王 瑩

（蘇州大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

一、引言

后現(xiàn)代主義（post－modernism）原來是一種以批判現(xiàn)代和古典設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來成為一個(gè)在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域被廣泛使用的文化術(shù)語。后現(xiàn)代主義宣稱“主體死亡”，不再思考人的生存和毀滅，不再追求理想信念，而只想表現(xiàn)自己的主觀精神或感知世界的零碎片段。英國(guó)著名理論家伊格爾頓認(rèn)為：“后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)?！咽澜缈醋魇桥既坏?、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對(duì)于真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑。”［1］1

可見，后現(xiàn)代主義具有懷疑和反叛精神，它實(shí)質(zhì)上顛覆了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，同時(shí)也解構(gòu)了現(xiàn)代主義的主體性。在文學(xué)創(chuàng)作上，后現(xiàn)代主義作家反對(duì)以往創(chuàng)作中的單一體系，反對(duì)一貫的宏大敘事，反對(duì)在創(chuàng)作中對(duì)主題或意義的追求，反對(duì)一切確定性的東西，打破以往寫實(shí)的傳統(tǒng)，將現(xiàn)實(shí)的東西以非現(xiàn)實(shí)的手法來表現(xiàn)。在后現(xiàn)代語境下，戲仿從形式上講是一種“有差異的重復(fù)”，但就其本質(zhì)而言是一種“顛覆”，誠如加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈切恩所言：“就其諷刺式的跨語境與顛覆而言，戲仿是有差異的重復(fù)。在被戲仿的背景文本與新的混合作品之間蘊(yùn)涵著極大的距離，這種距離通常是由諷刺來表示。但這種諷刺可能是貶低性的，也可能是戲謔性的，可能是極具破壞性的，也可能是極具建設(shè)性的。戲仿的諷刺所產(chǎn)生的愉悅并不來自于特定的幽默，而是來自于讀者在文本間共謀與保持距離之間‘來回奔波’中的參與程度。”［2］32戲仿因其風(fēng)格與手法同后現(xiàn)代主義的文化特征（如反傳統(tǒng)、反理性、反整體性、無中心意識(shí)、多元取向、不確定性、碎片化等）相契合而成為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法，并成為當(dāng)代后現(xiàn)代主義作家憑以“顛覆”和“解構(gòu)”的主要手段。

在論及日本當(dāng)紅作家村上春樹時(shí)，有的學(xué)者將其歸入后現(xiàn)代主義作家［3］，有的學(xué)者甚至認(rèn)為村上春樹的小說是“后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型文本”［4］，也有的學(xué)者論及村上春樹小說的后現(xiàn)代主義特征［5］57，但迄今為止，論及村上春樹修辭手法尤其是戲仿的后現(xiàn)代主義的文章很少。本文將通過考察村上春樹《海邊的卡夫卡》和《尋羊冒險(xiǎn)記》兩部長(zhǎng)篇小說的戲仿，從而揭示其后現(xiàn)代主義的傾向。

二、對(duì)俄狄浦斯主題的戲仿

村上春樹的長(zhǎng)篇小說《海邊的卡夫卡》的出版，在日本掀起了“村上熱”。2006年，村上因《海邊的卡夫卡》而獲捷克最高文學(xué)榮譽(yù)獎(jiǎng)“弗蘭茨·卡夫卡獎(jiǎng)”。就其主題而言，《海邊的卡夫卡》在修辭手法上采用的是對(duì)古希臘俄狄浦斯主題的戲仿。

悲劇《俄狄浦斯王》是古希臘索?？死账沟膽騽〈碜髦?。在《俄狄浦斯王》中，太陽神神諭俄狄浦斯王將要弒父娶母，他的父親拉伊俄斯就將其拋棄，后被牧羊人撿起，由科林索斯國(guó)王養(yǎng)大。長(zhǎng)大后，他得知自己不是科林索斯國(guó)王的親生兒子，就離開了科林索斯國(guó)。在一個(gè)十字路口，迎面遇上國(guó)王拉伊俄斯，因?yàn)楠M窄的道路只能容納一人通過，而兩個(gè)人又互不認(rèn)識(shí)對(duì)方，國(guó)王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯讓路，俄狄浦斯盛怒之下與拉伊俄斯?fàn)幎罚詈髮⑵錃⑺?。?dāng)然，他并不知道殺死的就是自己的父親。由于他猜出斯芬克司之謎，令女妖在羞愧中自盡，他被擁戴為王，娶了自己的母親伊俄卡斯忒，生下了兩個(gè)兒子波呂尼刻斯和厄忒俄克勒斯以及兩個(gè)女兒安提戈涅和伊斯墨涅。由于俄狄浦斯在不知不覺間犯下了“弒父娶母”的大罪，于是天降瘟疫，在尋找災(zāi)難肆虐的原因時(shí)，俄狄浦斯最終發(fā)現(xiàn)了自己的真實(shí)身份，同樣也得知真相的伊俄卡斯忒選擇了自盡。之后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，在安提戈涅的牽引之下漂泊四方，最終死于眾女神的圣地，走向地獄的懲罰。

《海邊的卡夫卡》由兩個(gè)故事組成。第一個(gè)是關(guān)于少年田村卡夫卡的故事。主人公田村卡夫卡四歲時(shí)被母親拋棄，此后又三番五次地遭到父親的詛咒——“你遲早要用那雙手殺死父親，遲早要同母親交合”［5］215，還說“和這個(gè)姐姐遲早也要交合 ”［6］215?！案赣H說給我聽，簡(jiǎn)直像用鑿子一字一字鑿進(jìn)我的腦袋?！保?］215卡夫卡在十五歲生日的時(shí)候，決定離家出走。后來，他碰到自己的姐姐，并與其發(fā)生了性關(guān)系。在甲村圖書館，卡夫卡遇見了自己的母親佐伯和具有男性特征的女性大島。大島將其送到與世隔絕的森林單獨(dú)生活，卡夫卡在夢(mèng)中和自己的母親媾合。他通過“入口石”看見二戰(zhàn)時(shí)候的兩名老兵，最后又從“入石口”中回來，再次返回到東京原來的生活中。第二個(gè)是關(guān)于老人中田的故事。中田在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去記憶，但神奇的是，他能和貓咪對(duì)話。他殺死了一位虐待貓咪的男子瓊尼·沃克，這位男子正是田村卡夫卡的父親，現(xiàn)實(shí)中的名字叫田村浩二。然后，他離開這個(gè)城市，尋找一塊“入石口”，途中遇到好心的卡車司機(jī)星野君一路照料他。中田死后，“入石口”關(guān)閉，使得黏乎乎的、代表黑暗的物質(zhì)無法回到自己所在的世界。最后，星野君將代表黑暗的物質(zhì)燒死，完成了中田老人的心愿。

上述兩個(gè)文本中的人物對(duì)應(yīng)關(guān)系是：田村卡夫卡和失去記憶的中田對(duì)應(yīng)的是神話中的俄狄浦斯；卡夫卡的父親田村浩一和瓊尼·沃克對(duì)應(yīng)的是拉伊俄斯；卡夫卡的生母和佐伯對(duì)應(yīng)的是伊俄卡斯忒；甲村圖書館管理員大島和具有暴力性傾向的瓊尼·沃克對(duì)應(yīng)的是斯芬克司；櫻花和星野對(duì)應(yīng)的是安提戈涅。通過兩個(gè)文本的對(duì)比分析，筆者認(rèn)為《海邊的卡夫卡》再現(xiàn)了古希臘的俄狄浦斯主題，但村上不是簡(jiǎn)單地重復(fù)這一主題，而是采用后現(xiàn)代戲仿手法對(duì)這一主題進(jìn)行了解構(gòu)與顛覆。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及希臘神話中，俄狄浦斯得知自己“弒父娶母”的命運(yùn)后試圖掙脫，但這一努力反而使其最終兌現(xiàn)了這個(gè)宿命。從俄狄浦斯的故事中，我們看到了人在命運(yùn)面前不服輸?shù)目範(fàn)幒筒?。俄狄浦斯的人生雖然注定要有殺父娶母的悲慘經(jīng)歷，但是兒子和父親都小心地規(guī)避著命運(yùn)的預(yù)言。作為堅(jiān)強(qiáng)而獨(dú)立的人，他們想方設(shè)法地和命運(yùn)抗?fàn)?，其間蘊(yùn)涵著俄狄浦斯誠實(shí)、善良、不畏命運(yùn)、堅(jiān)強(qiáng)和勇于承擔(dān)責(zé)任的現(xiàn)代主義精神。反觀《海邊的卡夫卡》，“弒父娶母”行為的處理和定位卻完全不同，卡夫卡非但沒有對(duì)父親的詛咒作出任何掙扎和反抗，反而刻意踐行這個(gè)詛咒?？ǚ蚩ㄍㄟ^做夢(mèng)殺害了父親，卻對(duì)此沒有絲毫的悲傷，反而認(rèn)為“……遺憾的莫如說是他沒有更早死去”［6］213。卡夫卡在夢(mèng)中和自己的母親媾合，又通過“強(qiáng)奸”的方式與沒有血緣關(guān)系的姐姐“交合”，這種“弒父娶母”的行為不僅沒有給卡夫卡帶來任何道義上的罪惡感，反而成為他的自我拯救，進(jìn)而成長(zhǎng)為“世界上最頑強(qiáng)的十五歲少年”。這種有意識(shí)觸犯禁忌的“弒父娶母”行為所表現(xiàn)的思想，一方面以暴力與亂倫的方式徹底抹殺自我的起源與血統(tǒng)，清洗掉自我最根源的歷史性，另一方面雖然借用了古希臘俄狄浦斯主題，將這一主題投放到當(dāng)代日本語境之中，并使其具化、細(xì)化和內(nèi)化，但這一古老的主題所反映的人類的偉力和抗?fàn)幘竦膬?nèi)核卻被徹底顛覆了，取而代之的是一個(gè)個(gè)缺乏中心、缺乏同一性的荒誕故事，并通過夢(mèng)幻的穿插、似真似幻的人物設(shè)置以及一個(gè)少年的離奇經(jīng)歷表達(dá)當(dāng)代人的虛無與荒誕的精神狀態(tài)；以荒誕的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的方式展示現(xiàn)實(shí)的虛幻性，并以鄭重聲明的方式討論現(xiàn)實(shí)的虛幻性；以非現(xiàn)實(shí)性的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的虛幻性。正如村上所言：“我覺得有必要以未經(jīng)世俗浸染的非現(xiàn)實(shí)世界或虛構(gòu)的世界來弄清我們周圍的現(xiàn)實(shí)性。……現(xiàn)實(shí)的是非現(xiàn)實(shí)的，非現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)的——我想構(gòu)筑這樣的世界?！保?］村上筆下的非現(xiàn)實(shí)世界、非現(xiàn)實(shí)人物在本質(zhì)上無不帶有奇妙的現(xiàn)實(shí)性，從而象征性地、寓言式地傳達(dá)出日本后現(xiàn)代語境下時(shí)代與社會(huì)的本質(zhì)。從這個(gè)意義上講，《海邊的卡夫卡》的俄狄浦斯主題，雖然在形式上模仿了古希臘俄狄浦斯主題，但在思想上卻明顯與后者的哲理化和倫理化傾向不同。命運(yùn)，曾經(jīng)在古希臘悲劇里呈現(xiàn)出連神靈都無可奈何的必然性，然而村上卻在這必然性中更集中地融入偶然因素，通過偶然性來表現(xiàn)命運(yùn)的神秘。更為重要的是，他用偶然性顛覆了命運(yùn)之所以成為命運(yùn)的不可破除的詛咒，這在客觀上為當(dāng)代日本人覓得了一條心靈上的出路，同時(shí)給出了日本式的文化解讀。

三、對(duì)偵探小說的戲仿

美國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者伊哈布·哈桑認(rèn)為，“種類混雜（hybridization），或者，體裁的變異模仿，包括滑稽性模仿詩文、臨摹詩文，仿作雜燴”是后現(xiàn)代小說的一大特征［8］128。如果說以往的現(xiàn)代派小說文類仍保持著相當(dāng)?shù)募儩嵭?，體裁間涇渭分明的話，那么后現(xiàn)代小說文類的界限就已經(jīng)變得非常模糊了，作家們經(jīng)常在各種體裁間進(jìn)行嫁接。毋庸置疑，村上便是使用這種手法的高手。長(zhǎng)篇小說《尋羊冒險(xiǎn)記》就是對(duì)偵探小說進(jìn)行后現(xiàn)代戲仿的范例。

偵探小說肇始于19世紀(jì)中期，是通俗文學(xué)中最受歡迎的體裁之一，是以案件發(fā)生和推理偵破過程為主要描寫對(duì)象的小說類型，又稱偵探推理小說。美國(guó)作家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）被認(rèn)為是西方偵探小說的鼻祖，其《莫格街兇殺案》被認(rèn)為是現(xiàn)代偵探小說的奠基之作。愛倫·坡所奠定的偵探小說是由“罪犯——犯罪——偵探”三者組成的三角關(guān)系構(gòu)成，其基本套路是由“案件發(fā)生——偵探介入——真相大白”三者構(gòu)成。偵探得到可推導(dǎo)出問題的、符合邏輯的線索，并通過對(duì)這些線索進(jìn)行符合邏輯的解釋，從而推斷問題的答案。傳統(tǒng)偵探小說家善于利用撲朔迷離的布局、充滿疑竇的人物來創(chuàng)造假象，最后給讀者一個(gè)令人驚奇的結(jié)局。閱讀偵探小說的快感在于讀者身臨其境地和偵探共同破案。

村上春樹喜歡偵探小說，尤其是美國(guó)作家雷蒙德·錢德勒（Raymond Thornton Chandler，1888—1959）的偵探小說。為了學(xué)習(xí)錢德勒的偵探小說，村上曾閱讀《長(zhǎng)久的告別》（TheLongGoodbye）十幾遍，最后成功地將偵探小說的表現(xiàn)手法納入自己所謂的“新小說”之中。村上春樹在美國(guó)演講時(shí)，就曾承認(rèn)這部小說的結(jié)構(gòu)深受雷蒙德·錢德勒的影響，并對(duì)美國(guó)讀者將《尋羊冒險(xiǎn)記》與錢德勒的《大睡》（TheBigSleep）相比感到榮幸。然而，村上對(duì)偵探小說的模仿不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是有差別的模仿。正如村上所言：“我想我把他的情節(jié)構(gòu)架放進(jìn)我的新小說里，也就是說首先，主角是個(gè)孤單地住在都市里的人，他應(yīng)該要尋找什么；在尋找的過程中，他會(huì)卷進(jìn)各種復(fù)雜的情境里，而最后當(dāng)他終于找到目標(biāo)時(shí)，它已經(jīng)消失了，然而我并沒有打算把寫成推理小說，推理小說最后會(huì)解開一個(gè)秘密，但我并不打算解開什么，我想寫的是無解的偵探小說?！保?］86在《尋羊冒險(xiǎn)記》中，村上將各種成分相互分解、顛倒，人物怪異，情節(jié)發(fā)展荒誕不經(jīng)，撲朔迷離，不受因果關(guān)系制約，內(nèi)容重復(fù)，前后矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可尋。《尋羊冒險(xiǎn)記》以一種全新的偵探小說形式重新演繹了“破案”的全過程。

《尋羊冒險(xiǎn)記》以一頭能控制全日本的超能力羊失蹤、其宿主——右翼巨頭命在旦夕為開篇。主人公“我”無意中得到羊的照片，這位被稱為“先生”的右翼巨頭的秘書限“我”在一個(gè)月內(nèi)找到一只背部帶星紋的羊，而線索就是一張“北海道普通風(fēng)景照：云、山、羊、草場(chǎng)以及從哪里借用的一首蹩腳的牧歌情調(diào)的詩。僅此而已”［10］66。后來對(duì)方竟又聲稱：“羊大約已進(jìn)入先生體內(nèi)，估計(jì)是1936年進(jìn)入的。之后，羊在先生體內(nèi)住了四十多年。那里肯定有草場(chǎng)，有白樺林，恰如那張照片上的。你以為如何？”［10］138一切聽起來都是那么荒唐而無厘頭，可女友卻敦促、慫恿百般不情愿的“我”：“什么時(shí)候出發(fā)？”［10］151她的一句“可你的朋友大概已經(jīng)卷入那場(chǎng)嚴(yán)重的麻煩事里去了吧？不然怎么會(huì)特意給你寄來那張照片呢？”［10］156讓“我”面 對(duì) 現(xiàn) 實(shí)，“看 來 只 好 去 了”［10］157。于是，僅以一張綽號(hào)叫鼠的朋友寄來的照片為線索，“我”開始了“尋羊冒險(xiǎn)記”。最后在北海道的雪山上，見到了被羊進(jìn)入身體的鼠，當(dāng)“我”要離開的時(shí)候，“遠(yuǎn)處傳來爆炸聲。我猛地推開窗戶，脖子探到外面。爆炸聲間隔10秒又響一次。約3分鐘后，只見圓錐山那里升起一道黑煙”［10］342，這是鼠選擇了自殺以免受羊的操縱。似乎一切都結(jié)束了，“我”回到海豚賓館，被告知“她不知去哪里了。沒說去哪里，身體像是不大舒服”［10］345，那個(gè)一直跟隨“我”尋羊的女友、一個(gè)高級(jí)娼妓卻又不翼而飛了。

《尋羊冒險(xiǎn)記》與偵探小說以探險(xiǎn)、神秘故事為主的創(chuàng)作有類似的地方，主人公的經(jīng)歷從某種意義上說，確實(shí)可以稱之為歷險(xiǎn)和傳奇。很顯然，同偵探小說一樣，整個(gè)故事一直在尋找事實(shí)真相，其間好似煞有介事、歷盡曲折，但無論找到?jīng)]找到，似乎都看不出非要找到不可的理由，并最終不了了之?！皩ふ摇北旧硎且粋€(gè)純粹的過程，這是一個(gè)無必然性、也無充分必要性的“過程”，而結(jié)果只有茫然，或者說沒有結(jié)果。這樣，作者便消解了“尋找”的意義，從而也消解了人物行為的意義。此外，整個(gè)冒險(xiǎn)僅憑一張令人半信半疑的北海道普通風(fēng)景照，這無疑讓小說增添了不少神秘感，同時(shí)也大大增強(qiáng)了游戲性。甚至連整個(gè)情節(jié)的發(fā)展以及推理過程也不嚴(yán)密，呈現(xiàn)出碎片化的傾向，故事虛實(shí)難辨，而且也沒有多少扣人心弦的快節(jié)奏。這與傳統(tǒng)偵探小說截然不同。不過，村上本人對(duì)這種具有趣味性和可讀性的故事卻有著比較清醒的把握：“我采用了神秘小說的結(jié)構(gòu)，塞進(jìn)去的卻是截然不同的成分。換句話說，那種結(jié)構(gòu)對(duì)我來說 就 是 一 輛 車 子。”［10］90－91這 是 村 上 春 樹 在承認(rèn)《尋羊冒險(xiǎn)記》受偵探小說結(jié)構(gòu)影響后所作的補(bǔ)充?？梢?，對(duì)村上來講，故事結(jié)構(gòu)是由創(chuàng)作本身的需要所決定的，其目的并非只是為了滿足讀者的口味。村上雖然在體裁上戲仿了偵探小說，但其在線索、推理過程等諸多方面都與傳統(tǒng)小說相悖。村上用戲仿的手法顛覆了經(jīng)典，使其仿作蘊(yùn)涵深層的含義，往往在顛覆了什么的同時(shí)又提出了什么，從刻意拆解“深度”到追求另一種“深度”，顯示了對(duì)“深度”歷史以及整體時(shí)間的執(zhí)著與信任，從而體現(xiàn)了后現(xiàn)代的虛無主義，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性以及世界的不確定性。

村上春樹的仿作與偵探小說有一定的相似度，但更多的則是相異性。比如在對(duì)待答案的態(tài)度上，偵探小說必然以真相大白式的回顧作為結(jié)局，而村上春樹的小說摒棄了其終極意義，留下的是無窮的選擇和懸而未決的答案。他的小說重點(diǎn)顯然不在于獲取解答，而是整個(gè)探索的過程以及相關(guān)人物和行為的細(xì)節(jié)。故事最終的結(jié)局不是以破案成功而告終，而是存在一個(gè)開放式的結(jié)局。在敘述上，村上把小說想要探索和尋找的對(duì)象放在一旁存而不論，以這個(gè)對(duì)象的內(nèi)容（答案）為餌來引起讀者閱讀的欲望。正是因?yàn)檫@些被擱置在一旁的內(nèi)容，讀者才產(chǎn)生了接近、揭露和占有的欲望，并且樂意被推著向前走，繼續(xù)讀下去。村上在文學(xué)創(chuàng)作上，反對(duì)以往創(chuàng)作中的單一體系，反對(duì)一貫的宏大敘事，反對(duì)在創(chuàng)作中對(duì)主題或意義的追求，反對(duì)一切確定性的東西，以非現(xiàn)實(shí)的手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的懷疑和反叛精神。

四、結(jié)語

《海邊的卡夫卡》雖然借用了古希臘悲劇的俄狄浦斯主題，但實(shí)際上包括了對(duì)人類偉力和抗?fàn)幘駜?nèi)核的顛覆，包含了對(duì)命運(yùn)之所以成為命運(yùn)那不可破除的詛咒的顛覆。這完全是村上對(duì)這一主題所作的日本式的文化解讀，在客觀上為當(dāng)代日本人覓得了一條心靈上的出路?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》借用了偵探小說的體裁，但在破案過程、結(jié)局等方面與偵探小說完全不同，具有明顯的“顛覆性”和“解構(gòu)性”。因此，筆者認(rèn)為，村上在這兩部小說中所采用的戲仿手法具有顯著的后現(xiàn)代主義的傾向。

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