張亮

【摘 要】建筑山水畫是以建筑為表現(xiàn)主體的中國(guó)畫，是屬于山水畫的一部分。與中國(guó)古代傳統(tǒng)界畫相比，建筑山水畫具有更為豐富的繪畫題材和表現(xiàn)手法，與傳統(tǒng)界畫在表現(xiàn)方式上有著明顯的分野。當(dāng)代的建筑山水畫在西方人文主義世界觀的影響下在繪畫對(duì)象、繪畫技法、繪畫形式上有很大的革新和擴(kuò)展，并與中國(guó)畫的藝術(shù)精神和筆墨技法相融合，成為中國(guó)畫中表現(xiàn)力最為豐富的畫科之一。

【關(guān)鍵詞】建筑山水畫；界畫；當(dāng)代性

建筑山水畫的概念就是在當(dāng)代以建筑為主要表現(xiàn)對(duì)象的中國(guó)畫。中國(guó)古代繪畫中也有以表現(xiàn)建筑物為主的繪畫，稱之為界畫。明陶宗儀《輟耕錄》所載“畫家十三科”中有界畫樓臺(tái)一科，指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材，用界筆直尺劃線的繪畫，也叫“宮室”或“屋木”?？v觀中國(guó)歷代的建筑繪畫，確實(shí)都是以直尺輔助繪畫的方式表現(xiàn)建筑物，但以“界畫”來命名建筑繪畫則似乎更強(qiáng)調(diào)了繪畫工具的特征和意義。以界尺作畫這種典型特征來命名建筑繪畫，體現(xiàn)了古代建筑繪畫表現(xiàn)方式的單一性。當(dāng)代描繪建筑的中國(guó)畫早已不局限于使用界尺的繪畫方式，因此不適合繼續(xù)沿用界畫這一名稱。但如果以建筑畫來命名這種繪畫類別，則其定義過于寬泛，容易與其他的繪畫工具所表現(xiàn)的建筑畫相混淆。當(dāng)今的中國(guó)畫主要有山水畫、花鳥畫和人物畫三大分科，表現(xiàn)建筑的作品也是屬于山水畫的類別，就如描繪動(dòng)物走獸都?xì)w類于花鳥畫的分類方法一樣，因此，對(duì)于當(dāng)代表現(xiàn)建筑的中國(guó)畫不妨以建筑山水畫來命名會(huì)比較恰當(dāng)。

當(dāng)代建筑山水畫與古代界畫之間的傳承性和對(duì)于傳統(tǒng)的可借鑒價(jià)值與中國(guó)畫的其他類別相比并不明顯，這其中的原因有幾方面。首先中國(guó)古代的界畫在很大程度上是承載了一種功能性意義。古代界畫創(chuàng)作的主體是宮廷畫院的畫師，因此界畫的表現(xiàn)對(duì)象多為華麗的皇家宮苑和亭臺(tái)樓榭，其目的主要是為皇室的生活圖文立志，起到一種記錄的作用。因此這種繪畫在表現(xiàn)建筑對(duì)象上可謂一絲不茍，界尺更是不可避免地成為重要的繪畫輔助手段。正因?yàn)榻ㄖL畫的這種功能性定位所形成的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫風(fēng)格，導(dǎo)致被其后占據(jù)畫壇主流的文人畫家所鄙夷，斥其為匠氣之作。因此在文人畫中建筑絕少被用作表現(xiàn)的主體，多只作為山水的點(diǎn)綴而出現(xiàn)，但這些作為配景的建筑仍然沿用了界畫的那種勾墨線的表現(xiàn)手法，只是在勾勒的用筆上更隨性并且拋棄了界尺，但并未被賦予更多的筆墨趣味。在這種主流繪畫思想的影響下，界畫不可避免地在之后漫長(zhǎng)的朝代更替中仍然只能偏居于宮廷畫院這一范圍內(nèi)，其表現(xiàn)方式和表現(xiàn)對(duì)象幾乎沒有大的改變。

其次，在中國(guó)古代社會(huì)由于長(zhǎng)期被提倡倫理道德、讀書出仕的儒家思想以及隱逸、超脫的道家思想所影響，繪畫所關(guān)注的對(duì)象往往都以神佛、忠孝或是山川形勝、文治武功、出世隱逸等題材為主，因此古代建筑繪畫同樣也都以華麗的仙宮樓閣、皇宮御苑以及虛幻縹緲的仙人居所為主題，絕少會(huì)關(guān)注到市井鄉(xiāng)野的建筑生態(tài)，更不用說遺跡廢墟，這同樣也是缺少人文關(guān)懷的社會(huì)生態(tài)的體現(xiàn)。因此表現(xiàn)題材的狹窄更進(jìn)一步制約了表現(xiàn)手法的擴(kuò)展，界畫表現(xiàn)形式的單一也就不難理解了。在封建社會(huì)體制終結(jié)之后，界畫這種繪畫門類和表現(xiàn)形式的幾近消失也在很大程度上說明了這種繪畫方式的局限性。

當(dāng)19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸之風(fēng)刮遍大江南北之時(shí)，建筑山水畫并未在新的藝術(shù)思維和視覺意象的沖擊下而形成的中國(guó)畫的破與立的重構(gòu)中受到關(guān)注，但從古代的界畫到現(xiàn)代的建筑山水畫的轉(zhuǎn)變已經(jīng)開始萌芽。高劍父的作品《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》就以一種西方繪畫的視覺模式和中國(guó)畫的筆墨手法表現(xiàn)了被轟炸后的建筑廢墟，這雖不是建筑主體化的完全形態(tài)，但卻是以新的手法和圖式去表現(xiàn)建筑對(duì)象的大膽嘗試。直至上世紀(jì)80年代開始，在世界的信息化浪潮的沖擊下，接觸了各種新藝術(shù)視野的國(guó)畫家們對(duì)中國(guó)畫的表現(xiàn)題材、繪畫形式和技法進(jìn)行了最大程度的摸索和嘗試，在這個(gè)過程中，建筑作為一個(gè)具有很大表現(xiàn)拓展空間的對(duì)象而受到關(guān)注，各種新的形式語(yǔ)言和繪畫技法被用在建筑的表現(xiàn)上，真正的現(xiàn)代建筑山水畫才逐漸形成。

西方文化的介入對(duì)于中國(guó)畫所帶來的不僅是繪畫視角的更新和藝術(shù)視野的開拓，還在于其所帶來的人文主義世界觀。這種人本主義思想的出現(xiàn)使中國(guó)畫的關(guān)注對(duì)象逐漸從皇宮貴胄、神佛仙眷逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的平民生活，而山水畫也從追求空靈、出世的精神境界轉(zhuǎn)變到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的人居環(huán)境的再現(xiàn)。這種人文關(guān)懷也決定了對(duì)于人所創(chuàng)造的物質(zhì)文明有著一視同仁的看待方式。這不僅使人們更多地去關(guān)注人所創(chuàng)造的建筑，也會(huì)讓我們更多地去關(guān)注不同層次不同類型建筑所體現(xiàn)的人文精神和人文氣息。無論是現(xiàn)代建筑、皇宮豪苑，還是鄉(xiāng)野村居，其所代表的都是一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)，因此，畫家不僅可以從人文主義的角度去發(fā)現(xiàn)人文建筑的美學(xué)價(jià)值，同時(shí)由于建筑作為人所創(chuàng)造的文明成果與人之間所具有的情感關(guān)聯(lián)，往往會(huì)將其看做是具有生命意義的客體，因而也會(huì)從批判現(xiàn)實(shí)主義的角度去審視建筑所傳遞的社會(huì)信息。建筑題材的擴(kuò)大給了建筑山水畫更廣闊的表現(xiàn)空間。在當(dāng)代，不僅各種不同類型的鄉(xiāng)村建筑或是各具特色的少數(shù)民族建筑的形象更多的出現(xiàn)在山水畫中，而且作為與人的生活更為密切的各種類型的建筑，更是越來越多地成為繪畫的主要表現(xiàn)對(duì)象。建筑較之于山水更貼近于現(xiàn)實(shí)生活，更能展現(xiàn)人的生活狀態(tài)，建筑山水畫的發(fā)展正好契合了現(xiàn)代社會(huì)精神觀念的更新，同時(shí)在當(dāng)代社會(huì)的審美需求的轉(zhuǎn)變中為山水畫的生存和發(fā)展開拓了很大的空間。

建筑山水畫之所以能在當(dāng)代取得長(zhǎng)足的發(fā)展的另一個(gè)重要原因是建筑這一題材可以成為中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)力和藝術(shù)精神的重要載體。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中山水畫之所以成為一個(gè)獨(dú)立的畫種并最終成為中國(guó)畫藝術(shù)精神的代表，其中一個(gè)重要的原因是中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)力在山水畫中體現(xiàn)得最為明顯，因?yàn)樽匀恍螒B(tài)的山水樹石所具有的千姿百態(tài)的造型、斑駁繁復(fù)的紋理結(jié)構(gòu)以及變幻多姿的云霧風(fēng)霜最適合表現(xiàn)筆墨的豐富性和自由度。尤其是歷史建筑都具有那種經(jīng)過歲月的磨礪所形成的豐富肌理。斑駁的結(jié)構(gòu)、豐富的水漬痕跡、形態(tài)各異的殘缺節(jié)理以及不同的建筑材質(zhì)等繁復(fù)的外在形態(tài)都能與中國(guó)畫豐富的筆墨形態(tài)相結(jié)合。因此在當(dāng)代無論是工筆、寫意，抑或是各種新技法和新材料的運(yùn)用都能在建筑山水畫中得到最大程度的體現(xiàn)，也使中國(guó)畫筆墨的表現(xiàn)范疇得到了最大程度的擴(kuò)展。中國(guó)山水畫講究以物抒情，以山水寄托情感，而建筑也是人的精神價(jià)值的反映，建筑所具有的宏偉、殘舊、破落、斑駁的外部形態(tài)都可成為具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的表現(xiàn)元素，由此形成的色彩和視覺感受所帶來的是具有情緒化的心理體驗(yàn)和批判性的精神觸動(dòng)，它可以成為反映個(gè)人情感的精神符號(hào)。

另一方面，當(dāng)代的建筑山水畫由于與傳統(tǒng)的界畫在表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)形式上并無太多的關(guān)聯(lián)，因此傳承關(guān)系并不明顯，也沒有太多值得借鑒的元素，因此，建筑山水畫并沒有其他畫科所帶有的對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的承與變的糾結(jié)，所以它是當(dāng)代性最強(qiáng)，表現(xiàn)形式也最豐富的畫科之一?？v觀當(dāng)今的建筑山水畫，既有干筆焦墨皴擦的畫法，也有宿墨點(diǎn)染的朦朧畫法；既有構(gòu)成性極強(qiáng)的平面表現(xiàn)，也有深入精細(xì)的寫實(shí)性作品，這些都是基于傳統(tǒng)筆墨之上進(jìn)行的重構(gòu)與創(chuàng)新。除此之外還有不少的作品更是脫離了傳統(tǒng)筆墨的束縛，更多地吸收了西方現(xiàn)代的繪畫元素和表現(xiàn)手法，例如采用墨色結(jié)合甚至以純色彩的形式去表現(xiàn)對(duì)象，弱化了建筑的細(xì)節(jié)和形象而以朦朧的、虛幻的形態(tài)來表現(xiàn)對(duì)于建筑所傳遞的城市氣息的整體感受。這種表現(xiàn)方法更多地運(yùn)用于表現(xiàn)現(xiàn)代建筑和城市景觀的題材中。

建筑山水畫這一從傳統(tǒng)斷層中建立起來的繪畫題材在當(dāng)代的藝術(shù)環(huán)境下在不斷地實(shí)驗(yàn)、開拓和融合中結(jié)出了最豐碩和最為多樣化的果實(shí)，為中國(guó)畫的表現(xiàn)力提供了最大的寬度和最多的可能性。當(dāng)代的建筑山水畫仍將在全球化的語(yǔ)境下，從多元化的藝術(shù)形態(tài)和對(duì)生活的觀察體驗(yàn)中獲取靈感，從山水畫精神傳統(tǒng)的沉淀中得到感悟，從而形成一種更具有自身文化價(jià)值觀的繪畫形式語(yǔ)言。

【張 亮，華南理工大學(xué)廣州學(xué)院】