李國棟 劉雨瀟

(貴州大學 外國語學院，貴州 貴陽 550025)

村上春樹深受西方文學的熏陶，其代表作《挪威的森林》中曾多次提到美國作家弗朗西斯·司哥特·菲茨杰拉德及其代表作《了不起的蓋茨比》，同時也多次提到德國作家托馬斯·曼和他的《魔山》。村上春樹在各種場合表達了自己對菲茨杰拉德和托馬斯·曼的欣賞和認同，甚至把菲茨杰拉德稱為“我的老師，我的大學，我的文學同事”[1]。本文擬從敘事學的角度對《挪威的森林》、《了不起的蓋茨比》和《魔山》進行文本分析，找出三者在視角、故事空間和象征意象運用上的相似之處，進而論證菲茨杰拉德和托馬斯·曼對村上春樹創(chuàng)作模式的影響。

一、敘述視角與敘述者的多元化

視角與敘述者是敘事學中的核心概念。整體采用第一人稱內(nèi)聚焦型視角，局部采用外聚焦型視角與敘述者的多元化設置是《了不起的蓋茨比》和《挪威的森林》的相似之處，也是村上春樹借鑒菲茨杰拉德最為明顯的一個方面。

菲茨杰拉德在創(chuàng)作中很強調(diào)對距離感的把握，“既身在其中，又身在其外”[2]是他使用的敘述手法?！读瞬黄鸬纳w茨比》整體上是用第一人稱內(nèi)聚焦型視角進行敘述的。小說的題目雖然是“了不起的蓋茨比”，但菲茨杰拉德設計了尼克這一特殊人物作為故事的敘述者，他以一個見證人的身份向讀者講述了他親身經(jīng)歷的1922 年夏天發(fā)生在紐約郊外的蓋茨比故事。尼克既是整個故事的敘述者，又是故事中的關(guān)鍵人物。作為敘述者，尼克采取了旁觀者具有的客觀態(tài)度，保持時間和空間上的距離來敘述整個故事；作為參與者，尼克又是重要的登場人物，也是聯(lián)系其他人物的紐帶和橋梁。

“inclined to reserve all judgments”[3]的尼克說：“I was within and without， simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life”，這句話既表明了尼克對現(xiàn)實的雙重態(tài)度，更揭示了敘述者與作品中其他人物以及讀者之間的距離。尼克身在故事中，使得他的敘述真實可信，拉近了敘述者與故事的距離，使讀者比較容易融入到故事里；同時他又身在故事外，這也使其敘述呈現(xiàn)出相當?shù)牟淮_定性，給讀者提供了想象空間，使其站在更高的層次來觀察整個故事的發(fā)展。通過尼克客觀、理性的敘述，整個故事始終與讀者保持著一定的距離，從而顯得更為客觀和真實。

村上春樹在2010年接受松家仁之的采訪時說道：他喜歡的小說幾乎都用第一人稱寫作，菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》就是。第一人稱的敘事手法在《了不起的蓋茨比》這種篇幅的小說中發(fā)揮得盡善盡美，菲茨杰拉德用第一人稱寫的小說更自由，情節(jié)更靈動。因此他剛開始寫小說時，對用第一人稱寫作沒有絲毫猶疑。因而村上春樹大多數(shù)小說采用的都是第一人稱內(nèi)聚焦型視角，視角的承擔者既是敘述者，也是小說中的重要人物。村上春樹在采訪中又強調(diào)：他初期的小說，有些部分是從自己的視角展開，以自己的視角進入故事，目睹事件，產(chǎn)生反應，并描寫這一狀態(tài)。讀者也是以第一人稱的視角，或者說與“我”同化的形式，目睹并體驗了呈現(xiàn)在眼前的事情。故事如此向前推進，和角色扮演游戲一樣，讀者也能自然地和主人公一起展開行動。他把這種手法稱為“視角同化型”。[4]

《挪威的森林》的主人公渡邊就承擔了這一角色，小說一開始就是三十七歲的渡邊以回憶的口吻講述十八年前自己青春時代經(jīng)歷的愛情故事。在整個故事中，渡邊既是講述者，同樣也是故事的參與者。因此，讀者在閱讀的過程中也能隨著渡邊的視角展開行動，目睹事件的全過程。

為了使故事情節(jié)更加豐富和完整，菲茨杰拉德在作品整體上運用第一人稱內(nèi)聚焦型視角的同時，在局部也運用了第三人稱外聚焦型視角，讓其他人物來完成敘述。在《了不起的蓋茨比》的第四章，菲茨杰拉德使用喬丹·貝克作為臨時的敘述者，尼克充當聽眾，和讀者一起聽喬丹回顧蓋茨比和黛西初次相識和戀愛的經(jīng)歷，讓讀者進一步了解蓋茨比想與黛西重修舊好的原因。

無獨有偶，村上春樹在整體上運用第一人稱內(nèi)聚焦型視角的同時，也在局部采用了第三人稱外聚焦型視角。在《挪威的森林》的第六章，村上春樹起用玲子作為暫時的敘述者，渡邊自己作為聽者，由玲子向渡邊和讀者講述了她作為精神病患者的故事。

如上所述，多元化視角的設置和“既身在其中，又身在其外”的敘述手法是《了不起的蓋茨比》取得成功的重要原因。村上春樹承認自己對菲茨杰拉德的借鑒和學習，而兩者在視角的運用上又呈現(xiàn)出如此驚人的相似之處，由此我們可以認為：村上春樹在敘述者和敘述視角的設計方面確實接受了菲茨杰拉德的影響。

當然，由于上述敘述視角和敘述者的設置，村山春樹的小說顯示出強烈的西化傾向，但我們也應注意到，較之菲茨杰拉德，村上春樹的敘事中主觀感受性的東西更多，顯示出日本傳統(tǒng)文學的“物哀”特色，即日本傳統(tǒng)文學特有的憂傷、纖細的美感。總而言之，村上春樹對敘述者和敘述視角的處理實際上是西方敘述方式和日本“物哀”美學的有機融合。

二、生死并存的故事空間

故事空間是指敘述的人和事所發(fā)生的場所。故事空間在敘事作品中具有重要的意義，除了為人物提供必須的活動場所，它也是解釋作品題旨的重要方式。

托馬斯·曼在《魔山》中設置了一處位于瑞士高山之上的肺病療養(yǎng)院。這一療養(yǎng)院遠離都市，與世隔絕，到處充斥著死亡的陰影，是生與死并存的空間，因此可以稱作“魔山”。與“魔山”相對應的是象征現(xiàn)實世界的“平原”，山上和山下的地理落差顯示著人類難以逾越的生與死的距離。山下的世界是一個忙碌、世俗的常人世界，而山上則是與世隔絕、沒有時間概念的非常人世界?！澳健敝凶≈鴣碜允澜绺鲊牟∪?，他們雖然國籍不同、信仰不同，但每個人的肉體里都充滿了結(jié)核病菌，無法治愈，只能靜靜等待死亡的來臨。主人公漢斯在療養(yǎng)院的七年時光中目睹了許多病友的死亡：他的表哥約阿希姆、萊拉·戈恩格羅斯、“兩個都”的兩個兒子、明皮爾·皮伯科恩、納夫塔等等都在他的眼前相繼逝去。[5]

同樣在《挪威的森林》中，村上春樹也設計了一個位于京都深山老林中的療養(yǎng)院——阿美寮。與《魔山》中的肺病療養(yǎng)院一樣，阿美寮也是非常世界的象征，也是生死并存的空間。不過與《魔山》中的肺病療養(yǎng)院不同的是，住在阿美寮里的病人不是承受肉體上的病痛，而是被精神上的疾病所困擾。他們是因為無法融入現(xiàn)實世界而被拋棄的“不正?！钡娜?。

當然，在村上春樹的筆下，阿美寮是一個“世外桃源”。這里的人們“生活基本自給自足”，“在遠離人煙的地方大家互助互愛，同時從事體力勞動……從而使某種病得到徹底治療”[6]。但是，即使在這種地方也同樣飄蕩著死亡的陰影。療養(yǎng)院的病人都是像直子一樣，由于無法適應現(xiàn)實世界，無法同現(xiàn)實世界溝通和交流，為了躲避現(xiàn)實才來到這里的。而現(xiàn)實畢竟無法逃避，最終只能走向死亡。因此，阿美寮同樣也是象征死亡的“魔山”。

主人公渡邊第一次到阿美寮探望直子時，從食堂的光景中就感受到了阿美寮與現(xiàn)實世界的不同。在食堂就餐的人們“每個人講話的音量都相差無幾，既無大聲喧嘩，又無竊竊私語，既無人開懷大笑和驚叫，也無人揚手招呼。每個人都用大體相同的音量悄聲交談”。在這“奇妙的靜寂”中，渡邊感到心里缺少踏實感，他開始懷念紛繁嘈雜的現(xiàn)實世界，甚至“覺得自己似乎孤零零地置身于整理得井井有條的一片廢墟之中”。

渡邊在阿美寮中讀的書就是托馬斯·曼的《魔山》，村上春樹的這一設計成功地將抑郁的死亡氣息注入了小說的字里行間，使直子最后選擇在“如同她內(nèi)心世界一般混黑的森林深處勒緊了自己的脖子”這一情節(jié)顯得順理成章。渡邊閱讀《魔山》這一行為本身就在暗示渡邊和讀者，直子不會在阿美寮得到痊愈，最后只能走向死亡。

托馬斯·曼雖然在《魔山》里描寫了死亡和疾病，但《魔山》并不是一部死亡的小說，音樂是托馬斯·曼用于救贖的武器。音樂在漢斯精神自救的過程中起到了重要的作用，它是一種嶄新意義上的“精神的回歸”，是一種強有力的“靈魂的魔術(shù)師”。在最后一章“和諧的樂章”中，療養(yǎng)院里添置了一些娛樂設施，其中最吸引漢斯的就是一臺留聲機。他熱衷于一個人逗留在活動室里，獨自放著唱片，直到深夜。他在音樂里，特別是從意大利作曲家威爾第創(chuàng)作的歌劇《阿依達》中得到了救贖?！八惺艿?、理解的和享受的，都是音樂藝術(shù)，人類精神成功地理想化了的東西。這種東西可以從卑劣、丑惡的現(xiàn)實中創(chuàng)作出人類無法抗拒的美來”，因此“比起其他唱片，這種美好的慰藉對這位聆聽音樂的青年起了非常好的作用，因而他更鐘愛這首曲子”[7]。正是因為音樂對他的熏陶，他不斷成長，不斷自省，并最終變得成熟起來。

漢斯在音樂中得到了救贖，從而在小說的最后離開了療養(yǎng)院，投入到第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場上。正如托馬斯·曼在后記中寫道：“漢斯·卡斯托普在山上的經(jīng)歷中，克服了天生的對死亡的好奇心，到達了普通人所不能達到的高度。他理智地忽視了死亡，毫不蔑視生命中的黑暗與神秘，能認真思考它，卻不讓它控制自己的思想。他逐漸意識到一個人必須經(jīng)歷死亡和疾病，才能達到更高、更健康的境地?！?/p>

與漢斯一樣在療養(yǎng)院待了七年之久的玲子之所以沒有選擇死亡，最終得以回歸現(xiàn)實世界，也正是由于音樂的救贖。玲子從小就具有音樂天賦，在進療養(yǎng)院之前是一位鋼琴教師，阿美寮里沒有鋼琴，所以玲子自學了吉他，平時也教其他病人音樂。玲子認為，“在過了一定的年紀之后，人就不能不為自己演奏，所謂音樂就是這么一種東西”。玲子在音樂里找到了精神上的寄托，從而熬過了在阿美寮里漫長的歲月。

村上春樹在《挪威的森林》中對于死亡是這樣描述的:“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”。這是渡邊在好友木月自殺后的領(lǐng)悟，而這個領(lǐng)悟同《魔山》中的人文主義者賽特姆布里尼對生和死的談論有驚人的相似之處。賽特姆布里尼是這樣論述生與死的:“對待死亡唯一健全、高尚、虔誠的方式，就是把它視為生活中必不可少的組成部分，理解和感受生活的不可侵犯的條件”。由此可以看出，村上春樹對生與死的認識很大程度上受到了托馬斯·曼的影響，二者都認為生中有死，死中有生，生與死相互依存，不可分離。也許正因為如此，托馬斯·曼和村上春樹都在作品中設定了生與死的主題，小說中的人物也都穿梭往返于生與死之間。

綜上所述，《魔山》和《挪威的森林》的故事雖然發(fā)生在不同年代、不同國家，情節(jié)也少有共同之處，但兩部小說都共同設置了遠離都市、與世隔絕的療養(yǎng)院這一故事空間。兩座療養(yǎng)院都象征著死亡，兩部作品的主人公在療養(yǎng)院也都真真切切地接觸到了死亡。由此我們可以判定，在故事空間的設置上，托馬斯·曼的《魔山》是《挪威的森林》的原型。

三、象征意象的運用

象征手法是用具體的人、物或活動來代表某一抽象概念，通過客體來喻指本體，其目的在于加深作品意蘊。在《挪威的森林》中，村上春樹借鑒了菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中大量運用的象征手法，兩部作品在象征意象的選擇及其喻意指向上顯現(xiàn)出許多相似之處。

事物的象征意象在《了不起的蓋茨比》中隨處可見， 但最具有深遠意義的是海灣對面黛西家碼頭盡頭處的“burns all night”的綠燈。它首次出現(xiàn)在第一章的結(jié)尾處：

He stretched out his arms towards the dark water in a curious way， and， far as I was from him， I could have sworn he was trembling. Involuntarily I glanced seaward and distinguished nothing except a single green light， minute and far away， that might have been the end of a dock.[8]

在這里，“green light”這一意象被賦予了多層的象征意義。首先，它象征著蓋茨比耗盡生命追求來的輝煌事業(yè)，它是金錢、成功、名聲的化身。然而，無論得到多少名利，蓋茨比都得不到滿足，他依然只渴望重新獲得黛西的芳心，黛西才是他所有追求的核心，他把自己的思念和希望都寄托在這盞“green light”上。

后來，蓋茨比終于如愿得與黛西重聚，但這時霧氣卻籠罩了“green light”。重逢后蓋茨比發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的黛西已不再像他心中想象的那么美好，被霧氣籠罩的“green light”也漸漸失去了往日那令人神往的魔力?？梢哉f，“green light”因黛西的美麗而美麗，因黛西的黯淡而黯淡，它就是黛西的化身。

另一方面，菲茨杰拉德將個體的象征與社會歷史的象征有機地融合在一起，這盞“green light”被他賦予了更深層次的含義。菲茨杰拉德從蓋茨比對理想的追求與破滅中揭示出二十世紀二十年代狂熱追求“美國夢”的人們注定要遭到毀滅的結(jié)局。

同樣，在《挪威的森林》中村上春樹也運用了“燈光”這一意象。在渡邊第一次去阿美寮看望直子的那個夜晚， 村上春樹描寫了這樣一幕：

我穿過雜木林， 在一座小山包的斜坡上坐下身來， 望著直子居住的方向。找出直子的房間是很容易的， 只消找到從未開燈的窗口深處隱約閃動的昏暗光亮即可。我靜止不動地呆呆地凝視著那微小光亮。那光亮使我聯(lián)想到猶如風中殘燭的靈魂的最后忽閃。我真想用手把那光嚴嚴實實地遮住，守護它。我久久地注視著那若明若暗搖曳不定的燈光， 就像蓋茨比整夜看守對岸的小光點一樣。[9]

此刻的渡邊能夠理解蓋茨比整夜眺望“green light”的心情，因為他感覺到了自己像蓋茨比對黛西一樣， 對直子充滿了愛。在渡邊的心中， 直子窗口那微弱的燈光如同直子一樣， 是他精神的寄托和靈魂的歸宿。直子的愛就像在風中搖曳的燈光一樣，給渡邊的心靈以溫柔的撫慰，化解了渡邊的孤獨與無奈。這微小的燈光就是他生活下去的希望，是他所要守護的精神家園中的一片凈土。

當然，《魔山》在象征手法上也對《挪威的森林》產(chǎn)生了一定的影響，兩部小說的書名本身都是象征意象?！澳健毕笳髦c現(xiàn)實世界相對應的死亡世界，僅從書名就能體會到充斥于小說中的陰郁的死亡氣息。而“挪威的森林”題目本身就是著名的甲殼蟲樂隊所演唱的一首歌曲的名字。歌曲所要表現(xiàn)的是“我曾擁有過一個女孩，她帶我參觀了她的一片美好的挪威森林，等我醒來的時候，我獨自一人，鳥兒早已飛走”。這是一個寧靜而又憂傷的故事，正如直子所說：“一聽這曲子，我就時常悲哀得不行。也不知為什么，我總是覺得似乎自己在茂密的森林中迷了路。……一個人孤孤單單的，里面又冷，又黑，又沒一個人來救我”。這片森林既是直子破碎心靈的象征，也是其生命被吞噬的地方。小說的開頭，渡邊在飛機上聽到了這首曲子后開始追憶往事；而到了小說的結(jié)尾，在渡邊和玲子追思直子的音樂葬禮上，玲子又彈起了這首曲子。小說猶如挪威的森林，充滿著孤獨與絕望。

綜上所述，在象征意象的選擇和運用上，村上春樹借鑒和模仿了菲茨杰拉德和托馬斯·曼。除了使用“燈光”這一意象來象征主人公的精神寄托之外，在書名的設定上，也使用了象征意象來加強主題，烘托小說的氛圍。由此可見，在象征意象的運用方面，《了不起的蓋茨比》和《魔山》也是《挪威的森林》的西式模板。

《挪威的森林》深深地滲透著西方文學，尤其是菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》和托馬斯·曼的《魔山》那種特有的氣息，在視角、故事空間和象征意象的運用上都表現(xiàn)出極大的相似性，由此我們可以斷定，村上春樹在《挪威的森林》的創(chuàng)作過程中深深地受到了菲茨杰拉德和托馬斯·曼的影響，甚至可以說《了不起的蓋茨比》和《魔山》就是《挪威的森林》的寫作范本。

[1] (日)加藤典洋，三浦雅士.群像日本作家第二十六集·村上春樹[M].東京：日本小學館，1997.

[2] (美)菲茨杰拉德(Fitzgerald，F(xiàn).S.).了不起的蓋茨比[M].巫寧坤等譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3][8] (美)菲茨杰拉德(Fitzgerald，F(xiàn).S.).了不起的蓋茨比[M].北京：外文出版社，2007.

[4] 安妮寶貝.村上春樹三天兩夜長訪談[J].大方，2011.

[5] 趙佳舒，唐新艷.托馬斯·曼對村上春樹的影響——比較《魔山》和《挪威的森林》[J].譯林，2008.

[6][9] [日]村上春樹.挪威的森林[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[7] [德]托馬斯·曼.魔山[M].陳麗麗，姜靜譯.武漢：長江文藝出版社，2009.