹一樣柔美，充滿了韻味。另外，在一些民間舞蹈如花鼓戲、采茶戲、竹馬、旱船等中，也充滿了韻味。原因在于這些舞蹈本身就充滿了鄉(xiāng)土氣息，演員又大都是農(nóng)民出身，對(duì)農(nóng)村生活都有深切的體驗(yàn)，因此在表演中流露出來的也是濃濃的鄉(xiāng)土韻味。在《打豬草》中，嚴(yán)鳳英所塑造的那個(gè)十五六歲、天真無邪的村姑，在一舉一動(dòng)之間都流露著一種喜悅的心情，無論是轉(zhuǎn)身，還是繞手帕，都具有天真的味道。藝術(shù)表演來自生活體驗(yàn)，嚴(yán)鳳英對(duì)于農(nóng)村生活有著真實(shí)深刻的體驗(yàn)，因此，她在表演起來得心應(yīng)手。

在同樣的小戲《鬧花燈》里，兩個(gè)演員通過舞蹈動(dòng)作模擬燈，模擬高、矮、胖、瘦不同觀燈人的形態(tài)，也表現(xiàn)出了人群的擁擠和繁雜，具有特別的詼諧又喜慶的味道。

在黃梅戲《龍女》《女駙馬》《天仙配》《牛郎織女》等電影中，演員大量地運(yùn)用舞蹈身段表達(dá)劇情，大大增強(qiáng)了表現(xiàn)力。比如，在《天仙配》中，編導(dǎo)喬志良成功設(shè)計(jì)了《鵲橋》和《織絹》兩場舞蹈，改變了傳統(tǒng)演出中演員站著或者坐著不動(dòng)的演出方式，變更為七仙女翩翩起舞的場面，大大增強(qiáng)了劇情的生活氣息，也使得整個(gè)演出顯得更加流暢、生動(dòng)和優(yōu)美。

舞蹈的韻味來自生活的情趣，同時(shí)舞蹈的韻味又能夠增加戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)力，為演員們在舞臺(tái)上找到了優(yōu)美的表達(dá)方式。有些舞蹈動(dòng)作盡管來自下里巴人的生活，但搬上舞臺(tái)以后則表現(xiàn)出一種真實(shí)或諧謔的味道。在《推車趕會(huì)》中，演員推獨(dú)輪小車過程中的各種動(dòng)作已舞蹈化了，其他戲中的推車戲也選用其中的某些動(dòng)作，如《羅帕記》中神仙變的車夫送陳賽金逃難，也是旦坐在獨(dú)輪小車上，丑推著車跟在后面，二人就著鑼鼓點(diǎn)子一推、一晃地向前行進(jìn)。生活是細(xì)致入微的，每一個(gè)優(yōu)美舞蹈動(dòng)作的背后都有真實(shí)的生活支撐，這樣的舞蹈表演自然會(huì)美。

2.3 內(nèi)涵豐富之美

舞蹈動(dòng)作之美不僅體現(xiàn)在形式上，還體現(xiàn)在內(nèi)涵上。如在《女駙馬》中洞房一場戲中，嚴(yán)鳳英有這樣一段表演：劇中公主把她當(dāng)成真駙馬，她自己有苦難言，而又對(duì)公主深表同情。當(dāng)她一人在場時(shí)，有一段獨(dú)唱：“你我都是閨中女，怎效鴛鴦比翼飛？我為救夫喬改扮，無故累你守空幃?！眹?yán)鳳英說：“原來這里沒有身段，只是在‘喬改扮’那里，用右手做蘭花指，手心朝內(nèi)，以中指從左眉繞到右眉，表示一下‘喬改扮’的意思?！焙髞恚?jīng)過導(dǎo)演指點(diǎn)，對(duì)所扮人物此時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)作了深入分析，覺得“我這個(gè)女孩子誤招進(jìn)宮做駙馬，事情一敗露，馬上就得殺頭，公主三番五次催我睡覺，譙樓也是更鼓頻催，情況十分緊張?，F(xiàn)在公主雖然被我哄去先睡了，假如我再不去，她當(dāng)更會(huì)起疑心。在這樣緊張的情況下，我要坐著不動(dòng)地唱，從戲曲表演要求來看，是非常不夠了?！庇谑牵\(yùn)用程式，把動(dòng)作放大，把內(nèi)心的激動(dòng)緊張情緒鮮明地告訴觀眾。她說：“我把原來的‘喬改扮’的蘭花指小動(dòng)作改成為一個(gè)全身的大動(dòng)作，從‘走邊’中化過來的一個(gè)身段，向前踩三步，然后蹲一個(gè)勢，起身，左手撩袍，右手指烏紗帽，望著公主的臥室，唱‘我為救夫喬改扮’——把‘喬改扮’的范圍從臉上擴(kuò)大到紗帽、蟒袍。換了這個(gè)動(dòng)作的身段，我的焦急和深深為公主抱屈的心情就比原來明朗多了?！盵8]古人說得好，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，舞蹈就是用來表現(xiàn)那些難以用語言表達(dá)的情感。由此可見，黃梅戲中的舞蹈充滿著豐富的內(nèi)涵。

在黃梅戲電影《龍女》中，馬蘭扮演的云花公主在面臨繼續(xù)做高高在上的公主還是寧愿剝鱗也要追隨愛情的選擇時(shí)，經(jīng)過獨(dú)自苦苦思量，邊舞邊唱了一段詞：

“原以為雙親寵我定允婚，

不料想父王暴怒要?jiǎng)凎[，

……

剝鱗劇痛尚能忍，

退婚剜心何以生，

……

哪管龍宮有嚴(yán)禁，

我愛上凡人就愛凡人！”

在唱到“原以為雙親寵我定允婚”的“婚”字時(shí)，馬蘭拖了一個(gè)長長的唱腔，同時(shí)做了一個(gè)大大的雙晃手，表現(xiàn)出了她對(duì)父王一反常態(tài)的暴怒感到非常疑惑和不解；在唱“不料想父王暴怒要?jiǎng)凎[”時(shí)，馬蘭無奈地?cái)傞_雙手，并背過身去，以手掩面，抽泣，讓觀眾也不禁悲上心來；當(dāng)她弱弱地唱到“剝鱗劇痛尚能忍”時(shí)，雙手交叉放在胸前，并沒有太多表情的動(dòng)作，但是，在唱到“退婚剜心何以生時(shí)”，她雙手顫抖著在胸前交替向回繞動(dòng)，反映了她內(nèi)心此刻的萬般煎熬與不舍。兩個(gè)動(dòng)作的對(duì)比，襯托出了退婚要比剝鱗的痛楚要多得多，因此，云花稍作思量，毅然作出了決定，那就是“哪管龍宮有嚴(yán)禁，我愛上凡人就愛凡人”，然后以一個(gè)干脆、堅(jiān)定的亮相動(dòng)作結(jié)束了糾結(jié)的內(nèi)心。在這里，如果不使用這種堅(jiān)定果斷的動(dòng)作，也很難表現(xiàn)出云花為了愛情寧愿忍受剝鱗之痛的決心。黃梅戲中，這樣利用舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)劇中人物內(nèi)心世界的例子還有很多，在此不能一一羅列。

舞蹈具有強(qiáng)大的表現(xiàn)功能。黃梅戲中，舞蹈的作用是其他表現(xiàn)手法無法替代的，合理地運(yùn)用舞蹈動(dòng)作，可以大大增加戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力；同時(shí)，給觀眾以美的享受。

3 結(jié) 語

總之，舞蹈的舞姿美、韻味美、內(nèi)涵美在黃梅戲中得到了大量的運(yùn)用，這種美是其他藝術(shù)無法替代的，不論是民族民間舞、古典舞還是現(xiàn)代舞，只要運(yùn)用得體，都能為戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)增加魅力。審視黃梅戲藝術(shù)的每一部經(jīng)典作品，舞蹈都是其重要的組成部分，有的僅次于唱腔，有的甚至和唱腔比重相當(dāng)，如果沒有那些熱烈的或是活潑的、優(yōu)雅的抑或是悲劇式的舞蹈，則不能充分地表現(xiàn)出劇情的氣氛，也就不可能有那么強(qiáng)烈的感染力來感染觀眾。

[1]史紀(jì)南，朱玉芬.黃梅戲藝林[M].北京：中國廣播電視出版社，1985：5

[2]王長安.黃梅戲志[M].北京:中國戲劇出版社，2006：119

[3]王冠亞.嚴(yán)鳳英：并非傳奇的傳奇[M].武漢：長江文藝出版社，1985：396

[4]易言.訪問黃梅戲一級(jí)演員麻彩樓[C]//安慶徽劇黃梅戲史料專輯：下冊.合肥：安徽新聞出版局，1991:143

[5]胡虧生.黃梅戲風(fēng)貌[M].合肥：安徽人民出版社，2008：86

[6]安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論[M].合肥:安徽人民出版社，2000：349

[7]王少舫.我演董永[J].電影藝術(shù)，1956(S3)：33-34

[8]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985：400

(責(zé)任編輯：李力)

2014-06-08

陸娟(1976-)，女，安徽淮南人，碩士，講師，主要研究方向：中西方舞蹈史。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.09.019

J705

A

1673-2006(2014)09-0065-04